Vivienne Westwood與Rei Kawakubo，殊途同歸的反叛

《Westwood | Kawakubo》展覽現場

在墨爾本的維多利亞國家美術館（National Gallery of Victoria，以下簡稱“NGV”），Vivienne Westwood與Rei Kawakubo的作品，因《Westwood | Kawakubo》展覽第一次被放在同一條敘事線上。

她們出生在相鄰的年代，卻成長于兩種社會結構中。Westwood親歷了英國戰后社會的動蕩，經濟蕭條、高失業率、罷工頻繁，她設計的服裝始終帶有明確的立場 —— 反對平庸和麻木，就像她曾經在一次采訪中所說：“我的設計有一種 ‘破壞’的沖動。”Kawakubo則在日本高速現代化的背景下進軍巴黎，渴望打破西方的審美霸權，對形式與功能保持長期的懷疑態度。

“雖然兩位設計師的審美截然不同，但彼此之間卻存在協同效應。”該展覽策展人Danielle Whitfield解釋道，

這種殊途同歸的叛逆構成了展覽的前提，“我們不想做一個按照時間順序呈現的流水賬式展覽。”Whitfield說。她和策展團隊將展覽劃分成了五個章節：“朋克與挑釁”（Punk and Provocation）、“斷裂”（Rupture）、“再創造”（Reinvention）、“身體：自由和束縛”（The Body: Freedom and Restraint）和“服裝的力量”（The Power of Clothes）。“我們用不一樣的敘事方式刺激觀眾，通過主題來突出所謂的協同效應，同時對比兩位設計師在手法上的根本差異。”這種差異在展陳設計上體現得尤為明顯 —— 她們的作品有時會并排展示，有時分列房間兩側，有時則是獨立的個人展示區。Westwood的作品皆由全身模特展示，姿勢頗具戲劇張力。對于那些沒有原版頭飾的造型，策展團隊邀請了制帽大師Stephen Jones進行還原。Kawakubo的作品則用沒有頭和腿的半身人臺呈現，更像是“可穿戴的物體”，而不是單純修飾身體的衣物。

從上至下，從左至右：

Vivienne Westwood 1994秋冬系列

Comme des Garc?ons 1997春夏系列

Vivienne Westwood 1993秋冬系列

Comme des Garc?ons 2016秋冬系列

在這樣的展陳語境中，展覽開啟了第一個章節 —— “朋克與挑釁”。這是故事開始的地方，二戰后，青年群體對既有的社會秩序普遍失去信任，他們破壞、反諷、拒絕修飾，用音樂和服裝表達憤怒和不滿，站在主流對立面的朋克文化應運而生。對Westwood而言，朋克幾乎與她的生活經驗重合。20世紀70年代，她與Malcolm McLaren在倫敦國王路開設了“性”（SEX）和 “煽動者”（Seditionaries）兩家店鋪，售賣的衣服彰顯了早期朋克美學的特征：被撕裂的面料、裸露的結構、帶有諷刺意味的圖像，讓服裝本身成為對世俗規范的挑戰。

相較之下，Kawakubo與朋克之間的關系更為間接。她并未直接參與英國的反主流文化運動，卻在同樣的時代大背景下，對西方主導的時裝體系提出質疑。她早期的黑色系列、刻意呈現的破損感與不對稱結構，在巴黎引發強烈爭議。她揭示了朋克精神的另一種可能性 —— 衣服為何需要看起來精致、合身或完整？Kawakubo一直與朋克精神惺惺相惜，這種摒棄諂媚、拒絕逢迎的態度，幾乎貫穿了她的每一個系列。

隨著展覽進入第二章節“斷裂”，繼而過渡到第三章節“再創造”，兩位設計師在共同的激進立場上逐漸顯現出不同的設計路徑，“Westwood喜歡從歷史中汲取靈感，而Kawakubo總是追求前所未見的新事物。”Whitfield用一句話概括了這種差異。

1981年成為這一分化的重要節點。這一年，Kawakubo在巴黎舉辦了她的首場國際時裝秀，展出的系列為“海盜”（Pirate）。幾乎在同一時間，Westwood也在倫敦奧林匹亞展覽中心完成了自己的首秀，推出的系列同樣命名為“海盜”（Pirate）。這一名稱上的巧合是偶然，卻也標志著兩位設計師各自完成了一次重要的創作宣言。“海盜”系列開啟了Westwood畢生的探索方向，她像是一個瘋狂的歷史學家，沉浸于傳統的剪裁工藝、面料處理方式和服裝結構。在1981年至1985年間的系列作品里，她將古典服飾、藝術史、全球民族服裝和街頭文化融合，構建出一套高度混雜卻邏輯自洽的美學體系。

