《共同母語的音樂》：一本了解非裔美國音樂與20世紀(jì)西方音樂的必讀書

共同母語的音樂

MUSIC

MUSIC

《共同母語的音樂》——這是一本了解非裔美國音樂與20世紀(jì)西方音樂的必讀書；一本關(guān)于非裔美國音樂及其對西方文化影響的杰作；以一種跨邊界的社會學(xué)視角論證了音樂在人類生活中的獨(dú)特功能。

新西蘭音樂學(xué)家克里斯托弗·斯莫爾認(rèn)為非裔美國音樂是20世紀(jì)主要的西方音樂。圍繞于此，他在《共同母語的音樂》這本書中詳述了非裔美國音樂的起源與魅力，又對音樂行為的本質(zhì)及其功能進(jìn)行了細(xì)致考察，從而回應(yīng)了那個(gè)“雖顯而易見卻很少被提出”的問題：為什么一個(gè)黑人少數(shù)群體，無論其膚色或經(jīng)濟(jì)地位如何，其音樂能夠?qū)φ麄€(gè)工業(yè)化世界產(chǎn)生如此巨大的影響？

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《共同母語的音樂》

[新西蘭] 克里斯托弗·斯莫爾 著

郭威 譯

華東師范大學(xué)出版社

978-7-5760-5841-3

89.00元

作者簡介

克里斯托弗·斯莫爾（Christopher Small，1927—2011），新西蘭音樂學(xué)家、教育家，曾在惠靈頓維多利亞大學(xué)執(zhí)教多年，后移居西班牙。他提出了顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知的“行樂”（Musicking）概念，主張音樂并非靜態(tài)的作品，而是動態(tài)的社會行為與儀式，強(qiáng)調(diào)音樂活動的參與、互動和文化建構(gòu)功能。其代表作有《音樂·社會·教育》《共同母語的音樂》以及《行樂：音樂表演與聆聽的意涵》。

譯者簡介

郭威，澳大利亞莫那什大學(xué)教育學(xué)博士，華南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院出站博士后，現(xiàn)為星海音樂學(xué)院國際學(xué)院副院長，國際音樂教育協(xié)會（ISME）成員，澳紐區(qū)域音樂教育研究協(xié)會（ANZARME）成員，《國際音樂教育雜志》（IJME）編委。從事高等音樂教育教學(xué)與研究多年，發(fā)表中英文學(xué)術(shù)論文20余萬字，出版專著《“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代中國音樂國際教育的推衍》和譯著《音樂·社會·教育：對音樂社會學(xué)和音樂教育學(xué)的探究》。

序言（節(jié)選）

促使我寫這本書的動機(jī)有兩個(gè)，一個(gè)是普遍的、公開的，另一個(gè)是具體的、個(gè)人的，而它們之間又密不可分地交織著。第一個(gè)動機(jī)就是堅(jiān)信，如果還為時(shí)不晚的話，我們應(yīng)該對非洲人和散居世界各地的非洲后裔為人類文化的主流發(fā)展所作出的核心貢獻(xiàn)，也就是對他們?yōu)槿祟惖淖晕乙庾R以及人類與生存世界之間的關(guān)系所作出的貢獻(xiàn)，表示認(rèn)可并予以頌揚(yáng)。這一貢獻(xiàn)的主要媒介不是文字，而是音樂和舞蹈，這一點(diǎn)本身就已經(jīng)足夠重要；但實(shí)際上，這還只是這種貢獻(xiàn)的價(jià)值內(nèi)涵的一部分。在工業(yè)社會中生活的人，無論他們是否承認(rèn)或意識到，事實(shí)就是，沒有誰不是非洲世界觀的受益者。有學(xué)者將非洲音樂和非洲舞蹈稱為“非語言形式的美與道德的哲學(xué)”，那么關(guān)于這些未經(jīng)承認(rèn)的哲學(xué)悄然融入歐洲人和歐裔美國人文化的歷程，則是一個(gè)飽含信念和智慧的故事，這個(gè)故事也就成了本書的主要內(nèi)容。因?yàn)檫@種世界觀的傳播媒介就是存在于美洲和其他地方的非洲后裔的音樂和舞蹈，所以我們只能笨拙地用“非裔美國的”來對其加以形容。

