由剪輯創(chuàng)造虛構(gòu)：弗雷德里克·懷斯曼訪談

作者：Lola Peploe

來源：The Paris Review

本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

作為一名電影導(dǎo)演、錄音師、剪輯師和制片人，弗雷德里克·懷斯曼孜孜不倦地追求，執(zhí)著地探索。他創(chuàng)作了四十一部電影，其中三十九部是紀(jì)錄片，自1967年以來平均每年幾乎完成一部作品。懷斯曼作品的標(biāo)志之一是其超長的片長——有時三到四小時，有時更長。自他的紀(jì)錄片處女作《提提卡失序記事》（1967年）以來，他一直將注意力聚焦于美國的各種機構(gòu)，探索它們所揭示的社會不平等和廣泛的人類經(jīng)驗。

Frederick Wiseman

從一所公立高中到公共圖書館，從福利中心到法國芭蕾舞團，從科羅拉多州的阿斯彭到杰克遜高地，懷斯曼細致、深思熟慮的創(chuàng)作過程探究了每一個主題的細微差別。懷斯曼曾獲得美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的榮譽獎、威尼斯電影節(jié)終身成就金獅獎以及麥克阿瑟基金會天才獎。

他以一個小型團隊（懷斯曼本人更喜歡做錄音工作，拿著吊桿麥克風(fēng)）進行工作，致力于將觀眾置于所發(fā)生事件的見證者位置，避免使用畫外音敘述、訪談、配樂或字幕等中介手段。然而，懷斯曼不喜歡“觀察式電影”或“真實電影”這個術(shù)語，對他來說，這暗示著“一件事和另一件事同等重要，而這并非事實。至少，對我來說不是。”剪輯過程對懷斯曼而言是一門需要精心打磨的技藝，需要花費一年時間進行高強度工作。

懷斯曼于1930年1月1日出生在波士頓，是歐洲猶太移民雅各布·懷斯曼和格特魯?shù)隆た漆莫氉樱漆募彝ピ谒錾安艔臍W洲移民過來。在威廉姆斯學(xué)院獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位后，他追隨父親的腳步進入法律界，就讀于耶魯大學(xué)法學(xué)院。1954年至1956年，他在美國軍隊服役，之后與他同為耶魯法學(xué)院畢業(yè)生的新婚妻子齊波拉·巴特肖前往巴黎。他在那里開始拍攝電影，用一臺8毫米攝影機捕捉諸如巴黎市場場景等瞬間。兩年后，夫婦倆返回馬薩諸塞州，并育有兩個兒子。懷斯曼在波士頓大學(xué)擔(dān)任法學(xué)教職。

大約在這段時間，懷斯曼創(chuàng)作了他的第一部電影，改編自沃倫·米勒的小說《冷酷的世界》（1963年）。不久之后，懷斯曼與人合寫了《龍鳳斗智》（1968年）的劇本，由史蒂夫·麥奎因和費·唐納薇主演——這是他第一次也是最后一次與好萊塢接觸。1966年，懷斯曼和他當(dāng)時的攝影師在馬薩諸塞州布里奇沃特的州立刑事精神病院拍攝了大量素材，隨后他將這些素材剪輯成了《提提卡失序記事》。

Titicut Follies (1967)

我們第一次談話發(fā)生在懷斯曼即將完成他關(guān)于紐約公共圖書館的電影《書緣：紐約公共圖書館》（2017年）的時候。我在巴黎敦刻爾克街他的剪輯室——他租用朋友的一間頂層公寓——拜訪了他。因為電梯壞了，我們從當(dāng)?shù)氐目Х瑞^買了塑料午餐盒，爬了六層樓梯。“對你有好處！”我們爬樓時懷斯曼大聲說道。空間很簡樸：一張床、一張桌子、兩臺電腦和剪輯設(shè)備，散落著幾本書。今年（注：指訪談發(fā)生的2018年）六月，我們在巴黎的雷科萊再次會面，這是第十區(qū)一座改建的修道院，懷斯曼在那里租了一間公寓。當(dāng)時正值熱浪，一場世界杯比賽讓社區(qū)人聲鼎沸，但我們坐在花園里，不受干擾地繼續(xù)我們的談話。

采訪者：您目前正在忙什么？

懷斯曼：我的新片是《印第安納的蒙羅維亞》。我剛剛完成調(diào)色和混音。這部電影將于10月26日在紐約首映。

Monrovia, Indiana (2018)

采訪者：您能更詳細地談?wù)勀话愕募糨嬃鞒虇幔?/p>

懷斯曼：拍攝回來后，我會看所有的毛片。有時我按時間順序看，有時，如果我難以進入狀態(tài)，我會從我記得喜歡的片段開始看。一開始，我可能很難坐在椅子上，因為我靜不下心。可能需要幾周時間才能進入狀態(tài)。我知道一旦我開始，其他所有事情，或者說幾乎所有其他事情，都會被排除在外。不可避免地，事情會發(fā)展到我在椅子上坐很長時間，幾乎像在靠靜脈輸液維持。第一階段是審看所有素材。這需要四到六周。我做筆記，并采用了一套改編自《米其林指南》的評分系統(tǒng)。每個片段會被評為一星、二星或三星——或者無星。在第一階段剪輯結(jié)束時，我會擱置百分之四十到五十的毛片。然后我開始剪輯我可能用到的片段。

