年度閱讀｜關于現代性、烏托邦、“媚俗”、九十年代與當下

周作人在《書房一角》的序中寫道：“從前有人說過，自己的書齋不可給人家看見，因為這是危險的事，怕被看去了心思。”他自己中年以后卻做了很多“文抄公”的工作，摘錄前人的作品，附上自己的心得，這些文字發表出來，等于“把書房的一角公開給人家看了”。至于今天，閱讀仍是個人行為，會心處常不足為外人道。書房則不再具有隱蔽性，敞開給人看也未必有太多人感興趣，分享讀書心得，更是有些不合時宜。但既然知堂老人打了樣，姑妄言之也未嘗不可。2025年，我所讀過的書不下百本，印象較深的則可能僅有十余本。我打算分享的以下幾本書題材和內容各有不同，如果勉強概括可以發現其中隱然有幾個主題：現代性、烏托邦、“媚俗”、九十年代與當下的關聯。

一、現代性與規劃社會的背陰面

關于現代性以及我們今天處境的來歷，我想談的第一本書是王東杰教授的新著《規劃社會的來臨：重讀〈大同書〉》（以下簡稱《規劃社會的來臨》）。這本書我在年初認真細讀了兩遍，寫了較為詳實的書評，尚未發表，為避重復，這里只能簡單介紹。關于康有為及其《大同書》，近年來新論著不少，側重點各有不同。作者關注的是“歷史中的思想”，并非單純考證史實，亦不是評騭《大同書》中思想的優劣，而是試圖將其置于百余年前中國與世界復雜的思想“力場”之中。他表示“經過一個多世紀的奔波，大同之夢如今看來已成明日黃花”，重讀《大同書》并不是想：“再次檢視大同理想和實踐的可能，而是想借助對此書的重審，考察近代中國影響深遠的思想轉型。大同看來只是一個理想，但我希望證明，在它和近代中國的歷史實踐之間，存在著一條并不隱秘卻很少被人正視的通途。”“規劃社會”是“一種思想機制”，“它引導和調節了政治實踐的制度建設和行為走向”。“規劃”不僅指具體的專業領域，而是一整套思維方式：“人們相信良好的治理是按照某種普遍公理實施的推導、規劃、設計與監管的結果，對知識和信息的統計、掌握與利用則是其中的關鍵環節”。面對具體事務，規劃社會傾向于調用特定的知識與方法，來達成目標。這種思想機制的流行，是中國歷史上一大轉變。康有為在《大同書》中以探討“人生之苦”開始，在謀求各種“去苦就樂”的過程中，層層推進，最終達成一個以“纖悉之治”為特征的全球性大同烏托邦。康有為思想中的現代性特征引人注目，在整個二十世紀中，有非常多的學者從不同角度展開對現代性的反思和批判，無論是思想還是實踐層面。晚近者且不論，與康有為大致屬于同一時代的許多歐洲思想者，就曾以不同的方式回應現代性危機，展現理性的局限。但康有為則抱持極大的樂觀和熱情，完全無視規劃社會中“纖悉之治”的背陰面。人類個體的種種苦難，需要外在的組織安排和無微不至的治理方式，得以祛除。這個想法是如此天真而樂觀，讓今天熟悉二十世紀種種由烏托邦思想和實踐造成危機和災難的人們不免大感驚訝。

《規劃社會的來臨：重讀〈大同書〉》，王東杰著，生活·讀書·新知三聯書店2025年3月出版

在《規劃世界的來臨》的結尾處，作者對米蘭·昆德拉的《生活在別處》再三致意，并表示曾經考慮以小說的方式來呈現重讀《大同書》的思考，最終卻放棄了，因為意識到“這種‘主題先行’、想表達思想的‘小說’，寫出來多半也是渣滓”。昆德拉曾表示：“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西。”他認為，“小說家畫出存在地圖”，應該描述的是可能性的世界，是人類的某種處境。

