李昂 | 馬年說馬——從銅奔馬到十二生肖圖冊

作為中國古代物質文化與藝術創作的核心母題，其圖像譜系可追溯至近千年的歷史維度。在不同歷史時期的文化語境中，馬的視覺符號始終與特定時代的思想觀念深度耦合，逐漸超越其自然屬性而演化為承載力量、忠誠與自由等多重文化意涵的象征圖式。從青銅禮器中銅奔馬的動態造型，到民俗繪畫中“生肖馬”的意象表達，這一母題在中國藝術史的發展脈絡中持續“在場”且含義也不斷變化。

每一個時代對于馬的藝術表現方式都凝聚著當時社會的精神風貌與審美追求，記錄著人對于馬的認知不斷變化與情感不斷加深的過程。

銅奔馬：青銅技藝與“天馬”崇拜

20世紀60年代甘肅武威雷臺漢墓出土的銅奔馬，是青銅材質馬形器物的典型范例，其藝術表現承載著古代社會對速度與力量的崇拜觀念。

該器物通高34.5厘米，整體呈現昂首嘶鳴、三足騰空的動態特征，右后蹄踏于飛鳥背部，故又有“馬踏飛燕”之稱。鬃毛與尾絲的后揚處理強化了運動速度感，形成“天馬行空”的視覺效果。銅奔馬單足踏鳥的支撐設計通過飛鳥軀體與雙翼展開的結構，有效擴大接觸面積并實現重心平衡，這一構造原理與現代力學平衡理論相呼應，集中體現了古代工匠的造物智慧。

銅奔馬的鑄造工藝集中反映了漢代范鑄技術的高度成就。該器物采用分鑄法成型：先鑄主體馬身，再將馬尾、馬腿及蹄下飛鳥等構件鑄接；馬腿內部嵌有特制鐵芯骨，通過二次澆注銅液形成“鐵骨銅腿”復合結構。此工藝顯著提升了支撐部件的力學強度，為器物的長期保存提供了結構穩定性保障。

據《甘肅武威雷臺東漢墓清理簡報》記載，銅奔馬出土時頭部及背部尚存彩繪痕跡，與現存展陳狀態存在差異。馬身的彩繪采用朱、白、黑三種顏色：口部與鼻孔施朱繪，牙齒涂白，眼睛周圍涂有朱彩，眼珠施白彩并以黑墨點睛，唇、須、鼻、目、眉、鬃等部位均以墨線勾勒。

銅奔馬的考古發現具有重要學術價值，不僅體現了古代工匠對速度與平衡的造物認知及技藝創新，更成為絲綢之路文化交流的物質見證。1983年，銅奔馬被確定為中國旅游標志，成為中國古代青銅器藝術的代表性作品。

甘肅博物館藏《銅奔馬》 圖片來源：甘肅省博物館-數字甘博官方網站

鞍馬出行圖：墓葬壁畫圖像范式與身份象征

墓葬壁畫中的有關馬的圖像通常作為墓主身份等級的象征與出行儀軌的圖像載體，具有重要的歷史文化價值。北齊東安王婁睿墓壁畫中的鞍馬圖像系統，構成中古時期墓葬藝術中鞍馬圖像的視覺表達范式。

1979—1981年，考古工作者對太原市南郊王郭村婁睿墓進行考古發掘，發現總面積達400平方米的壁畫遺存，其中200余平方米得到較完整的保存。壁畫內容涵蓋墓主夫婦肖像、仆從侍衛隊列、樂舞儀仗陣容及鞍馬出行場景等多重題材。

墓道東西兩壁分別繪制出行圖與歸來圖，鞍馬圖像為所繪場景的核心構成要素。壁畫中的馬匹造型呈現健碩體態與壯美氣勢，通過昂首嘶鳴、低首刨地等動態刻畫，構建出生動傳神的視覺效果。婁睿墓壁畫對鞍馬題材的大面積呈現，折射出北朝時期游牧文化與農耕文化的深度融合。作為兩大文化交匯地帶的山西地區，其墓葬壁畫多以儀仗、出行、狩獵等題材為主，旨在彰顯墓主生前的軍功及其由此獲得的貴族身份認同。