采訪者：那些片段會怎么處理？

懷斯曼：我需要六個月時間來挑選和剪輯那些片段。只有當(dāng)我剪輯完那些所謂的“候選片段”后，我才開始著手結(jié)構(gòu)。我事先對電影的結(jié)構(gòu)或其視角毫無概念。結(jié)構(gòu)是從研究素材中演化出來的。然后我嘗試弄清楚它們?nèi)绾谓M合在一起，確定它們的排列順序可能附帶著什么意義。在這個過程中，無論是剪輯單個片段還是創(chuàng)建整體結(jié)構(gòu)，我都必須認為我理解——無論這可能多么虛幻——每個片段中發(fā)生了什么，以及隨后在它們被選擇和排列的順序中發(fā)生了什么。現(xiàn)在你一定想知道我這么說是什么意思。

Monrovia, Indiana (2018)

采訪者：是的。

懷斯曼：我必須向自己解釋一個片段內(nèi)發(fā)生了什么，以便知道我是否想使用它，然后我必須把它從原始長度剪輯到一個可用的版本，同時不改變我自認為對該事件的理解。例如，我必須不斷問自己：為什么？為什么參與者要說他們所說的話？他們措辭的選擇有什么意義？為什么他們看向左邊而不是右邊？為什么有人在對話的某個時刻要支煙？人們穿的衣服有什么意義嗎？除非我認為我理解每個片段中發(fā)生了什么，否則我無法做出選擇，將其濃縮成可用的形式。例如，在《在伯克利》（2013年）中，校長內(nèi)閣的一些會議持續(xù)了一個半小時，而在最終的電影里，它們被縮減到九或十分鐘。那九或十分鐘是從原始的九十分鐘素材中組接出來，并剪輯成仿佛該片段原本就是以最終電影中看到的方式發(fā)生的。剪輯后的片段是對原始片段的一種虛構(gòu)形式。除非我認為我理解了原始片段，否則我無法做出選擇：第一，是否使用它；第二，如何將其縮減為可用形式；第三，知道把它放在電影結(jié)構(gòu)的哪個位置。除非我能給自己一個解釋，無論對錯，來說明我為什么做出這些選擇，否則我就會迷失。雖然我可能無論如何都會迷失。在電影完成之前，我必須能夠用語言說明為什么我選擇了每個鏡頭，以及我為片段的排序附加了什么意義。

At Berkeley (2013)

當(dāng)我開始構(gòu)建結(jié)構(gòu)時，同樣如此。除非我能向自己解釋為什么片段2接在片段1后面，或者片段32如何與片段4相關(guān)，或者第一個片段如何與最后一個相關(guān)，否則就太隨機了。我必須有一個理論。不一定要別人重構(gòu)這個理論——盡管如果有人想這么做，我認為總有足夠的線索——但我必須有一個理論。這些選擇是我表達我對素材觀點的方式。

采訪者：如果您的理論改變了怎么辦？您會不會覺得，天啊，我必須完全改變我的觀點？那可能會讓人沮喪。

懷斯曼：理論會隨著我發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)而改變。我盡量避免將先入為主的觀念強加于素材。剪輯是一個結(jié)合理性與非理性的過程。我學(xué)會不僅要關(guān)注對素材的正式邏輯處理方式，同樣要關(guān)注我腦海邊緣的那些周邊想法。我的聯(lián)想常常和我試圖進行的演繹邏輯一樣有價值。這是個老生常談——你找到了問題的解決方案，因為你夢到了它，或者你走在街上突然想到，或者在淋浴時想到了。我多次以這種方式解決了剪輯難題，努力保持警覺，關(guān)注我的頭腦——或者說是頭腦剩下的部分——如何思考素材，即使在我沒有正式剪輯的時候。這就是為什么對我來說，完全沉浸其中絕對至關(guān)重要。我不能三心二意地剪輯。剪輯幾乎扼殺了我生活的所有其他方面。

采訪者：那么當(dāng)您在剪輯時，您不去看電影或戲劇嗎？

懷斯曼：不，我很少去看電影。我試著多讀書，但白天的時間都被剪輯占據(jù)了。一天結(jié)束時，我可能會散散步，每兩到三周，我可能會去看一次芭蕾舞或戲劇。但我能完成電影的唯一方式就是完全沉浸其中。看著電影逐漸成形真的很有趣，盡管這需要很長時間。就像雕塑家在石頭中找到雕像。當(dāng)我剪輯時，我是在毛片里尋找電影。我想找到那部電影。總是伴隨著它可能不成功的焦慮，對失敗的恐懼。但這種焦慮是完成它的動力。

At Berkeley (2013)

采訪者：您在剪輯期間會從別人那里獲得反饋嗎？

懷斯曼：冒著聽起來傲慢的風(fēng)險，沒有。在完成之前，我不給任何人看。完成后我會給幾個朋友看，但我不會征求他們的意見，因為我認為我比任何人都更清楚什么行得通、什么行不通。我對素材了如指掌。最初的時候，我確實問過幾個人他們的想法，然后事情就變得太混亂了——每個人對素材都有不同的經(jīng)驗和不同的觀點。如果說這些年來我學(xué)到了什么，那就是相信自己的判斷。這并不是說我的判斷是對的——只是這是我的判斷。