于是，我重讀了昆德拉的《生活在別處》《不能承受的生命之輕》。事實上，昆德拉是我本科時代最喜歡的外國作家，大二到大三期間，我讀過他的全部長篇小說和幾本談文學理論的文集。按照奧爾罕·帕慕克《天真的和感傷的小說家》中對小說家的分類，昆德拉無疑是屬于“感傷的”一類，他并不謀求細致入微地呈現所處世界的所有面向，而是他眼中最重要的特征，這種特征帶有某種形而上學的意味。他小說中的人物往往來自一個理念、一種情境。無論是《生活在別處》中的雅羅米爾，還是《不能承受的生命之輕》中的托馬斯、特蕾莎和薩比娜，都像是某種理念的具象化。《生活在別處》的主角雅羅米爾是一個年輕的詩人，曾經受到一位年長的先鋒派畫家影響，一度醉心于現代主義藝術。捷克1948年革命之后，雅羅米爾沉溺于“媚俗”（Kitsch）的新式抒情詩之中，以期待獲得新社會榮譽和認同，并與舊家庭所屬的階層切割。最終在一次晚間集會上，被他人嘲諷，雅羅米爾傷害到自尊心，開展一場格斗后意外在冬夜死去。雅羅米爾追尋外在的、淺薄的崇高，卻最終以不無荒誕的方式死去。昆德拉在這里對媚俗同時進行了戲謔和嚴肅的批判。

米蘭·昆德拉《生活在別處》《不能承受的生命之輕》，上海譯文出版社2022年版

昆德拉所說的媚俗，“是對糞便的絕對否定，無論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外”。從昆德拉的媚俗這一概念出發，有一條通向康有為腦中大同世界的道路。康有為的大同世界，在昆德拉看來，只能充斥著無處不在的媚俗。《大同書》中的“去苦就樂”，苦來自外在社會和身體局限，可以通過精妙的社會設計和科學技術（如醫學）進步祛除；樂同樣不必來自內在的精神世界，而在于感官層面的滿足，且這種滿足是可以被記錄甚至量化的。雅羅米爾與康有為一樣，對烏托邦的抒情和對絕對真理的捍衛：他們“堅信真理是清晰的，認為所有人都必須想同樣的事情，而且他們本人完全就是他們所想的那樣”。《不能承受的生命之輕》中開篇援引尼采對“永恒輪回”的表述，引人反思歷史的意義。只發生一次的史事，能否納入一個線性時間中獲得其意義？昆德拉拋出尼采的疑惑。這里的歷史與一般歷史學家所關注的有異，是某種意義上的元歷史。康有為游歷歐陸之時，對與他同時代稍晚的尼采幾乎一無所知。康有為對全球范圍內的線性時間不抱有質疑，任何具體史事和人物皆可以納入其中獲得位置與意義。現代性的體驗在康有為那里轉化為對大同世界烏托邦的憧憬和構想。在尼采那里則轉化為對啟蒙以來理性的質疑和批判。這種差別是因為思想者所處社會的歷史階段不同嗎？那樣的話豈不是意味著歷史本身仍然是線性的？

可是為什么媚俗的烏托邦在近代以來變得如此有吸引力呢？無數思想深邃者為之神往，其原因當然非常復雜。如果從感官體驗入手，“纖悉之治”所帶來的整齊劃一的城市、宏偉的建筑、新技術導致的俯瞰全局的視覺文化、高度精確的統計和計算、時空壓縮的技術日益進步等等。再配上人們整齊劃一的行動和口號，足以讓人陷入沉醉。