這種方法在1990年代進一步深化。在1990年推出的“肖像”（Portrait）系列中，Westwood在緊身胸衣表面印上了18世紀藝術家布歇（Fran?ois Boucher）的油畫。那些原本束縛女性的服裝結構，以及洛可可時代的浪漫和華麗，都在她手中轉化成為了具有攻擊性的設計語言。到了1993年的“英倫狂熱”（Anglomania）系列，Westwood溯源了英國的傳統文化，大量運用了羊毛、粗花呢和蘇格蘭格紋，結合法國高級定制與薩維爾街西裝的剪裁手法，設計出了蘇格蘭格紋絲綢婚紗。這件婚紗在秀場上由超模Kate Moss演繹，造就了時裝史上的經典一幕 —— “如果不展出這件作品，觀眾們會失望的。”Whitfield打趣地說。

Kawakubo的“海盜”則指向另一條路。“服裝究竟是什么”是她自始至終的創作議題，她創立的Comme des Gar?ons是現代主義登峰造極的產物，拒絕被傳統束縛，對新穎和原創的追求近乎偏執。Kawakubo熱衷于嘗試實驗性的制版工藝、研發專屬面料，盡管在2016秋冬“18世紀朋克”（18th-Century Punk）系列中借鑒了歷史上的服裝廓形和材質，卻對其進行了高度抽象的處理。

雖然路徑不同，但Westwood與Kawakubo的作品仍然展現出了共同的專業根基。她們都深諳高級時裝的核心要素——剪裁、工藝和面料之道。二人對西方的剪裁傳統和男裝體系都有著濃烈的興趣，并且在各自的實踐中給予了不同的解讀。Westwood所強調的精準收腰與貼身結構，并非為了塑造溫順的“女性化”身形，而是賦予了身體力量感。Kawakubo則長期研究她所稱的“服裝基礎款”（the basics of clothing），大多源自男裝。男士的長褲、襯衫和休閑西裝在她的設計中被反復解構、重組，從而持續打破時尚行業的性別二元論。

兩位自學成才的設計師，從未受過學院的正統訓練，卻成為了引領整個行業的先鋒。也正因如此，她們對于服裝的討論，遠不止于服裝本身，而是牽動了關于身體如何被觀看、規范和想象的討論上。在這一層意義上，展覽進入了“身體：自由和束縛”這一章節。

“這是她們差異最大的部分。”Whitfield說。20世紀90年代中期，主流時尚界推崇極瘦或健美的標準化身材，而Westwood與Kawakubo不約而同地選擇了背道而馳，但方向卻截然相反。Westwood選擇了“諷刺性的過度女性化”，運用巨大的臀墊、緊身胸衣和籠狀裙撐，把女性特征夸張到荒謬的地步，以此反抗被物化的性感。1995春夏系列“情色地帶”（Erotic Zones）是最具代表性的系列之一，也是展覽集中產出的一個系列。而秀場上的經典瞬間，莫過于Moss化著法國“斷頭王后”Marie Antoinette的妝容，只穿著一條迷你裙，手里拿著一根夢龍雪糕走秀的畫面。這一幕戲虐又挑釁，打破了高級時裝的嚴肅感，Westwood通過這種方式嘲弄了所謂的“淑女”規范。

Kawakubo則選擇讓身體退居幕后。在1997年推出的“身體遇見服裝-服裝遇見身體”（Body Meets Dress - Dress Meets Body）系列中，Kawakubo做了一個在當時看來近乎瘋狂的決定：她選用了輕盈的羽絨墊，將其塞入緊身彈力尼龍面料之下。但這些填充物并沒有出現在胸部或臀部來增強性感，而是出現在了后背、肩膀、側腰甚至腹部，制造出類似腫瘤、駝背或是畸形懷孕的視覺效果。當時的媒體驚恐地稱之為“卡西莫多”，認為這是對女性美的褻瀆。在Kawakubo的設計中，服裝不再服務于塑造理性的身體，她向整個時尚行業發問：當身體被遮蔽、被打斷，甚至被扭曲后，是否就可以逃離凝視？