采訪者：您的家人呢？他們參與這個過程嗎？

懷斯曼：不。我完成電影后才給他們看。

采訪者：這會感到孤獨嗎？

懷斯曼：當(dāng)然會孤獨。基本上，我在剪輯室里每天待十到十二個小時，持續(xù)很長時間。但我的家人一直極其支持我，我的朋友也是。這是我所知道的完成工作的唯一方式。我必須完全沉迷其中，其他一切都被擱置一邊。嗯，我的家人沒有，但幾乎其他一切都如此。

采訪者：當(dāng)您選擇一個主題時，您是僅僅知道這是您想處理的題材，還是在開始前做廣泛的研究？

懷斯曼：在拍攝開始前，我通常對這個主題一無所知。為了拍《書緣：紐約公共圖書館》，我在開始前在紐約公共圖書館待了六個小時。我參觀了九十二個分館中的四個。對我來說，拍攝就是研究。我不喜歡在一個地方觀察，卻沒有準(zhǔn)備好拍攝。如果我當(dāng)時在哈萊姆區(qū)那個小圖書館只是作為觀察者，而沒有拍攝那天那個小組開會討論他們?nèi)粘Ｉ钪蟹N族主義小例子的一幕，我會非常懊惱。由于電影中的所有事件都不是事先安排的，我總是盡量準(zhǔn)備好拍攝。

Ex Libris： New York Public Library (2017)

采訪者：您的意思是您希望隨時準(zhǔn)備好拍攝？

懷斯曼：是的。如果去那里做研究卻不準(zhǔn)備拍攝，那就沒有意義。至少如果我不在場，我不知道我錯過了什么。但如果我在場卻沒有準(zhǔn)備好，而精彩的事情發(fā)生了，我會扯掉我禿頭上剩下的頭發(fā)，因為我錯過了一個好片段。

采訪者：如果您在拍攝前不去現(xiàn)場做研究，那您會通過閱讀來準(zhǔn)備嗎？

懷斯曼：我要讀什么呢？我不喜歡讀社會學(xué)著作，而且據(jù)我所知，沒有哪本小說是關(guān)于紐約公共圖書館或我大部分電影主題的。唯一一次我讀了點什么是在拍《醫(yī)院》（1970年）之前。我讀了簡·德·哈托格關(guān)于他在休斯頓一家醫(yī)院觀察期間的記述，以及肯尼思·菲爾丁的小說《醫(yī)院》。

Hospital (1970)

采訪者：所以您的研究就是拍攝過程本身——那是您的調(diào)查。

懷斯曼：是的。我愿意認為我是以開放的心態(tài)對待每個主題的，因為對我來說，如果我已有一個論點，就沒有理由拍這部電影了。我不喜歡創(chuàng)作論點導(dǎo)向的電影。在某種意義上，最終的電影是我通過創(chuàng)作這部電影所學(xué)到的東西的一份報告。

采訪者：您怎么知道您收集了足夠的素材？是否會有某個時刻來臨，您就說，好了，我準(zhǔn)備好了？

懷斯曼：嗯，是的，差不多。在拍攝期間，我會列一個已拍片段清單。在每部電影的某個時刻，我認為我有足夠的素材了，通常在一百到一百五十小時之間。這也可能跟疲勞或者汽車旅館床墊不舒服有關(guān)。六個月后，在剪輯室里，我才發(fā)現(xiàn)我當(dāng)時決定停止拍攝是否正確。

采訪者：有過素材不夠的時候嗎？

懷斯曼：有過兩次。拍《法律與秩序》（1969年）時，大約剪輯了三個月后，我覺得我在地區(qū)警局的素材不夠。所以我回到堪薩斯城待了十天，專門專注于警局，最終影片中用了一些那些片段。還有，關(guān)于阿拉巴馬聾啞和盲人學(xué)院的系列片，我最初去那里時只想拍一部電影。由于我的無知，我沒有意識到盲人學(xué)校和聾人學(xué)校有多么不同，以及它們與為有多種障礙者設(shè)立的學(xué)校有何不同，還有成年人的問題與兒童的問題有何不同。在那里待了幾天后，我決定我真的得拍四部電影，所以我花了時間在所有四個地方拍攝，然后剪輯了一段時間，然后又回去了十天，以填補我在剪輯過程中發(fā)現(xiàn)的空白。這是我唯一兩次返回補拍。

Law and Order (1970)

采訪者：我們來多談?wù)勁臄z本身，以及后勤方面。您高強度地工作數(shù)周，每周七天。您所有那些時間都自己拿著吊桿麥克風(fēng)嗎？

懷斯曼：最短的拍攝時間是四周，有些電影拍了十二周。現(xiàn)在通常是八周左右。我負責(zé)導(dǎo)演和錄音，與一位攝影師和一位助理一起工作。在決定拍什么和如何拍方面，我與攝影師約翰·戴維合作非常緊密。我們合作了很長時間，因此我們能夠快速輕松地交流。我們不斷走動，互相看著，打手勢，試圖覆蓋我們正在拍攝的任何內(nèi)容。團隊中還有第三個人協(xié)助我們兩人。