二、建筑師的小說

如果把目光放到更為晚近的時代，中國是否有一種另類的本土現代性在歷史和思想中展開。在這里引入本年度令我印象深刻的一本書——建筑師劉家琨的小說《明月構想》。

《明月構想》，劉家琨著，時代文藝出版社2014年4月出版

劉家琨在2025年3月獲得普利茲克獎，這在建筑界是一大新聞。近三十年來，他以多樣而充滿創造性和地域特征的現代建筑作品知名于海內外，其代表作如鹿野苑石刻藝術博物館、成都“西村大院”、東郊記憶工業遺址更新、水井坊博物館等都透過專業期刊和大眾傳媒上的學術論文以及評論文字而獲得廣泛關注和眾多贊譽。劉家琨自身亦通過撰寫關于建筑理念、城市規劃、歷史街區保護及更新等領域的評論文字發表自身對于專業以及更廣泛公共生活及建成環境關系的思考。除了解說自身作品的設計細節之外，亦談及歷史記憶、文化遺產與今天人們之間的血肉關系。不過，很多人并不清楚劉家琨在上世紀九十年代末重返建筑圈之前，有過一段不算短的文學創作生涯，發表過多篇小說，其中不乏與建筑及城市規劃專業知識有關的內容。他完成于1996年的《明月構想》虛構了上世紀六七十年代的集體化時代，一個充滿烏托邦理念的基層官員歐陽江山從外地來到四川盆地和川西高原交界地帶的一個小鎮主持工作，試圖創造一個巨型公共建筑——“明月構想”——作為理想社會的物質容器。自上而下的精密規劃，在經過最初的質疑和激進動員之后納入轟轟烈烈的實踐，最終卻在一次暴雨導致的洪水中被沖回，化為廢墟，卻意外被村民重新利用，按照自身的生活習慣，消解了理性和精確的設計。

《明月構想》中，主人公歐陽江山的建成環境與社會設計的激進方案，能看到勒·柯布西耶“光輝城市”、康有為《大同書》中居住形態的影子，當然，也正是詹姆斯·斯科特在《國家的視角》和其他一系列著作中所反復批判的極端現代主義實踐：

“新城的這種布局，在功能方面的考慮是清晰的。構想簡介中指出：這種放射形的布局是‘一種完整而嚴謹的形式’。各個地點坐標位置是明確無誤的，宛如鐘表。一個能夠識鐘讀表的人，只要告知他某個位置的地址編碼，如10,2-3，他就能立刻知道這是指第十大道第二環路和第三環路之間。位置隨編碼的增加而精確，如10923835264，意即十與九大道之間的城區，二環與三環之間的街坊，第八幢三單元五樓二號六口之家中年齡排行第四的那一個人。根據這一原理，還可以細細劃分，直至性格和血型。除了將大大改進現行的戶口制度之外，這種布局還具有另外的幾項積極的功能：由于布局清晰、規整、便于記憶，只要看過幾次城市地圖，就會不知不覺地把這一圖像深深印在腦海里，無論走到哪片區域，只要一看見街道編碼，就會很自然地把自己所在的實際位置和在地圖上的圖面位置重合起來。根據心理學測驗，這種圖像與實地的重疊常常導致雙重感覺，就像我們人人都會在某一時刻既在行動同時又在觀察自己的行動一樣，人們會感覺到冥冥之中有一雙無形的眼睛正在看著自己，從而下意識地加強自我監督。”

不少評論者都注意到《明月構想》中的“反烏托邦”意味。如建筑評論家肯尼斯?弗蘭姆普敦認為《明月構想》是“反烏托邦寓言小說”，“可被視為后現代博爾赫斯式幻想，對現代主義和社會烏托邦做出了同樣的批判”。建筑師和建筑史研究者朱濤也認為劉家琨寓言式理想主義的“明月構想”不僅可被看作對勒?柯布西耶光輝城市極端理性的批判，同時也是對激進集體化共同體理想的反思，而今天崛起的中國建筑就建立在現代主義和激進集體化共同體這兩種烏托邦的廢墟之上。建筑學者彭怒則注意到劉家琨文學和建筑思想的纏繞，她指出：“對于劉家琨來說，小說創作和建筑創作是相互交織在一起的一個過程，當他以小說為主要方式的創作發展到了一定階段，便萌發了建筑創作的欲望。同樣，在以建筑設計為主要方式的創作發展到了一定階段，又積累了小說創作的欲望。”

