馬年趣談“馬”戲

在古代，馬既是主要的交通工具，又是戰場上將士格斗不可或缺的幫手。

因此，在以表現歷史故事為主的傳統戲曲中，馬的元素比比皆是。它可以成為構建情節的主要元素，也是承接表演技藝的重要載體，更是彰顯戲曲魅力的符號與窗口。在戲曲藝人那里，不僅從小就要學習“騎馬”，而且要在不同的情境中以馬寫人、借馬炫技、用馬抒情，甚至可以說是“馬到”方能“功成”。

馬與戲

在各個劇種中，以“馬”命名的作品都有不少：《秦瓊賣馬》《呂布試馬》《紅鬃烈馬》《盜御馬》《擋馬》《賜袍贈馬》《火焰駒》《五鳴駒》《馬前潑水》《馬踏青苗》《馬上緣》《墻頭馬上》《人歡馬叫》等等。至于，蕭何月下追韓信、劉備馬躍檀溪、趙云單騎救主、楊再興馬陷小商河一類的情節自然也少不了馬的參與。而且在這些劇目里，馬不單單是被刻畫的對象，還能起到推動情節發展的作用。例如：竇爾敦為報比武失利之仇，才偷盜御馬、嫁禍于人；薛平貴降服紅鬃烈馬有功，才引出征西受屈、被俘許婚等后續故事；僧人黨伯雄因為覬覦五鳴駒，才錯抓了逃難中的楊玉英。

在過去，馬還是身份、地位的象征，所以它也成為了塑造人物慣用的符號。“雁塔題名、跨馬游街”等同于科舉高中；“高官得坐、駿馬得騎”則形容權高位重；只有“伯樂識馬”，才會親賢遠佞、君臣魚水。因此在戲曲里，“馬”經常被用來贊美“人”，或者預示角色的境遇有變。例如：項羽、穆桂英等地位顯赫、武藝高強的將領出場，先要讓馬童翻跟頭、馭龍駒，借此熱場造勢，烘托主角之英勇。《呂布試馬》這種情節簡單的劇目，更是意在用赤兔馬的烈性來彰顯“飛將”之能。而朱買臣之所以“馬前潑水”，就說明他已高步云衢?、由貧而富。曹操“馬踏青苗”“割發代首”，則突顯了奸雄故作姿態、狡黠詭詐的特征。

另外，古代的馬與人休戚與共、情深誼長，甚至能見“老馬識途”“馬革裹尸”一類的忠誠與陪伴。因此，戲曲作品也時常用馬來抒發情感、描摹心境。京劇泰斗譚鑫培的錄音“店主東帶過了黃驃馬”之所以廣為流傳，就在于他唱出了“不由得秦叔寶兩淚如麻”的英雄末路與世態炎涼。《漢明妃》中，“南馬不過北”的倔強，所折射的是王昭君故國難舍的凄苦。《霸王別姬》中，烏騅在帳外的聲聲嘶鳴，則襯托出了項羽四面楚歌、虞姬自刎訣別的絕望。《贈袍賜馬》既描摹了曹孟德收買人心的手腕，借“吾知此馬日行千里，今幸得之，若知兄長下落，可一日而見面矣”的謝辭，又表現了關羽“身在曹營心在漢”的忠義氣節。這種借物喻人的筆法言簡意賅、情景交融，遠比濃墨重彩地鋪陳、贅述要高明。

馬與技

中國戲曲的故事固然豐富、動人，但觀眾買票更多看的是名角的表演技藝。這就是為什么梨園界經常強調“無技不成戲”的道理。面對真馬上臺跑不開、難控制的難題，前輩藝人發明了用馬鞭子來替代的好辦法：握住馬鞭中部輕拉指代“牽馬”；高揚鞭子說明在策馬奔馳；低垂鞭子則是停馬休息的意思。與此相匹配，在戲曲“唱念做打”“四功五法”的繁復技巧中，也單有與馬相關的一個系列，叫做“趟馬”。演員需要運用“圓場”“單腿旋轉”“鷂子翻身”“金雞獨立”“跺泥”等各種身段動作的銜接，來表現人物持鞭上馬、策馬揚鞭、恣意馳騁的姿態。遇到馬失前蹄、翻身落馬、馬陷深坑一類的特殊情境，則還需加上“壓脖”“摔硬叉”“起叉”“跪磋”“吊毛”等更難的技巧。