采訪者：您的團隊在多大程度上影響您？拍攝過程是你們之間思想交流和協(xié)作，還是更像一個人的表演——他們完成您想要的效果？

懷斯曼：我決定拍攝哪些事件。我和約翰合作了四十年，我們合作得很好，是協(xié)作關(guān)系。在約翰之前，我和比爾·布雷恩合作了十年。

采訪者：如此精確地操作吊桿麥克風(fēng)可能很困難。您覺得累嗎？

懷斯曼：不，我不覺得。當(dāng)我?guī)еO(shè)備跑十二或十四個小時，一天結(jié)束時我是累的。但那是一種健康的疲勞。第二天早上醒來我精力充沛。我喜歡工作。我也非常認真地鍛煉以保持健康。我喜歡創(chuàng)作電影的一點是，這個過程對我所有的能力——體力、腦力和情感——都提出了要求。

Law and Order (1970)

采訪者：您有沒有在不完全滿意素材的情況下發(fā)布過作品？

懷斯曼：沒有。我說句大實話，但我總是盡力用我擁有的素材創(chuàng)作出我能做到的最好的電影。我也很幸運，我一直能夠完全保持對電影的編輯控制權(quán)。

采訪者：您能舉個例子說明剪輯中不得不做的一個艱難決定嗎？

懷斯曼：在《書緣：紐約公共圖書館》中，帕蒂·史密斯在紐約公共圖書館的采訪持續(xù)了大約一個小時，非常有趣，最后她還唱了歌。我不能同時用唱歌和談話的部分，所以我必須在兩者之間做出選擇。我做出這個選擇是基于她的嗓音和唱片是眾所周知的。我覺得聽她說話會更有趣——她是如此機智和聰慧。

采訪者：您認為您在做出這些決定時是相當(dāng)客觀的嗎？

懷斯曼：不是客觀，而是超然。我愿意認為我知道什么對我有效。是否對別人有效，不該由我來說。我學(xué)會了對素材相當(dāng)苛刻。否則，我將無法做出選擇。

Ex Libris： New York Public Library (2017)

采訪者：您學(xué)會了變得強硬？

懷斯曼：我學(xué)會了做決定。剪輯總是一個躁郁的特例——有時你高估了你擁有的東西，有時你又低估了，但通常兩者都不真實。這種躁郁的狀態(tài)會一直持續(xù)，但希望我能以一種明智、合理的方式完成。我需要說服自己這部電影是成功的，我已經(jīng)用這些素材做到了最好。

采訪者：你的作品涵蓋了社會的許多不同方面，但都圍繞著“機構(gòu)”這個概念。能解釋一下嗎？

懷斯曼：我對“機構(gòu)”沒有一個非常精確的定義，只能說它是一個存在了一段時間、有地理邊界的地方。選擇某個機構(gòu)，只是一個借口，用以觀察人類在各種各樣情境下的行為，并為這種經(jīng)驗賦予一種形式。地點的選擇往往只是機緣巧合，以及在我想要開始一部新電影時，碰巧讓我感興趣的東西。機緣在我的決定中扮演著重要角色。我知道《提提卡失序記事》里那所監(jiān)獄，是因為我教法律時曾帶學(xué)生去過那里。在拍攝《提提卡》時，我產(chǎn)生了做一個所謂“機構(gòu)系列”的想法。在我看來，繼一所刑事精神病院之后，一所高中會是一個非常合適的機構(gòu)。

我選擇的主題是顯而易見的。我挑選的機構(gòu)存在于所有社會中。它們采取的形式不同。無論是巫醫(yī)還是神經(jīng)科專家，他們都在處理人類的疾病。每個社會都有相當(dāng)于醫(yī)生和醫(yī)院、警察部門、軍隊、學(xué)校、戲劇和舞蹈團體等等的機構(gòu)。總的目標(biāo)是通過那些普遍存在、并在其他地方有類似物的機構(gòu)，對當(dāng)代生活做一種印象式的描繪。雖然我在法國拍過幾部電影，在英國拍過一部，但美國社會才是我真正的主題。

Titicut Follies (1967)

采訪者：那么在這個范圍內(nèi)，你如何選擇具體主題？

懷斯曼：就像擲骰子。任何讓我感興趣的東西。

采訪者：但肯定有那么一些時刻，你會覺得選擇有點太多了吧。

懷斯曼：通常，有一件事會在我腦海中脫穎而出，或者有一件事讓我覺得做起來更有勁頭。例如，我四十八歲時，在牙醫(yī)診所讀《人物》雜志——那是我唯一承認會讀《人物》雜志的地方——上面有一篇關(guān)于模特經(jīng)紀(jì)公司的文章。于是我想，四十八歲是拍一部關(guān)于模特經(jīng)紀(jì)公司電影的好年紀(jì)。我聯(lián)系了幾家，有兩家同意了。我去拜訪并選擇了一家。

采訪者：所以這有部分是隨機的，但總有什么東西引導(dǎo)你。

懷斯曼：是在這個非常寬松的“機構(gòu)”定義范圍內(nèi)的隨機。我的意思是，我對機構(gòu)的定義足夠有彈性，以適應(yīng)我在特定時刻想做的任何主題。我腦子里有一個不斷變化的點子清單，但它一直在變，因為我必須能在我自己和他人身上激發(fā)熱情。我喜歡隨機性的概念。我的“擲骰子”已經(jīng)帶我走過了美國的十七個州。

Hospital (1970)