劉家琨寫作《明月構想》時候，正是他打算從文學重返建筑的時刻：“我曉得創業十分辛苦，前程未卜，如同運動員上場前先去趟廁所一樣，我甚至匆匆忙忙趕完了后來發表在《今天》上的那個長篇《明月構想》，準備接下來有一番苦戰，但我沒料到竟是如此艱難。”因此，《明月構想》中的建筑意象，在一定程度上與劉家琨本人的建筑理念存在關聯，只是關聯的方式曲折幽微。

《明月構想》中出現的“廢墟”意象同時涉及對建筑和城市的時間性觀念。這個觀念非常關鍵。廢墟意象與詩人心性之間存在內在關聯，劉家琨的友人詩人翟永明后來回憶：

“第一次看到的紙上建筑也是我的朋友劉家琨的第一個作品，那是1982年他剛從重慶建筑學院畢業后參加的一個日本雕塑博物館的競賽設計。當時的他正式年輕氣盛之輩，頗有點‘遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發’的氣概。他把自己的才氣、野心、激情和詩人的想象力都貫注到這個作品中了。

這個建筑的獨特和大膽之處在于他把整個博物館設計在一個海灘上，當潮水上漲時，博物館就沉到了海底，人們可從博物館內觀望海下世界，而當潮水褪去時，博物館浮出水面，這時，散布在海灘上與之對應的通往博物館的石蹬、石柱就與博物館一道成為一組被潮水和歷史沖刷過的現代遺跡。”

這里可以看到，早在上世紀八十年代，劉家琨的建筑設計中，就同時存在“明”與“暗”兩個維度。明的是“雄姿英發”，是建筑的外在空間形式；“暗”的是“詩人的想象力”，是建筑中蘊含的想象力和時間維度。

十多年之后，劉家琨在《明月構想》中，不憚呈現烏托邦的“陰翳”一面與廢墟意象：“作為一個本質上的詩人，歐陽江山總是要在文字突然放射魅力時越軌而去。他筆鋒一轉，以一種近于悲愴的獨白筆調寫道了千年之后這座城市的廢墟效果，因為光明與黑暗之間的最終決戰是不可避免的。他談到荒原上沙石半掩的斷垣殘壁，談到黑黝黝的地平線，談到一格一格鋪展開來又向遠方逐漸暗去的磚石表盤，談到后世的熱淚、低懸的明月，以及孤身獨影進入遠古歷法時那種天地悠悠的感受，如此等等。這些描述使籌委會里那些正在歡欣鼓舞的委員們頓時心情沉重，不知所措。經過一番低聲細語頗為猶疑的討論，這段文字最終從構想簡介中刪除了。后來，這些文字夾在另一篇不太重要的文章里登載在別處。殊不知，正是這段原以為會動搖軍心的文字，為工程招來了一批學問高深的精英分子。”

在這里，歐陽江山的想象，也許就是劉家琨自身的想象，歐陽江山的詩人氣質，正是劉家琨本身的詩人氣質。雖然如弗蘭姆普敦和朱濤所言，劉家琨在小說中對激進的現代主義建筑思潮及與之相關的激進集體化烏托邦實踐有強烈的反思和批判。并透過小說的情節和人物命運展示其背后的悲劇性。然而，劉家琨在小說中對集體化時代的烏托邦實踐的態度存在著一定的矛盾與曖昧。小說中烏托邦式的“明月構想”，致力于擦除歷史與地域特征。與他在重返建筑領域之后，所提倡的“低技策略”、“處理現實”、“留白”等理念呈現出相當的張力。但是，亦可從中發現一些不無矛盾的延續性。必須注意到，劉家琨注重傳統和記憶在地域上的多元、在時間上的晚近以及與“我們”的直接聯系。

他曾經思考同時代人的歷史感與記憶的淵源：“從1949年到現在的五十年間，中國建筑已經經歷了幾個階段，說古道今的時候五十年輕描淡寫好像算不得一回事，其實這就是我們此生可以真切感知的時間。對幾代人來說，這些年代的建筑就是生存記憶了，舊地重游的感受常常會勝過訪古探幽。”