我寫這本書的個(gè)人動機(jī)是向那些非裔美國黑人和白人傳統(tǒng)音樂家們致敬，甚至更多是回報(bào)他們所作的貢獻(xiàn)。作為一名音樂家和音樂老師，我有著純正的歐洲血統(tǒng)，我受的教育也來自最純粹的歐洲音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，但自從開始思考這些問題以來，我就一直相信音樂天賦這種東西是可以屬于每個(gè)人的，就像語言天賦一樣，是人類天賦中自然而普遍的一部分。我也一直在四處尋找讓這個(gè)信念成為現(xiàn)實(shí)的方法。早年在新西蘭的學(xué)校當(dāng)音樂老師的時(shí)候，我就相信——或者更確切地說是我認(rèn)為——?dú)W洲古典音樂是可以滿足學(xué)生的音樂需求的。我也曾嘗試訓(xùn)練他們、培養(yǎng)他們，向他們灌輸對偉大歐洲音樂大師們的熱愛，同時(shí)也讓他們擁有一定的藝術(shù)基礎(chǔ)。但其實(shí)我的教學(xué)成果微乎其微，于是，這個(gè)事實(shí)就在敦促我，得把目光放得更遠(yuǎn)。在倫敦學(xué)習(xí)期間，我接觸到了歐美的前衛(wèi)音樂，從業(yè)者們聲稱他們正在徹底地重新思考人類音樂的完整進(jìn)程。我試圖也讓我的學(xué)生們進(jìn)行類似的思考，讓他們參與到我后來的研究當(dāng)中，可是在幫助他們認(rèn)識真相和本質(zhì)的時(shí)候，我才意識到自己的理解原來也是模糊的。但在當(dāng)時(shí)看來，那是一個(gè)全新的開始，所有人都可以參與其中，不需要事先接受傳統(tǒng)古典作曲和表演技巧的專業(yè)訓(xùn)練。那時(shí)候有一個(gè)系列性的教育實(shí)驗(yàn)，目的是帶領(lǐng)學(xué)生們進(jìn)入前衛(wèi)文化當(dāng)中，但不只是作為聽眾，同時(shí)也要作為表演者，甚至是作曲家。回顧過往，我相信任何音樂中的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)都是有價(jià)值的，但事實(shí)還是告訴我：盡管我那些可愛的學(xué)生很愿意附和我的熱情，可他們終究沒有表現(xiàn)出任何想要終身學(xué)習(xí)音樂并且以此為業(yè)的決心。總之，在他們畢業(yè)之后有誰還在前衛(wèi)音樂的領(lǐng)域中繼續(xù)從事表演或創(chuàng)作的，我不得而知。