采訪者：當(dāng)你完成一部電影后，你自己會怎樣？

懷斯曼：非常沮喪。我是個工作狂——我知道這個詞用濫了，但我喜歡工作，當(dāng)我不工作時，我會感到沮喪。我傾向于閑坐著做白日夢。我感到完全無所適從。

采訪者：但你如此多產(chǎn)，不可能閑坐太久。完成《印第安納的蒙羅維亞》之后，你有什么安排嗎？

懷斯曼：嗯，我正在尋找秋天拍攝的另一個主題，同時正準(zhǔn)備在巴黎導(dǎo)演一部由威爾·埃諾創(chuàng)作的戲劇，叫《現(xiàn)實的瓊斯一家》。

采訪者：你剛開始拍電影時，影片中沒有畫外音或采訪。你說過你看過幾部采用類似技巧的電影，覺得這種限制很有吸引力。還記得是哪些電影嗎？

懷斯曼：紀(jì)錄片從電影誕生之初就存在。盧米埃爾兄弟就拍過紀(jì)錄片。但同步錄音的紀(jì)錄片相對較新。人們直到1959年左右才弄清楚如何讓錄音機和攝影機以相同速度運行。這意味著只要光線足夠，并且不受連接攝影機和錄音機的電纜拖累，你可以拍任何題材的電影。

Monrovia, Indiana (2018)

采訪者：你第一次接觸同步錄音是在哪里？

懷斯曼：我看過一部使用了同步錄音的電影——《穆尼對福爾》。講的是邁阿密兩支高中橄欖球隊準(zhǔn)備冠軍賽的故事。我之前就知道這種技術(shù)，但看那部電影讓我意識到了它的可能性。

采訪者：你三十六歲才開始拍電影。在那之前，你在教法律。

懷斯曼：我離開法學(xué)院后，在軍隊待了兩年，然后在巴黎住了兩年。之后我回到波士頓，在波士頓大學(xué)找到一份教法律的工作。我教的一門課是“法律與醫(yī)學(xué)”，為了讓課程更有趣，我想帶學(xué)生去那些如果他們代理刑事或精神疾病被告就應(yīng)該了解的地方。例如布里奇沃特的州立刑事精神病院。我?guī)W(xué)生去刑事審判、緩刑和委員會聽證會，以及精神病院。

采訪者：你喜歡教學(xué)嗎？

懷斯曼：不怎么喜歡。當(dāng)老師本質(zhì)上就是當(dāng)演員。是一種表演。

但最主要的是，我不喜歡法學(xué)院或教學(xué)，原因是一樣的——無論我必須讀什么，都寫得那么糟糕。我喜歡讀小說和戲劇。我上大學(xué)時，老師教我細讀，關(guān)注詞語的選擇、節(jié)奏和順序，不要在文本之外尋找解釋。我變得很挑剔，只想讀好的作品，而上訴法院的判決不符合我那非常武斷的標(biāo)準(zhǔn)。我能在法學(xué)院過關(guān)，是因為我能把細讀的技巧應(yīng)用到考試中的假設(shè)性問題上。

采訪者：你母親不是演員嗎？

懷斯曼：是的，她是個非常好的演員，但沒有職業(yè)演藝生涯。她會模仿別人，所以我在家里就有活生生的戲劇。她的模仿惟妙惟肖，她能在見到一個人十到十五秒內(nèi)就立刻抓住他們的精髓——手勢和聲音。

采訪者：當(dāng)你轉(zhuǎn)向電影時，沒有受過專業(yè)訓(xùn)練會讓你感到畏懼嗎？

懷斯曼：我當(dāng)時太天真了，沒感到畏懼。那時還不是每個街角都有電影學(xué)校。我起步的時候，人們是通過實踐來學(xué)習(xí)的。更像是一種學(xué)徒制。我參與了一部故事片的創(chuàng)作，那是一部半紀(jì)錄片半虛構(gòu)的電影，叫《冷酷的世界》，改編自沃倫·米勒的小說。我有意將這部小說拍成電影，但沒有導(dǎo)演經(jīng)驗，所以我找雪莉·克拉克來導(dǎo)演。我看過并喜歡她根據(jù)杰克·蓋爾伯的戲劇改編的電影。參與《冷酷的世界》的工作讓我對電影創(chuàng)作的過程不再感到神秘。我想，如果那幫人能拍電影，那我也能。

The Cool World (1963)

人們可以在電影學(xué)校學(xué)到很多東西。然而，讓我驚訝的是，學(xué)生們主要感興趣的是技術(shù)而非內(nèi)容。我認為技術(shù)應(yīng)該服務(wù)于內(nèi)容，而不是反過來。當(dāng)我在電影學(xué)校演講時，我總是談?wù)撻喿x的重要性——小說和詩歌——因為文學(xué)不僅教你關(guān)于人類的經(jīng)驗，還教你可以用來傳達那種經(jīng)驗的形式。抽象地說，無論你使用什么形式，問題都是一樣的。重要的是你如何將想法適應(yīng)到你正在使用的特定媒介中。每一種形式——小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕塑——都涉及抽象、時間流逝和人物塑造。形式的選擇在很大程度上控制著表達的手段。

