有一部電影，是元宵節(jié)必看

hsiao

今天是正月十五元宵節(jié)。元宵節(jié)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中有一個(gè)特殊性是，它幾乎是唯一具有全民狂歡屬性的節(jié)日。元宵節(jié)這一天意味著日常禮教秩序的暫時(shí)松動(dòng)、男女社交限制的淡化，所以它在我們的古典文學(xué)和戲劇傳統(tǒng)里，經(jīng)常伴隨著狂歡甚至胡鬧的元素。

今天我們聊的這部電影，是1960年由長(zhǎng)城電影制片有限公司出品、查良鏞和胡小峰聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的越劇電影《王老虎搶親》。影片中，元宵節(jié)不僅是故事展開(kāi)的時(shí)間背景，更是推動(dòng)錯(cuò)位喜劇沖突的一個(gè)核心驅(qū)動(dòng)力。

《王老虎搶親》

對(duì)了，你肯定知道，查良鏞就是金庸。

《王老虎搶親》的故事藍(lán)本，源自傳統(tǒng)彈詞劇目《三笑》，包含男扮女裝和誤中副車(chē)這種經(jīng)典的喜劇套路。劇情說(shuō)杭州才子周文賓在元宵燈會(huì)期間，因與友人祝枝山打賭，換上紅裙女裝戲耍。不料這個(gè)舉動(dòng)觸發(fā)了一連串不可控的連鎖反應(yīng)。生性蠻橫的兵部尚書(shū)之子王老虎在觀燈時(shí)對(duì)女裝的周文賓一見(jiàn)鐘情，依仗權(quán)勢(shì)將其強(qiáng)行搶入府中，試圖于次日成親。周文賓被暫時(shí)置于王老虎的妹妹王秀英閨房過(guò)夜。真相大白后，為保妹妹名節(jié)，王老虎被迫讓周文賓與王秀英定親。文賓因禍得福，贏得美人歸。

這出戲的情節(jié)捕捉到了元宵節(jié)放燈期間那種社會(huì)階層混雜、面具與真實(shí)并存的特質(zhì)。而查良鏞在執(zhí)導(dǎo)該片時(shí)，也巧妙利用電影鏡頭語(yǔ)言，對(duì)戲曲舞臺(tái)空間做了一番重構(gòu)。眾所周知，當(dāng)時(shí)的查良鏞正處于從職業(yè)媒體人向多產(chǎn)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段，繁榮的香港電影工業(yè)為他提供了一個(gè)重要的實(shí)踐平臺(tái)。

查良鏞對(duì)戲曲有深厚的理解，而且他在傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，基于電影思維做了很多改造。作為浙江海寧人，他對(duì)于發(fā)源于嵊縣、繁榮于滬杭的越劇肯定有著天然的文化親近感。越劇以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)，語(yǔ)音基礎(chǔ)雖然是嵊縣方言，但在發(fā)展中吸收了中州音韻和官話，使其具備了跨地域傳播的可能性。

他在處理「搶親」這個(gè)核心動(dòng)作情節(jié)時(shí)，摒棄了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上過(guò)于寫(xiě)意的虛化處理，而是引入了電影的蒙太奇思維，通過(guò)分鏡頭的設(shè)計(jì)增強(qiáng)了動(dòng)作的連貫性和幽默感。他深諳觀眾心理，在保留越劇委婉唱腔的同時(shí)，大量植入生活化的喜劇表演細(xì)節(jié)。

他要求演員在表演上既要保留戲曲的程式化動(dòng)作，又要根據(jù)電影大特寫(xiě)的鏡頭需要，對(duì)表情進(jìn)行細(xì)膩化的調(diào)整。他認(rèn)為戲曲電影成功的關(guān)鍵在于化虛為實(shí)。在舞臺(tái)上，一個(gè)圓場(chǎng)可能代表行進(jìn)千里，但在電影中，他利用實(shí)景與布景的結(jié)合，構(gòu)建了一個(gè)相對(duì)具象的賽月臺(tái)燈會(huì)。這種處理方式使得那些原本對(duì)戲曲存在隔閡的年輕觀眾，也能通過(guò)電影的寫(xiě)實(shí)感進(jìn)入到戲曲的敘事中。