此外，由于穆桂英、梁紅玉等女性角色以騎馬征戰為能，藝人就專用“刀馬旦”的行當來表現。其中，尤以《出塞》表現騎馬的技術難度最為驚人。為了表現“烈馬美女”邊塞飛奔的景象，“探海”“趨步”“扭身”“掏翎”“甩臂”等大量程式動作需要綜合運用、融會貫通。在此基礎上，尚小云還發明了“立轉大下蹲”“側坐雕鞍”“懷抱琵琶”等新的身段，來刻畫馬上昭君的特殊形象。而且他對臨場發揮也有精到的經驗總結：“唱到‘漢嶺云橫霧迷’一句時的圓場、臥魚，其要領首先是腰里掌住勁，然后塌身，左手扯起斗篷，右手橫握馬鞭，快步圓場，如燕子展翅飛翔，輕盈敏捷”（尚小云，《談四功五法》）。可見，戲曲舞臺上呈現的雖非“真馬”，卻是豐富且“高難度”的馬。

馬與藝

在歷史上，對于戲曲舞臺上這匹看不見身形的馬，人們的評價并不統一。有些說法將它視為理應廢除的落后藝術：“居然竟有人把這些‘遺形物’——臉譜，嗓子，臺步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍套等等——當作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學進化觀念的大害了”（胡適，《文學進化觀念與戲劇改良》）。他們所推崇的更多是西方寫實主義的表演風格，要求用生活中真實的道具來布置舞臺。面對這種批評，戲曲從業者一度深感困惑，以至于有了到國外一探究竟的動機。

1932年，程硯秋就專門前往瑞士、意大利等歐洲六國展開戲劇考察。他發現外國人同樣面臨“真馬”難演的問題。有的劇團所采取的是以紙糊馬、圍在身上的方法，類似于中國“跑馬燈”的民間舞蹈樣式。有的演員則直接用長凳、酒桶等實物來指代馬。2007年，英國國家劇院創排歌舞劇《戰馬》，所沿襲的依然是用機械模型來演“真馬”的思路，在舞臺上，一匹馬的行動坐臥需要由三個工作人員來操控。讓程硯秋十分意外的是：很多西方戲劇家卻格外推崇中國戲曲演的馬：“以極其折服的神氣承認我們的馬鞭是一匹活馬，承認這活馬比他們的木凳進步的多……我起初疑他是一種外交詞令，后來聽見歐洲許多戲劇家都這樣說，我才相信這是真話”（程硯秋，《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》）。可見，即便以“新文化”是視角來評判，“提鞭當馬”也并不拙劣和滯后。

其實，舞臺上馬的“實”與“虛”并無優劣之分，它們所代表的是兩種不同的藝術觀念。在中國古代，人們更多把“意境”作為藝術追求，所以強調“取意忘形”“傳神寫照”等虛實相生的審美創造：“通過‘離形得似’‘不似而似’的表現手法來把握事物生命的本質”（宗白華，《形與影》）。無論繪畫寫意、塑像變形、音樂空靈，藝術家似乎刻意拉開作品與生活真實的距離。戲曲里的馬雖然簡化為了一根鞭子，但藝人上馬、馳騁一類的表演又極為細膩、傳神。觀眾即便看不見真實存在的馬，卻能在腦海中形成每個人不同的想象，獲得美的享受。這種化繁為簡、以虛寫實的藝術語言別具魅力，也格外契合中國文化的心靈意識和美學精神。由是觀之，這匹“馬”盡管古老、傳統，卻依舊鮮活、生動。它的身上所凝聚的是歷代表演藝術家的血汗與智慧。因此在馬年歡樂祥和的新年氛圍中，我們聊聊“馬”戲，也有弘揚民族瑰寶、培育文化自信的意義。

◎本文原載于《文匯報》（作者：管爾東），文章版權歸原作者所有，如有侵權，請聯系刪除；圖片由豆包AI生成。