江蘇
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作為美國紀錄片教父級人物，懷斯曼在漫長的生涯中留下了大概50部長篇作品，他的所有作品加起來，就好像是一部關于當代西方社會機構運行的歷史。
懷斯曼的作品，在紀錄片分類學上常被置于「直接電影」的框架內，這當然也不是不行，不過他本人對這種分類是懷疑的，甚至有點反感。
因為他堅持認為，紀錄片并非是對現實的透明反映，而是對現實素材的創造性重組。懷斯曼將自己的影片定義為現實的虛構，或者現實的夢，從這也能看出他創作中的核心矛盾：拍攝時的絕對被動，和剪輯時的絕對主動。
在拍攝階段，懷斯曼遵循極簡主義原則。他通常只和一個攝影師合作，自己負責錄音和撐桿話筒。他不使用腳本，不進行訪談，也不使用任何非同步錄制的音樂或旁白。懷斯曼認為，訪談就像是劇院里的拱框，它建立了一種虛假的解釋框架，切斷了觀眾直接面對經驗的可能性。
然而，這種對現場真實性的保護在剪輯階段被徹底重塑。懷斯曼的素材比通常在60:1甚至更高，他通常需要花費10個月甚至更長時間待在剪輯室里。在這一階段，他將自己視為一個小說家。他通過聯想式思考來組織鏡頭，這意味著，影片中的時間序列往往是虛構的。兩段在現實中相隔數天的場景可能會被并置，以產生修辭上的對比或隱喻。
懷斯曼的目標是讓成片在節奏和結構上顯得必然，仿佛這是素材唯一可能的存在形式。
另外有一點，他的所有作品都圍繞某個機構展開。他認為，機構是一個具有地理邊界、角色分工明確的實驗室。通過觀察個體在機構內部的行為，懷斯曼試圖挖掘某種文化蹤跡。
他的作品不僅是關于醫院、學校或警察局的記錄，更是關于人類如何在一個由規則、法律和習俗構成的系統中生存、妥協或反抗的政治學考察。
觀察他整個創作歷程，可以發現他是怎么從早期尖銳的暴露式批判，轉向晚期的冥想式觀察。
比如說1967年至1975年間，懷斯曼帶著尖銳的視角審視由納稅人支持的各個美國核心機構。這些影片往往充滿了道德憤怒和對體制的批判。
比如他最早的作品《提提卡失序記事》，記錄了布里奇沃特精神病監獄內部的悲慘現狀：看守對囚犯的言語羞辱、粗魯的強制喂食，以及毫無尊嚴的裸體檢查。影片標題取自囚犯與看守共同表演的年度歌舞秀，這種表演與現實苦難的并置，構建了一種荒誕的劇場感。該片因隱私保護被禁映24年，直到1991年才正式解禁。
《提提卡失序記事》（1967）
1968年的《高中》則轉向了看似正常的中產階級教育體系，懷斯曼捕捉到了紀律負責人如何對學生進行服從性訓練，以及教師如何將學生視為待加工的原材料。影片結尾，校長讀了一封來自越南戰場前線士兵的信，該士兵稱自己只是一個在干活的身體，校長以此為學校教育的成功范例，這冷酷地讓觀眾看到教育機構如何將個體異化為國家機器的零件。
《高中》（1968）
1970年的《醫院》是聚焦于紐約大都會醫院的急診室，在這里，貧困、毒品和孤獨成為了醫學之外的社會性病灶。懷斯曼通過長鏡頭記錄了一名服用過量致幻劑的青年的嘔吐過程，視覺上的不適感正是為了揭示被主流社會忽視的底層慘狀。
《醫院》（1970）
1975年的《福利》展示了官僚體制的卡夫卡式困境，在這里，語言不僅不是溝通的工具，反而成了拒絕和推諉的武器，申請人在重重關卡面前的絕望，構成了一幅關于現代社會契約破滅的肖像。
《福利》（1975）
在他的第二個創作階段，也就是1970年代至1990年代，懷斯曼開始關注更為宏觀的、關于紀律化和商品化的系統，他將觸角伸向了軍事訓練和生物工業。他的軍事三部曲包括1971年的《基礎訓練》、1979年的《演習》和1988年的《導彈》。
《基礎訓練》（1971）