或許對Westwood和Kawakubo來說，服裝始終都是發聲的工具。在展覽的最后一個章節“服裝的力量”中，對于服裝和身體的討論進一步被推向了社會層面。在Westwood職業生涯的后期，她將環保、社會不公現象和政治立場直接寫入了設計中，讓文字和圖像成為時裝的一部分，比如展覽展出的“混沌點”（Chaos Point）系列。Kawakubo的回應更為內省，雖然同樣關注全球危機帶來的焦慮，但她卻拒絕直接的口號，那些看似抽象、難以穿著的服飾，是她對于規則和傳統的持續抵抗。

當我們再次回望這兩位設計師長達半個世紀的創作生涯時，或許會發現關于“前衛已死”的論調是多么蒼白。在這個被社交媒體算法與商業報表裹挾的時代，無論是Westwood大張旗鼓的朋克精神，還是Kawakubo對于時尚展開的哲學式追問，都在時刻提醒著我們：時尚不僅意味著你穿了什么，更關乎你是誰，以及你想對這個世界說什么。

關于展覽的種種幕后，Whitfield也與我們分享了更多。

為什么會選擇將Vivienne Westwood和Rei Kawakubo的作品并置，這次展覽的緣起是什么？

NGV一直有一種展覽模式，就是將兩位頂尖藝術家的作品并置對話。以前我們做過Keith Haring與Jean-Michel Basquiat，但我們從未在女性藝術家或時尚設計領域做過這種嘗試。所以在這個雙人并置的框架下，考慮到我們館藏中有超過100件Westwood的作品和超過300件Comme des Gar?ons的作品，我們覺得這是講述這兩位女性的故事的絕佳機會。

面對數百件館藏，選擇展品的標準是什么？在這個過程中有什么意外的收獲嗎？

我們的挑選邏輯是：先根據主題看我們有什么，再看缺什么。對于缺口部分，我們會向不同地區的國際博物館借展，也會聯系Westwood Heritage檔案庫和Comme des Gar?ons品牌方。

在這個過程中發生了一件很令人驚喜的事，Comme des Gar?ons向NGV捐贈了45件作品。這極大地填補了我們館藏的空白，讓我們能夠展示過去十年Comme des Gar?ons的秀場作品。還有一個幕后趣事，我們有一件1992年被收入館藏的Vivienne Westwood裙子，一直缺配套的夾克。我在寫展簽文字時隨手在網上搜了一下，發現意大利竟然有買手在賣那件夾克！我立刻決定買下它。這件夾克在展覽開幕前三天才終于抵達墨爾本。

有沒有哪件作品是你覺得“必須”包含在展覽中的？

有的。除了Westwood那些受18世紀藝術和服裝啟發的作品外，還有一件絕對的經典：那是從澳大利亞國家美術館（堪培拉）借來的、由Kate Moss在秀場演繹的蘇格蘭格紋絲綢婚紗，這是超模時代的標志性作品。

對于Kawakubo，因為她依然活躍，我們要確保有最新的作品。我們非常幸運地購入了她2024/2025秋冬系列的三件作品，探討了西裝剪裁與男裝規范。這讓展覽能夠緊跟當下。

在今天，許多人可能依然覺得這兩位設計師的作品“丑”或者“怪”。你們如何引導觀眾去理解她們的作品？

人們對陌生事物的本能反應往往是“我不懂”或者覺得怪。我們希望觀眾看到服裝背后的深意。比如Westwood將朋克的破壞感與高級定制結合，打破了高雅與低俗的界限。而對于Kawakubo，當你看到破洞、磨損或者四個袖子的衣服時，不要覺得這是問題，這是一種對美的全新理解：為什么衣服必須是實用的？這也是她在20世紀80年代提出的“乞丐裝”美學，即破損也可以是美的。

策劃這次展覽最大的挑戰是什么？

最大的挑戰是搞定展品清單，特別是借展。向大型博物館借展需要提前一年申請，這期間的等待和不確定性是最折磨人的。整個籌備期整整兩年。從構思提案、申請借展、撰寫畫冊、展廳設計，到最后定制特殊的模特 —— 特別是Westwood的鞋跟非常高，我們需要定制踮起腳的特殊人臺。

采訪、撰文蔡雨彤

編輯Mark Liu

圖片承蒙美術館提供

攝影Sean Fennessy