另外，他對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖也有著極高的要求，尤其是在全女班底的視覺(jué)呈現(xiàn)上，他傾向于使用明亮且對(duì)比度強(qiáng)的色彩，以契合元宵節(jié)的喜慶氛圍。

影片的女主角夏夢(mèng)，是長(zhǎng)城公司著名的三公主之首，她的反串堪稱(chēng)一場(chǎng)復(fù)雜的性別表演試驗(yàn)。夏夢(mèng)在片中所扮演的周文賓，在敘事邏輯上構(gòu)成了一個(gè)多重的性別矩陣：在生理層面，夏夢(mèng)是女性演員，這決定了該角色的視覺(jué)底色是清麗脫俗的；在角色層面，她扮演的是一名風(fēng)流倜儻的男書(shū)生周文賓，這要求她在步態(tài)、神情上模擬男性的剛健；在表演層面，由于劇情需要，周文賓必須在元宵夜穿上女裝，于是出現(xiàn)了女演員演男書(shū)生再演美女的套娃奇觀。

這種反串包含多重的性別含義。首先它滿足了觀眾對(duì)異性裝扮的窺視欲，當(dāng)夏夢(mèng)重新?lián)Q上女裝在燈會(huì)中穿行時(shí)，觀眾獲得了一種雙重的審美愉悅，既是對(duì)夏夢(mèng)本色之美的回歸，又是對(duì)男扮女裝這一禁忌行為的戲謔參與。

《王老虎搶親》采用了越劇傳統(tǒng)的全女班底，即片中所有男性角色，包括反派王老虎，均由女演員扮演。這種設(shè)定在五六十年代的香港影壇具有獨(dú)特的亞文化意義。

一方面，全女班底消除了一些男性演員在表現(xiàn)好色或暴力時(shí)可能制造的生理厭惡感，王老虎的搶親在全女演員的演繹下，變成了一種帶有卡通色彩的荒誕劇，減弱了封建壓迫的沉重感。

另一方面，這也重構(gòu)了女性凝視。因?yàn)橛捌挠^眾很大部分是女性，通過(guò)夏夢(mèng)扮演的周文賓，實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)理想化男性的集體想象。這種男性既有才子的風(fēng)華，又因其生理女性的身份而顯得更加溫柔和安全。

這些年大眾對(duì)金庸的認(rèn)識(shí)早已超出武俠小說(shuō)的范疇。很多人都知道，金庸早年寫(xiě)過(guò)、翻譯過(guò)大量西方影評(píng)，他對(duì)莎士比亞、莫里哀這些西方劇作家非常熟悉，他對(duì)好萊塢電影也頗有了解。所以他在長(zhǎng)城的劇作、導(dǎo)演作品都有挺強(qiáng)的結(jié)構(gòu)意識(shí)，節(jié)奏明快，極少有當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片常見(jiàn)的拖沓感。

他非常善于寫(xiě)喜劇，尤其是錯(cuò)位喜劇。他寫(xiě)喜劇的時(shí)候，不屑于插科打諢式的搞笑，而是選擇通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐蒲輥?lái)制造笑料。

長(zhǎng)城開(kāi)拍戲曲片，跟上世紀(jì)50年代至60年代，香港曾爆發(fā)戲曲電影熱潮這個(gè)大背景有關(guān)系。這場(chǎng)熱潮固然是市場(chǎng)需求驅(qū)動(dòng)的，但也和政治氣候密不可分，它是戰(zhàn)后華人流散文化的直接產(chǎn)物。