在《導彈》中，懷斯曼記錄了核導彈操作員的培訓過程，那種將毀滅世界的暴力轉化為精準、枯燥的操作手冊的專業主義，比任何顯性的暴力畫面都更令人恐懼。
他的生物工業四部曲則包括1974年的《靈長類》、1976年的《肉》、1985年的《賽馬場》和1993年的《動物園》。懷斯曼詳細解剖了實驗室、屠宰場和賽馬場的運作，探討生命是如何被量化、處理并轉化為商業價值的。特別是《靈長類》，它展現了科學家對猴子進行的殘酷實驗，將科學理性與道德缺失之間的巨大鴻溝暴露無遺。
《靈長類》（1974）
隨著職業生涯的深入，懷斯曼的色調逐漸從諷刺轉為同情與冥思，這構成了他的第三階段。他開始關注那些處于社會邊緣但具有深刻人性力量的群體。1989年的《臨終》長達近六小時，被公認為紀錄片史上的巔峰之作，懷斯曼在波士頓貝斯以色列醫院的重癥監護室里，記錄了醫生、護士與患者家屬在生死邊緣的交流。影片放棄了早期的尖銳對比，轉而以一種帶有宗教莊嚴感的耐心，呈現了現代醫學在高科技手段與人類必然死亡之間的倫理掙扎。
1986年的殘障系列則拍攝了四部關于阿拉巴馬州聾啞及盲人教育機構的影片，他不僅展示了殘障個體的努力，更探討了感官缺失如何迫使人類尋求更深層的、非言語的連接方式。
在第四階段，也就是1990年代至2010年代，懷斯曼對表演藝術機構產生了濃厚興趣。他似乎在這些藝術機構中找到了自己現實虛構理念的鏡像。1995年的《芭蕾》與2009年的《舞：巴黎歌劇院的芭蕾》著重表現了通往極致之美的道路是由極其嚴苛的紀律、重復的勞作和肉體的痛苦鋪就的。
《舞：巴黎歌劇院的芭蕾》（2009）
在這里，藝術不再是自由的代名詞，而是另一種高度精致的機構體制。2014年的《國家美術館》通過對畫作、修復師和游客的交叉剪輯，使靜態的歷史名作與流動的現代時間產生了對話。這部電影本身就像是一場關于觀看之道的視覺講座，探討了圖像如何在機構化的空間中獲得生命。
《國家美術館》（2014）
在懷斯曼人生的最后十年，他仍然沒有停止創作。這個階段的作品呈現出一種惠特曼式的視野，試圖捕捉民主在最瑣碎、最基層的環節是如何運作的。他的視角變得更為包容，甚至帶有某種禮贊的色彩。
2015年的《在杰克遜高地》展現了紐約皇后區一個極其多元化的社區，在漫長的討論會和街頭互動中，懷斯曼展現了不同種族、宗教和性取向的人們如何嘗試共存，這被視為當代民主最真實的側影。
《在杰克遜高地》（2015）
2020年的《波士頓市政廳》聚焦波士頓市政府，與早期對政府官僚主義的厭惡不同，這部影片展示了地方政府作為社會服務提供者的職能，以及普通公職人員在處理氣候變化、種族歧視和垃圾清理等瑣碎微觀事務時的敬業精神。
《波士頓市政廳》（2020）
2023年的《特魯瓦格羅餐廳》是他的最后一部紀錄片，也是對他一生對工藝與傳承關注的總結。在這部四小時影片中，他詳細記錄了一家米其林三星餐廳的運作，展現了人類對完美的極致追求。
《特魯瓦格羅餐廳》（2023）
紀錄片創作流派眾多，懷斯曼到底是怎樣一個流派？我們可以把他和其他風格類似的流派做一個比較。
懷斯曼沿用了直接電影的器材和非干預拍攝方式，但在觀念上存在顯著差異。理查德·利科克、梅索斯兄弟這樣的直接電影代表人物認為，攝影師應盡可能隱身，成為「墻上的蒼蠅」，去捕捉不受攝影機影響的現實，他們往往關注個體，特別是處于危機中的英雄或名人。
懷斯曼則認為，攝影機永遠不可能完全隱身。他不僅不試圖掩蓋這種干擾，反而將它轉化為一種洞察力：當人們意識到攝影機時，他們往往會表現出他們心目中認為正確或體面的行為。這種誘發的表演恰恰揭示了人物在特定機構中所扮演的社會角色及其內化的意識形態。此外，直接電影傾向于追求線性的敘事曲線，而懷斯曼堅決拒絕單一敘事。他的影片中通常沒有單一的主角，真正的主角是機構本身及其運行邏輯。