20世紀(jì)60年代是一個(gè)掙脫束縛的年代，流行音樂的創(chuàng)造力勢不可擋。如今，對60年代的調(diào)侃反倒成了一種時(shí)尚，但其實(shí)流行音樂最突出的一面是它展示了音樂的社會力量和政治力量，即使我們大多數(shù)人并不理解那種力量的本質(zhì)。也是在那個(gè)時(shí)候，我開始意識到一種音樂的存在，它起初是模糊的，但后來越來越清晰。這種音樂一直圍繞著我，可又一直被我忽視，不是被當(dāng)作一種輕松的消遣，便是被當(dāng)作自動點(diǎn)唱機(jī)里煩擾人的噪音。1970年8月，好奇心驅(qū)使我參加了最后一屆懷特島音樂節(jié)，因?yàn)槲蚁胍獙Ξ?dāng)時(shí)搖滾樂中的新現(xiàn)象的本質(zhì)探個(gè)究竟，所以那成為了我人生中一次至關(guān)重要的經(jīng)歷；還有就是我在倫敦與鼓手約翰·史蒂文斯（John Stevens）交談，以及參加了他1970年代初在我曾任教的伊靈高等教育學(xué)院舉辦的即興音樂工作坊。這兩次經(jīng)歷，再加上其他一些原因，讓我開始更廣泛地，或者說第一次不帶任何偏見地、徹徹底底地，至少是在一個(gè)中年音樂講師所能接觸到的范圍里，探索非裔美國音樂，探索它的過往與當(dāng)下。當(dāng)我再走進(jìn)去一些時(shí)，我開始心懷忐忑地嘗試彈奏爵士樂（從事了30多年的鋼琴演奏后，我發(fā)現(xiàn)自己又成了一個(gè)笨手笨腳的初學(xué)者，這段經(jīng)歷是一種磨煉，但我也享受著快樂），這種體驗(yàn)與那孕育我成長的傳統(tǒng)文化有著極其深刻的不同，無論是在音樂性的層面，還是我勉強(qiáng)稱之為“音樂的社會假設(shè)”的層面。我對此，以及對那種文化中的凝聚力和一致性而感到震驚。我以前覺得，現(xiàn)在依然這么覺得（也是本書的一個(gè)主要觀點(diǎn)），一些各不相同的音樂品類，比如鄉(xiāng)村與西部音樂、雷鬼音樂、爵士樂、朋克搖滾、百老匯流行歌曲和卡里普索（一種加勒比黑人風(fēng)格的音樂）事實(shí)上都是某個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)的組成部分；它們都屬于在黑奴時(shí)代及以后，歐洲和非洲這兩個(gè)偉大的音樂文化（或許有人認(rèn)為是兩種文化群體）在美洲發(fā)生碰撞后造就的優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，此傳統(tǒng)既兼?zhèn)錃W、非兩種文化的屬性，又獨(dú)立于兩者。我越來越發(fā)現(xiàn)，這個(gè)音樂傳統(tǒng)不僅滿足了我在情感上的需要，而且還滿足了我在智慧和社會方面的需要，但是歐洲古典音樂，說實(shí)話，無論讓我多么熱愛和敬畏，都不曾讓我徹底地滿足過。我決定試著去探尋，究竟是這種音樂當(dāng)中的什么令我如此滿足和喜悅，而與此同時(shí)，即便它還沒有破壞，但至少也擾亂了我已經(jīng)習(xí)慣了的聆聽、表演和思考音樂的方式。那時(shí)，我開始結(jié)識一些加勒比的非裔朋友，他們的熱情、老練和幽默使我更加渴望繼續(xù)探尋下去，而且他們似乎從一個(gè)與我不同的有趣角度看待世界。因此，本書是對創(chuàng)造了這種音樂的無數(shù)音樂家們的致敬，也是對我自己關(guān)于這種音樂的感受的一次探索。如果說，我現(xiàn)在對自己的經(jīng)驗(yàn)有了一些理解的話，那都是從音樂中的“正確”的感覺開始的，這種感覺是后來通過思考才得以證實(shí)的，那么這或許就暗示了精神與自然之間的某種統(tǒng)合，于是也就成為了對我的一種規(guī)訓(xùn)。

我的古典音樂學(xué)習(xí)背景讓我在寫本書的時(shí)候嘗試了一項(xiàng)大多數(shù)書寫非裔美國音樂的人通常不會觸碰的任務(wù)：反思音樂在現(xiàn)代西方社會中的地位，尤其是同具有社會主導(dǎo)性的歐洲古典音樂和歐美古典音樂相比。在我看來，嘗試去填補(bǔ)這一空白的突破口在于直面歐洲古典音樂的本質(zhì)，它存在于傳統(tǒng)本身，這在亨利·普利森茨（Henry Pleasants）的三本書里是有所觸及的。但與非裔美國音樂相比，古典音樂傳統(tǒng)更讓普利森茨著迷，況且他的書畢竟是在近30年前出版的，早于發(fā)生那場從根本上改變了流行音樂的革命的20世紀(jì)60年代，也就是“搖滾革命”的時(shí)代。盡管如此，我還是要感謝那些勇敢的著作，即使我并沒有想要效仿它們。

其實(shí)我想要做的事情很簡單，但它與我從小養(yǎng)成的音樂價(jià)值觀反差巨大，這讓我感到困惑；這也同時(shí)說明了一個(gè)問題：無論怎樣用心地考量音樂對人類生活的作用，非裔美國音樂在20世紀(jì)西方音樂中占主導(dǎo)地位這一事實(shí)都是毋庸置疑的，它對人類的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些偉大的歐洲古典傳統(tǒng)的殘余，而后者，卻在現(xiàn)今的東方和西方工業(yè)世界的音樂廳和歌劇院里，依然隨處可見。

為此，我需要同時(shí)對兩個(gè)問題展開討論：首先，審視非裔美國傳統(tǒng)的當(dāng)代和歷史形態(tài)的不同面相，意在將它們?nèi)孔鳛橐环N偉大而通透的文化的表現(xiàn)形式加以呈現(xiàn)；其次，憑借我對一般音樂的研究中所關(guān)注的重要因素，去理解是什么賦予了非裔美國音樂一種力量，使它成為20世紀(jì)里這么多人的使命……

編輯：盧荻

制作：陳文霞

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