這正是他與另一位中國普利茲克獎得主王澍的差別。與王澍“高遠的”文人氣相對，劉家琨在近期一些作品中越來越有意識地處理兩類更有“現實感”的建筑傳統：一是1950-1970年代社會主義計劃經濟時代留給今天的一些“紅色”空間記憶，比如那些運用“社會現實主義”語言的大型公共建筑（如人民大會堂），以及一些中性、均質，可被無限復制的廠房、倉庫、宿舍等建筑物；二是在中國當下民間涌現的一些“普遍的”建筑元素和空間模式，比如各地常用的、非常廉價的建筑材料和做法，農民自發修建的“現代”農舍和聚落方式等。

一方面，劉家琨的建筑實踐反對宏大敘事和功能主義的導向，提倡個體層面的“詩意”和日常生活的“社會學”；另一方面，對集體主義時代建成環境的切身記憶，和對近年來城市更新中對原有文脈的破壞的不滿，又讓他對某種類型的烏托邦保持一定的溫情。上世紀末以來中國當代文化轉型過程中：革命話語、烏托邦思想、宏大敘事與日常生活、集體記憶以及情感認同之間存在的復雜糾葛，在劉家琨的文學創作與建筑實踐的張力中若隱若現。

上世紀八十年代以來，劉家琨的文學與建筑實踐，以不同的方式回應了當代中國的社會與文化變遷。在今天談及“傳統”的時候，晚近的記憶常常被“大寫”的歷史所遮蔽。具體到建成環境而言，就是拆除重建，制造大量偽古董。而晚近數十年的城市化，使得許多新城市居民對于上世紀八九十年代的城市空間缺乏切身記憶和情感認同。

劉家琨這一代人的成長過程中，集體化和革命年代的城市空間體驗與自身記憶血肉相連，使得回憶往往帶有情感傾向；在劉家琨的文學作品中，展現出一種對集體化時代烏托邦實踐的矛盾態度：既展示了其荒誕和不切實際的一面，又在美學觀念和技術策略上部分給予了同情。并運用虛構的便利想象了災難過后建筑物所呈現出的廢墟狀態以及再利用的可能。如果更進一步思考：劉家琨所傾注情感的晚近建成環境和記憶空間，正是在摧毀了“傳統”空間肌理的基礎上建成的，只是在今天伴隨著時間流逝，重新成為幾代人的記憶所系之處，而隨著制度調整及社會變遷，空間本身在與人群的互動中變得更可親近。

另一方面，因為改革開放以來的市場經濟體制，使得劉家琨及同時代建筑師能夠有機會經營獨立的建筑事務所展開與國有設計院風格不同的建筑實踐，在實踐過程中個性化表達自身的理念、情感與記憶。與虛構的文學作品不同，在建筑實踐中，劉家琨一直秉持“低技策略”、“處理現實”的理念，注重與周邊場地以及城市空間肌理甚至更廣泛意義上的地域文脈相協調。

三、異域之眼：九十年代與當下

談完劉家琨，我想起另外一位跟四川關系匪淺的作者——以中文名“何偉”知名的美國作家皮特?海斯勒。何偉在2019年至2021年曾任教于川大，講授非虛構寫作的課程，他上課的教室跟我所在的學院就在同一組建筑群中。更早的時候，他的《江城》《尋路中國》《奇石》中國三部曲非虛構作品，已經蜚聲海內外。我在2025年的秋冬每晚睡前重讀了他的系列作品。

何偉系列作品：《江城》《尋路中國》《奇石》

1994年夏天，何偉到達長江邊的小城涪陵的兩年前，我隨父母到四川旅游，在涪陵上船，穿三峽而下，一直抵達洞庭湖畔的岳陽城陵磯。我童年印象中的涪陵是一個物價很低的小城，江邊碼頭上喧鬧、炎熱、雜亂，到處是上下坡和臺階，與何偉筆下無異：“1996年8月底一個炎熱而明亮的夜晚——長江上空星斗閃爍，以碼頭為起點，蜿蜒行進在窄小的街道上。星光下，這座城市不斷向后掠去，顯得陌生而又迷離。”何偉在1996年至1998年之間的兩年，任教于涪陵師專，講授英美文學課程。根據這段經歷，他寫了《江城》，并于2001年出版英文版，2012年，有了中國大陸的簡體中文譯本。