婁睿墓壁畫的繪畫技法具有鮮明特征，包括馬匹在內的所有圖像均保留墨線起稿與色彩填涂的繪制痕跡。在墓葬壁畫的創作流程中，墨線勾勒環節通常由畫師完成，而色彩填繪則由工匠負責。依據壁畫中馬匹圖像的風格特征，學界普遍認為鞍馬出行圖的繪制者可能為北齊畫圣楊子華——其以鞍馬人物畫著稱于畫史。該組鞍馬出行圖不僅是研究中國古代馬的圖像象征體系（戰馬、鞍馬與軍事功勛符號）的重要圖像遺存，更為美術史領域探討楊子華繪畫風格提供了關鍵實物佐證。

墓道西壁第二層鞍馬導引圖 圖片采自《北齊東安王婁睿墓》，山西省考古研究所、太原市文物考古研究所，文物出版社，2006年，彩版三〇。

文人畫馬：官馬圖錄與品格暗喻

宋代以降，有關馬的題材的藝術表現載體逐步從墓葬壁畫轉向卷軸畫，其視覺風格與文化寓意亦隨之發生變化。北宋文人卷軸畫中，李公麟的《五馬圖》堪稱馬題材白描藝術的代表作品。《五馬圖》以線性勾勒技法描繪鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花五匹御馬，每匹坐騎前均站立牽馬侍者，其中前兩人著西域胡服，后三人著漢族衣冠。整幅作品采用單線勾勒技法，線條遒勁流暢，充分體現了李公麟“白描”藝術的筆墨特質。

與北朝墓葬壁畫中《出行圖》的動態敘事不同，李公麟卷軸畫中的人與馬的圖像繪制呈現靜態特征，其圖式結構與《職貢圖》這類具有紀實性的作品范式具有相似性。作品并未通過人物與馬匹的整體動勢強化“出行”的時空敘事，而是聚焦于名馬的體貌細節刻畫。這種構圖范式與圖像邏輯實則映射了宋代“相馬法式”的官方制度，即宋代官馬需造冊登記產地、毛色、年齒、身高等檔案信息。值得注意的是，《五馬圖》并非嚴格意義上的紀實性圖像，畫作題簽內容與文獻記載存在多處不符，李公麟實則通過紀實圖錄的視覺形式建構了“藝術的真實”。這種承載品級制度與官方評價體系的官馬圖錄，實現了暗喻馬與人的品格對應，其象征內涵已超越宋以前單純的力量、速度與權力的圖像象征。

元代畫家任仁發的《二馬圖》將“以馬喻人”的象征手法推向極致。該絹本設色長卷以雙馬并置構圖：其中一馬毛色棕白相間，體態健碩；另一馬低頭聳肩，瘦骨嶙峋，肋骨歷歷可見。畫家通過題跋的內容明確揭示作品的象征內涵，以雙馬形象分別隱喻清廉與貪腐兩種政治人格，瘦馬象征“瘠一身而肥一國”者，肥馬則暗喻“肥一己而瘠萬民”者。這種通過體貌對比構建的視覺修辭，集中表達了傳統士大夫廉潔奉公、愛民恤民的政治倫理訴求。

“八駿”圖：郎世寧的中西合璧與政治宣揚

清代馬題材繪畫的核心變革聚焦于技法體系的創新。宮廷畫師郎世寧通過西方寫實技法與中國傳統意象的創造性融合，構建了馬畫藝術的新范式，其代表作《郊原牧馬圖卷》（亦稱《八駿圖》）集中體現了這一風格轉型。

郎世寧以“八駿”題材為創作載體，通過馬圖像的視覺敘事服務于清廷平定西域的政治宣傳，其作品具有明確的意識形態功能。

這一絹本設色作品創作于雍正朝，是郎世寧“八駿圖”系列之一，畫面以山野為背景，描繪八匹駿馬或臥或立、食草嬉戲的自然狀態，馬的自由閑適的狀態與牧馬人在樹下休憩觀望的場景構成有機整體。