采訪者：能從你自己的電影中舉個例子嗎？

懷斯曼：對我來說，當(dāng)一部電影成功時，它之所以成功，是因為它同時在兩個層面上進行。它在字面層面上進行——誰對誰說了什么，人們穿什么，人們轉(zhuǎn)身的方式，他們做的手勢。抽象層面是由字面事件所暗示的東西。一個例子是《福利》（1975）主標(biāo)題之后，你看到人們在拍照，聽到相機的咔嚓聲，看到——我忘了有多少人——假設(shè)有十到十二個人在拍照。字面方面是，福利申請者需要一張身份證才有資格領(lǐng)取福利。抽象方面是，為那個段落選擇的照片如何講述了關(guān)于申請者的一些重要信息，他們是白人、黑人、亞裔，或許還有混血。這部電影拍攝于1973年，當(dāng)時普遍認為只有黑人才領(lǐng)福利。我對申請者的選擇與此相反。這是在沒有明確文字陳述的情況下完成的，但需要從照片的選擇中進行推斷。這是我在電影中傳達想法的方式，無需關(guān)于種族或族裔的字面、口頭陳述。同時，這個段落也從字面上傳達了福利管理要求領(lǐng)取者持有身份證，以防止公共資金發(fā)放時的欺詐行為。

Welfare (1975)

采訪者：你的父母看過你的作品嗎？

懷斯曼：我父親在71年去世，那時我已經(jīng)拍了五部電影；我母親在76年去世。他們都喜歡他們看到的作品。我想我父親在我離開法律行業(yè)時很緊張，因為他覺得我走上了一條未知的道路。他在波士頓當(dāng)了六十年律師，認為那是一個更合理的職業(yè)。當(dāng)我因為電影的事去紐約時，他會開玩笑說我是去見我的嬉皮士朋友。我像圣誕老人一樣是個嬉皮士！

采訪者：在其他采訪中，你談到過十九世紀(jì)的美國作家——霍桑、梅爾維爾、亨利·詹姆斯——是你欽佩的作家。你工作時會想到任何特定的作家嗎？

懷斯曼：不會。

采訪者：沒有哪部小說影響過任何一部電影？除了那部虛構(gòu)電影《最后的信》（2002）。

懷斯曼：《最后的信》取材自瓦西里·格羅斯曼小說《生活與命運》的一章，我認為這部小說不僅是我們時代，也是所有時代的偉大作品之一。我取了其中一章，把它改編成了戲劇。我?guī)缀鯖]怎么改動對話，如果有的話。然后我用同樣的素材拍了一部電影，但這部電影不是戲劇的電影版。我不像拍紀(jì)錄片那樣享受那個拍攝過程。

La Dernière Lettre (2002)

紀(jì)錄片的一個好處是，沒有什么是重復(fù)的。同樣的事件不會再次發(fā)生。我必須時刻保持警惕，尋找新的、有趣的東西。有時什么也沒有，但這就是“擲骰子”固有的特性。我喜歡冒險。我必須做好準(zhǔn)備。一個段落只有一次拍攝機會。唯一的例外是當(dāng)有重復(fù)性行為時，比如《肉》里殺牛，或者《緬因州貝爾法斯特》里沙丁魚罐頭加工。如果一個行為是重復(fù)的，就有可能在不同時間以不同方式拍攝。這在剪輯時能提供更多選擇。

但至于文學(xué)影響，我留給學(xué)者們?nèi)パ芯俊Ｎ也⒉徽娴乃伎加绊憽Ｎ覐淖x過的書中學(xué)到了很多，但我無法想到一種具體的聯(lián)系，一種因果關(guān)系，一種可識別的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我讀到一本我喜歡的小說并思考它的結(jié)構(gòu)時，我也會試著思考我喜歡的小說與我當(dāng)前正在創(chuàng)作的電影中試圖解決的結(jié)構(gòu)問題之間的關(guān)系。我并不能為眼前的結(jié)構(gòu)問題找到具體的解決方案，但我試著思考其他形式的工作者如何解決他們的結(jié)構(gòu)問題。當(dāng)小說家想要處理抽象概念時，他們可以使用抽象的詞語。如果我想走向抽象，除非有人已經(jīng)表達了那些想法，否則我必須在剪輯中，在影像的選擇和并置中來實現(xiàn)。

采訪者：你的電影中有某種近乎十九世紀(jì)小說的東西，在其細節(jié)、精確性和廣度上。

懷斯曼：我以前說過，我認為我的電影更像小說而非新聞報道。我大學(xué)畢業(yè)后第一次去巴黎時，以為我會寫一部小說，就像在我之前的成千上萬人一樣。我一個段落也沒寫，但我有過幻想。最終，我把那些抱負轉(zhuǎn)移到了電影上。

小說家只受其想象力的范圍限制。我則受限于我的想象力與特定小時數(shù)的素材之間的關(guān)系。即使有一百四十小時的素材，我仍然有非常廣泛的選擇，而我的想象力必須與素材互動，才能找到電影。我盡量避免說教，并嘗試以這樣一種方式剪輯，讓觀眾，就像小說的讀者一樣，必須自己判斷發(fā)生了什么。我的工作是給他們足夠的信息，讓他們能自己做出判斷，但我并不確切地告訴他們該想什么，因為他們的想法部分取決于他們自己的經(jīng)驗和價值觀。

High School (1968)

根據(jù)我的經(jīng)驗，最好的例子是我的第二部電影《高中》，講的是費城的一所高中。我認為它相當(dāng)有趣，但其中發(fā)生的事情也很可悲，因為學(xué)生們正暴露在最糟糕的道德愚行之下，并被要求遵從那些肯定不是我自己的價值觀，比如“永遠按吩咐的去做”。電影完成后在波士頓有一次放映，有人帶來了波士頓學(xué)校委員會的一名成員。她可能也曾是市議會的成員，而且極其保守。我以為她會討厭這部電影，但之后她對我說：“懷斯曼先生，那真是一所了不起的高中——我們怎么才能在波士頓也有那樣的好學(xué)校？”我不認為那是電影的失敗。她只是站在所有價值觀問題的另一邊。我認為荒謬或可笑的事情，她卻認為很棒。在她看來，學(xué)校就應(yīng)該那樣做。