再看讓·魯什開創的法國真實電影，是比較強調導演作為催化劑的作用，導演會出現在鏡頭前，通過直接采訪、挑釁或提問，來激發出人物潛意識里的真相。懷斯曼堅決拒絕這種干預。他不僅從不出現在鏡頭前，甚至在剪輯中去除了所有提問的聲音。他認為，導演的直接介入會賦予影片一種預設的權威感，而他更希望通過馬賽克式的片段積累，讓觀眾自己在觀察中發現規律。對他而言，真相不是被問出來的，而是被看出來的。
由格里爾遜開創的英國紀錄片傳統，經常帶有明確的社會教育或宣傳目的，依賴全知全能的旁白來引導觀眾的判斷。懷斯曼的作品中絕對沒有任何外部評論。他認為給影片加旁白就像是給觀眾提供了一個現成的道德結論，這不僅是居高臨下的，也剝奪了現實本身的復雜性。他相信，如果現實足夠豐富且剪輯足夠精準，觀眾能夠感知到比單純的說教更深層的問題。正如他所言，「如果生活可以用25個詞來總結，你應該去讀那25個詞，而不是拍電影。」
電影學者比爾·尼科爾斯最早提出了懷斯曼作品的馬賽克特征。意思是，在傳統的馬賽克畫中，單個色塊本身沒有意義，只有從遠處看時才能顯現圖案。但懷斯曼的馬賽克有所不同：他影片中的每一個片段本身就是意義完整的敘事單元，它們通過非線性的并置，共同拼貼出一個機構的總譜。這種結構極大地增加了觀眾的認知負擔和參與感。前面提到的《提提卡失序記事》就是最好的例子。
懷斯曼對聲音的處理具有驚人的敏銳度。他認為，語言是權力最直接的體現。在他的影片中，我們可以聽到術語的暴力，在《福利》和《少年法庭》中，律師和官員使用復雜的專業術語剝奪申請人的辯護能力。他不使用配樂，但現場出現的音樂總是具有諷刺性。
在《高中》里，女孩們在健身房隨著《西蒙說》的節奏機械地揮手，這首歌的兒歌背景與高中教育對獨立人格的壓抑形成了完美的互文。在《臨終》中，懷斯曼多次使用長時間的沉默來刻畫死亡的逼仄感和家屬的內心掙扎。這種沉默本身就是一種強大的音軌，它迫使觀眾屏息以待，感受生命的沉重。
懷斯曼對特寫鏡頭的運用帶有極強的表現主義色彩，特別是對手部和面部細節的捕捉。他能迅速辨識出哪些鏡頭里的行為是社會表演，他只保留那些能夠揭示人性本色的瞬間。
在《靈長類》中，科學家在實驗臺上的指尖特寫，傳達了一種極度冷靜而冷酷的侵略性。在《高中》里，紀律負責人的嘴部大特寫，放大了語言的壓迫感，使觀眾幾乎能感受到唾沫星子的侵襲。在《臨終》中，護士粗魯地為病人刮胡子導致出血的鏡頭，雖然細微，卻瞬間揭示了在龐大醫療系統中，個體尊嚴是如何在程序化的關懷中被損耗的。
許多評論家指出，懷斯曼晚年的作品變得溫和了。他在《在杰克遜高地》《紐約公共圖書館》《波士頓市政廳》中展現了對機構運作的一種近乎英雄主義的肯定。有人認為，這種轉變是他內心深處的猶太教背景的回響，也就是一種修補世界的意圖。如果說早期的《提提卡失序記》是為了砸碎一個腐爛的舊世界，那么晚期的《波士頓市政廳》則是為了向人們展示：盡管充滿了缺陷，但人類依然在努力建設一個可以共同生活的家園。
懷斯曼曾在2016年獲得奧斯卡終身成就獎。他在領獎時開玩笑說：「工作能讓我遠離街頭，至少是遠離那些我不喜歡的街頭。」他的街頭是布里奇沃特的陰冷走廊，是紐約福利中心的擁擠長凳，是波士頓市政廳的瑣碎會議室。他用近六十年的時間，把這些街頭搬到了大銀幕上，迫使我們去看、去聽、去思考。
弗雷德里克·懷斯曼雖然離去，但他的「機構劇場」將永遠作為人類文明在20和21世紀之交最重要的自我鏡像而存在。他的作品提醒著我們，在龐大的系統與規則之下，什么是構筑社會最真實的基礎。
他沒有給我們提供簡單的解決方案，他只是鼓勵我們帶著更大的勇氣觀看世界的本來面目。
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