說(shuō)起來(lái)，這個(gè)熱潮的源頭還要追溯到大陸。1955年，由上海電影制片廠拍攝、凌子風(fēng)執(zhí)導(dǎo)的黃梅戲電影《天仙配》在香港上映，引起了前所未有的轟動(dòng)。這讓香港制片商意識(shí)到，非粵語(yǔ)戲曲電影在香港及海外市場(chǎng)，同樣有巨大的商業(yè)潛力。

《天仙配》

再加上1949年后，大量原籍上海、浙江、江蘇的移民涌入香港，這些南來(lái)人帶來(lái)了他們的方言和審美習(xí)慣，對(duì)于他們而言，越劇、黃梅戲、京劇不僅是娛樂(lè)，更是緩解流散感、尋找文化根脈的寄托。

而且當(dāng)時(shí)正是冷戰(zhàn)初期，香港左派電影公司如長(zhǎng)城、鳳凰，通過(guò)拍攝這種取材自中國(guó)古典文學(xué)的戲曲電影，在銀幕上構(gòu)建了一個(gè)統(tǒng)一、燦爛的中國(guó)文化意象，這在東南亞華人社會(huì)中產(chǎn)生了一股強(qiáng)大的凝聚力。

雖然粵語(yǔ)片、粵劇戲曲片在當(dāng)時(shí)的香港占據(jù)主流地位，但越劇電影之所以能異軍突起，是因?yàn)樗陔娪盎脑旆矫妫緛?lái)就具有先天的優(yōu)勢(shì)。越劇的旋律更為流暢、優(yōu)美，敘事結(jié)構(gòu)更接近現(xiàn)代話劇，而且全女班的唯美風(fēng)格非常契合50年代都市女性觀眾的審美口味。

《王老虎搶親》的制作發(fā)行首先是商業(yè)行為，不過(guò)也體現(xiàn)了香港左派電影公司和中國(guó)大陸之間的深層政治聯(lián)系、技術(shù)聯(lián)系。

50年代盡管兩地政治環(huán)境迥異，但電影人才與技術(shù)的暗流涌動(dòng)從未停止，長(zhǎng)城公司的創(chuàng)作往往能得到大陸相關(guān)文化部門(mén)的指導(dǎo)或素材支持。例如查良鏞編寫(xiě)的《絕代佳人》劇本此前就獲得過(guò)文化部頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)。而且在發(fā)行端兩地也有互相交流，《王老虎搶親》不僅在香港和東南亞地區(qū)熱映，還通過(guò)特殊渠道進(jìn)入大陸市場(chǎng)。

從華人流散的視角來(lái)看，《王老虎搶親》及當(dāng)時(shí)的戲曲電影熱潮，正是一場(chǎng)跨越地域邊界的文化儀式。這些電影在香港的生產(chǎn)，是利用了香港這個(gè)文化中轉(zhuǎn)站的特殊地位，將那些在政治動(dòng)蕩中可能中斷的傳統(tǒng)文化基因重新編碼，再通過(guò)商業(yè)發(fā)行網(wǎng)絡(luò)分發(fā)到全球華人聚居地。

這種流動(dòng)過(guò)程不僅維系了華人的民族認(rèn)同，更在潛移默化中塑造了一種基于傳統(tǒng)倫理和審美、又帶有現(xiàn)代都市色彩的大華語(yǔ)電影范式，為后來(lái)八十年代香港電影的大爆發(fā)，奠定了極為關(guān)鍵的文化根基。

另外一個(gè)啟示是，查良鏞在長(zhǎng)城公司工作的大約六年時(shí)間，正是香港影壇，也是香港社會(huì)，左右對(duì)峙非常激烈的一個(gè)時(shí)期。查良鏞身處意識(shí)形態(tài)的夾縫當(dāng)中，他通過(guò)電影創(chuàng)作，盡管這段創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)他來(lái)說(shuō)僅僅是淺嘗輒止的，進(jìn)行了一場(chǎng)以大中華文化為底色的主體性突圍。往小了說(shuō)，這是他的職場(chǎng)生存策略，但又何嘗不是他日后構(gòu)建武俠帝國(guó)的一次思想底稿？