采訪者：對你來說，小說與新聞報道相比如何？

懷斯曼：在新聞報道中，通常在第一句話你就得說出誰、什么、何時、何地以及為什么。作者的觀點從第一段就很清楚了。如果我從小說第一頁就知道作者對人物的觀點，我會感到無聊。我喜歡像《好兵》那樣的書，你突然發(fā)現(xiàn)其中一個角色所說的一切都是謊言。小說家不會說一個角色是好是壞還是邪惡——小說家給你對話、情境和事件，你必須自己判斷。我認為我做的就是那樣。在這個意義上，它是小說式的。

采訪者：即使有這種小說式和新聞式之間的界限，你仍然不介意你的電影被稱為紀(jì)錄片嗎？

懷斯曼：嗯，我更愿意它們被稱為電影。它們基于真實事件，但其中存在一種必要且明顯的虛構(gòu)成分。段落的選擇、將其縮減為可用形式、段落的順序以及結(jié)構(gòu)，都是虛構(gòu)的。

High School (1968)

采訪者：我認為你處理切換鏡頭的方式與此相關(guān)。

懷斯曼：在某種程度上是的。如果我做一個跳切，會讓觀眾過于意識到這個剪輯。通常一個切換鏡頭不起作用。那還不如在它下面加個大字幕寫著“切換鏡頭”。另一種方法是使用三四個人的鏡頭，他們的手或眼球的運動，或者任何有效的東西。這可以制造一種他們真的在聽說話的錯覺，而事實上他們并沒有。這個鏡頭可能是在二十分鐘后或一小時前拍攝的。這是制造事件如觀眾在電影中看到的那樣發(fā)生的幻覺的一部分。

當(dāng)我拍攝時，我跟隨讓我感興趣的動作和話語，但我也必須收集人們安靜聆聽的鏡頭，因為我需要那些來給人一種還有誰在會議中的感覺，以及用于我剛才描述的切換鏡頭。這些鏡頭的可用性使我能夠?qū)⒁粋€段落縮減為可用的形式。剪輯一個段落的第一階段是根據(jù)內(nèi)容剪輯。這個剪輯版本可能在內(nèi)容上有意義，但視覺上可能一團糟，因為很多地方有跳切。然后我必須找到在場但沒有說話的人的鏡頭——那些在撓下巴、拉耳垂、翻白眼、折疊或展開手但沒有說話的參與者。我嘗試這些鏡頭的各種組合，以確定哪種選擇能最好地作為從一個段落部分過渡到另一部分的橋梁。目標(biāo)是制造一種幻覺，讓人覺得段落確實是以最終剪輯的方式發(fā)生的。這個段落并不“真實”，因為它并不是以那種方式實時發(fā)生的。如果成功，這個段落就是一種幻覺，一種由剪輯創(chuàng)造的虛構(gòu)。為了從一百五十小時的素材中制造出戲劇性結(jié)構(gòu)、一部電影，必須這樣做。

采訪者：為什么不干脆用額外的攝影機呢？用另一臺攝影機，另一個人可以在發(fā)生時拍攝那些反應(yīng)鏡頭，在剪輯時，你可以同步兩臺攝影機，以獲得“準(zhǔn)確”的反應(yīng)。

懷斯曼：我不這樣做有多種原因。用第二臺攝影機太貴了。保持團隊小型很重要。人越多，越容易引起對拍攝的注意。而且你們有拍到彼此的風(fēng)險。

Welfare (1975)

采訪者：你的一生都被認為、被貼上標(biāo)簽、被歸入紀(jì)錄片電影創(chuàng)作人的類別，而這有其局限性。

懷斯曼：嗯，那是因為紀(jì)錄片電影一直被認為是二流的。我的意思是，即使在今天，有這么多紀(jì)錄片被創(chuàng)作出來，情況依然如此。紀(jì)錄片電影背負著不必要的負擔(dān)，被認為太有教育意義。它們被期望起到像Ex-Lax（一種瀉藥）一樣的功能——那些被認為對你有好處、能凈化你愚蠢思想的電影。沒有理由認為一部所謂的紀(jì)錄片電影必須是說教性的。它可以像虛構(gòu)電影或小說一樣復(fù)雜。只是最近，主要的電影節(jié)才開始讓紀(jì)錄片參與競賽單元。

采訪者：它們應(yīng)該給你上一堂道德課。

懷斯曼：我盡量避免那樣，因為如果你那樣做，就沒有了模糊性，沒有了復(fù)雜性，那就太簡單化了。

采訪者：有沒有一部最喜歡的電影，或者一個具體的影響或時刻，改變了你對電影的看法？

懷斯曼：我最喜歡的電影是《鴨羹》。我是世界上少數(shù)幾個認為《鴨羹》是紀(jì)錄片的人之一。

Duck Soup (1933)