過去即異鄉，上世紀九十年代的中國，對今天的許多人而言已經遙遠得如同霧靄中的江城，呈現出朦朧的景象。從何偉的異域之眼，則可以在無數國人自身未必注意到，或者已經有意無意忽略的細節中，看到近三十年來中國的變與不變。他最初所教的學生，正是他在川大所教學生的父母輩。

何偉的筆下沒有光輝壯麗的烏托邦，只有從逼仄陰暗的九十年代江城到三十年后巨變的中國。不同時期的作品如同電影蒙太奇般把個人、城市乃至國家的畫面拼接在一起，讓人感到驚訝、懷舊，在憧憬的同時也伴有憂傷。我在讀何偉的書時，腦海中時常浮現出賈樟柯電影的畫面。他的影像與何偉的文字之間形成某種互文，特別是關于三峽、關于小城、關于小人物的意象。賈樟柯二十年前的《三峽好人》、十年前的《山河故人》、近兩年的《風流一代》。這一系列作品，在跨越二十多年的創作過程中，形成了一個與現實時間交互演進的“賈樟柯宇宙”，作品中的人物與城鎮、鄉村，隨著時間變化而老去、更新、成功或是失落。何偉的作品也是如此，最初在《江城》中的人物，后來會在新書中不斷閃回，讓讀者知道他們的命運與時代的關系。

在《江城》中，涪陵的普通人，包括師專的師生、百貨商店的營業員、自由職業的攝影師、小吃店的老板、最初下海創業的商人，為了改變自身的命運和社會經濟狀況而努力，眼光朝向未來。他們沒有康有為在《大同書》中那道俯瞰的目光，無論是空間還是時間層面，沒有人試圖俯瞰涪陵全城，關注的是學校、街道、碼頭、農田等具體的地點和生業。過去已經遠去，不再能提供足夠的經驗，每個人憑借有限的信息和能力，看到的是個體可能的將來，在這個進程中，能夠發揮能動性。不過，個人和集體又扭結在一起，三峽工程的啟動，切實影響到江城居民的命運。涪陵老城的低洼地帶，以及有著千余年歷史的江心白鶴梁，最終將有計劃地沉入水下。劉家琨在《明月構想》中所虛構的那個明月新城最終被規劃之外的洪水所淹沒，而現實中的涪陵舊城則被規劃之內的江水淹沒。洪水創造了廢墟，人們在廢墟之上生活，創造和積累財富，拓寬知識和視野，希望走向更廣闊的世界。涪陵從最初的只能由慢船和稍快的水翼船抵達，到高速公路、鐵路、高鐵依次通車，時空壓縮所造成的巨變，在三十年來的中國各地發生，一代人逐漸成長、老去，帶著各自的人生經驗。當這一切發生，何偉在二十多年后回到中國所看到的更年輕的一代，一切都已非常不同。年輕一代不少人習慣于把個人成長放置在一個外在體系的評價之中，當覺得需要表現出被系統認可的態度和業績就表現出來。這讓我想到最近所讀的另外兩本書，《人性的深淵：吳謝宇案》和《富足一代：年輕人與他們的父輩》，兩本非虛構作品都描述了更年輕一代在與時代遭遇時的態度。外在的評價體系似乎正是一種“纖悉之治”的表現形式，它許諾一個“去苦就樂”的途徑，可是樂和苦如果都不再自發于內心，誰能知道自己真正所要的是什么？如果個體無法真切回答，那么各種抽象的、宏大的答案就會替代自身的聲音。這也許正是應該警惕的。

《人性的深淵：吳謝宇案》和《富足一代：年輕人與他們的父輩》