作品在造型上采用理性的解剖結構與細膩的暈染技法相結合，描繪出明顯的體積感，突破了傳統中國畫傾向于平面表現的畫面語言；光影處理則采取折中策略，以正面光為主導削弱西方繪畫的陰影對比，實現中西方繪畫中視覺語言的調和。

“八駿”母題源自周穆王的八駿傳說，其圖式承載著頌揚君主威儀的政治表彰功能。郎世寧通過寫實技法與中國古代傳統意象的深度融合，確立了“海西畫派”藝術范式。

清 郎世寧 《郊原牧馬圖卷》（局部） 圖片采自：故宮博物院官網

水墨奔馬：徐悲鴻“新國畫”實踐與現代性表達

在中國畫現代性轉型的進程中，徐悲鴻筆下的奔馬圖成為具有時代性和典型性的視覺文化符號。徐悲鴻以馬為題材的創作突破了傳統卷軸花鳥畫的審美閾限，成為“建立新國畫”藝術主張的實踐載體與人格化象征。解讀徐悲鴻所畫的馬，需將作品放置于中西融合的寫實主義理論建構、抗戰救亡的歷史語境及個體精神求索的框架中，方能揭示其“奔馬”意象所承載的現代性內涵。

徐悲鴻在1941年創作的《奔馬》通過描繪昂首奮蹄、獨馳萬里的馬這一視覺符號，建構了中華民族堅韌不屈的集體心理鏡像，帶有“自由”意識宣揚的視覺轉譯使《奔馬》這幅作品超越個人抒情范疇，具有了“喚醒民眾、凝聚民族意識”的社會動員功能。

徐悲鴻的馬題材創作是其“新國畫”理論的經典實踐。通過西方寫實主義造型體系與中國水墨寫意精神的有機融合，以傳統筆墨語言塑造兼具形體結構與時代情感張力的現代視覺符號，以其藝術實踐重新詮釋了中國畫“力”與“勢”的表現范式，在美術史上確立了中西技法融合的創作路徑。

徐悲鴻《奔馬》1941年 現藏于徐悲鴻紀念館 圖片采自：徐悲鴻紀念館官網

生肖之趣：十二生肖中的馬與民俗雅化

十二生肖作為中國民俗文化中極具生命力的符號系統，其視覺形象的創作與流變，堪稱一部微縮的中華民族集體心理與審美趣味的演變史。其中，“馬”的生肖圖像，不僅承襲了傳統藝術表現中“馬”意象，更在現代性的語境下，經歷了從民俗象征到獨立藝術主題、從固定程式到個性表達的深刻轉型。其中以近現代畫家馬晉的《十二生肖卷》為代表作品，這幅作品體現了作為生肖圖像的“馬”所蘊含的文化自覺、技法融合與身份認同等多重意義。

馬晉于1934年創作的《十二生肖卷》，將生肖主題引入絹素卷軸的文人畫領域，體現了將傳統民俗符號“雅化”的過程。畫卷中，馬作為包含在十二生肖中，帶有時空屬性與性格隱喻的動物序列之一出現，而非以往的獨立題材。這種系統性呈現，迫使畫家必須解決一個核心問題：如何在統一的藝術風格（如工筆設色）下，精準地區分并塑造出十二種生靈各自獨特的體貌特征與精神氣質。馬晉的處理方式是，在技法上采用源自清代宮廷畫家郎世寧中西合璧的注重形體結構的寫實性描繪，同時融入文人畫含蓄與靜謐的審美表現。畫中的馬，不再是漢代青銅器飛馳的天馬，也不是徐悲鴻筆下慷慨激昂的奔馬，而是一種內斂、溫潤、頗具裝飾美感的民俗符號。

從青銅器到十二生肖圖卷，從墓葬壁畫到現代水墨，馬的形象在中國藝術史上奔騰不息。它不僅是交通工具、戰爭的坐騎，更是文化載體、精神象征。今天，當我們欣賞這些跨越千年的對馬的不同藝術表現方式時，看到的不僅是一匹匹駿馬，更是一部濃縮的中華文明史，一種永不褪色的民族精神。

作者：李昂，西北師范大學美術學院

來源 ： 中國社會科學網