采訪者：怎么講？以什么方式？

懷斯曼：想想特朗普的總統(tǒng)任期，然后想想格勞喬在自由尼亞……

采訪者：紀(jì)錄片領(lǐng)域有誰特別讓你感興趣？

懷斯曼：我喜歡馬塞爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）的電影，即使他的電影創(chuàng)作方法與我的非常不同。《悲哀與憐憫》和《終點旅店》是杰出的、偉大的電影。如果我認為我的電影創(chuàng)作方法是唯一正確的方式，那就太自以為是了。遵循任何技巧你都能拍出偉大的電影。

Le chagrin et la pitié (1969)

采訪者：我想問問你怎么解釋你電影的長度，但我不敢。

懷斯曼：我覺得我對那些允許我拍攝他們生活某些方面的人負有更大的責(zé)任，比對任何發(fā)行商或電視網(wǎng)絡(luò)的責(zé)任都大。我拍攝關(guān)于復(fù)雜主題的電影，我認為最終的電影應(yīng)該反映所拍攝事件的復(fù)雜性和模糊性。這需要時間。電影的長度就是剪輯過程中自然呈現(xiàn)的長度。

在美國，唯一支持并播放過我電影的電視網(wǎng)絡(luò)是PBS（公共廣播公司），我感謝他們過去五十年的支持。我從一開始就堅持擁有完全的剪輯控制權(quán)，他們同意了。

采訪者：我們能稍微談?wù)勀闶侨绾螢殡娪盎I集資金嗎？

懷斯曼：《提提卡失序記事》是用信用卡和實驗室延期付款完成的。自從公共廣播在67年開始以來，他們一直參與其中，平均貢獻大約百分之十五，但這百分之十五非常重要。然后我可以向基金會保證電影將會播出。從1971年到1981年，我從福特基金會獲得了兩個五年期資助。弗雷德·弗蘭德利喜歡我的電影，所以他安排福特基金會給第13頻道一個五年期資助，用于支付我五年內(nèi)每年創(chuàng)作一部電影的費用。1976年得到了續(xù)期。所以有十年時間，我不需要籌集任何資金。福特基金會，連同PBS，一直是我的主要資助者。其余的資金來自其他基金會，如麥克阿瑟基金會、圣丹斯和LEF基金會。當(dāng)我需要籌集更多錢時，我會在薩克斯第五大道百貨公司前唱歌賣鉛筆。

Welfare (1975)

采訪者：有人幫你籌集這些資金嗎？

懷斯曼：沒有，我全部自己來，在卡倫·科尼切克的協(xié)助下，她在Zipporah Films與我共事了三十七年。

采訪者：隨著你聲譽的增長，這沒有變得更容易嗎？

懷斯曼：如果說有什么變化，那就是變得更難了，因為有更多的人在要錢。通常我會籌集到足夠的錢來拍攝電影，然后基于拍攝的素材，尋求完成電影的資金。我從不讓自己因為資金不足而停滯不前。偶爾，我會借錢，因為我擔(dān)心除非我迅速行動拍攝電影，否則許可可能會被撤回。我先拍電影，然后賭我能把錢賺回來。到目前為止，我的賭博都成功了！

采訪者：所以你基本上能做到收支平衡？

懷斯曼：我很幸運，而且我試圖從中獲得一份薪水。我謀生的方式就是每年創(chuàng)作一部電影。另外，我擁有所有版權(quán)，這些版權(quán)變得越來越有價值。我每年在大學(xué)做一定數(shù)量的演講，報酬不錯。我談?wù)撾娪氨葎?chuàng)作電影能賺更多錢，但我必須先創(chuàng)作它們才能談?wù)撍鼈儭?/p>

采訪者：你說過你認為你的電影都是相互關(guān)聯(lián)的。有沒有想過做一個馬拉松式的放映，把它們?nèi)窟B起來？

懷斯曼：沒有。我不想折磨別人。

采訪者：但你相信它們都是相關(guān)的，一部電影與其他所有電影都有對話。

懷斯曼：我認為這些電影在主題上是相互關(guān)聯(lián)的。例如，《高中》與《基礎(chǔ)訓(xùn)練》（1971）相關(guān)，《基礎(chǔ)訓(xùn)練》又與《少年法庭》（1973）相連。這三部都是關(guān)于十七到二十歲年齡段的年輕人。他們正在經(jīng)歷不同的體驗，但他們所在的機構(gòu)旨在強加相同的行為準(zhǔn)則。在我的電影中，我試圖展示來自不同社會階層、種族和族裔的人們在工作與娛樂中的狀態(tài)，并累積地呈現(xiàn)出一幅復(fù)雜的當(dāng)代美國生活圖景，至少是我自1966年開始拍電影以來所體驗到的。

Juvenile Court (1973)

采訪者：你在工作中感到責(zé)任感嗎？

懷斯曼：我對那些允許我創(chuàng)作電影的人，特別是對電影中的人，感到一種責(zé)任感，即不歪曲經(jīng)驗，或在剪輯中扭曲任何段落以迎合任何特定的、先入為主的意識形態(tài)解釋。我也有責(zé)任講述一個我認為能公平代表我個人經(jīng)驗的故事。從某種意義上說，最終的電影是對我創(chuàng)作過程中所獲經(jīng)驗的一份報告。我的首要責(zé)任是盡我所能創(chuàng)作一部好電影。

采訪者：在你的電影中，你最喜歡哪一部？

懷斯曼：通常是我剛完成的那一部，因為那是我記得最清楚的一部。

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