朱自清：論逼真與如畫——傳統對于自然和藝術的態度的一個考察

“逼真”與“如畫”這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。

“逼真”是近乎真，就是像真的。

“如畫”是像畫，像畫的。

這兩個語都是價值的批評，都說是“好”。

那么，到底是真的好呢？

還是畫的好呢？

更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑒說的：

人見佳山水，輒曰“如畫”，見善丹青，輒曰“逼真”。

（《染香庵跋畫》）

丹青就是畫。

那么，到底是“如畫”好呢？

還是“逼真”好呢？

照歷來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不沖突，怎么會的呢？

這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現著這個民族對于自然和藝術的重要的態度。

直到白話文通行之后，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得著，有時也翻成白話用著。

這里得先看看這兩個語的歷史。

照一般的秩序，總是先有“真”，后才有“畫”，所以我們可以順理成章的說“逼真與如畫”——將“逼真”排在“如畫”的前頭。

然而事實上似乎后漢就有了“如畫”這個語，“逼真”卻大概到南北朝才見。

這兩個先后的時代，限制著“畫”和“真”兩個詞的意義，也就限制著這兩個語的意義；

不過這種用語的意義是會跟著時代改變的。

《后漢書·馬援傳》里說他：

為人明須發，眉目如畫。

唐朝李賢注引后漢的《東觀記》說：

援長七尺五寸，色理發膚眉目容貌如畫。

可見“如畫”這個語后漢已經有了，南朝范曄作《后漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；

他沿用“如畫”這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什么改變。

但是“如畫”到底是什么意義呢？

我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》里的“如畫”，顯然指的是這種人物畫。

早期的人物畫由于工具的簡單和幼稚，只能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。

畫得勻稱分明是畫得好；

人的“色理發膚眉目容貌如畫”，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。

但是色理發膚似乎只能說分明，不能說勻稱，范曄改為“明須發，眉目如畫”，是很有道理的。

勻稱分明是常識的評價標準，也可以說是自明的標準，到后來就成了古典的標準。

類書里還舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中敘到“乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫”，上文還有“睹江山之勝”的話。

清朝嚴可均編輯的《全三國文》里說“此文疑依托”，大概是從文體或作風上看。

筆者也覺得這篇記是后人所作。

“江山之勝”這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；

而文體或作風又不像。

文中“如畫”一語，承接著“江山之勝”，已經是變義，下文再論。

“如畫”是像畫，原義只是像畫的局部的線條或形體，可并不說像一個畫面；因為早期的畫還只以個體為主，作畫的人對于整個的畫面還沒有清楚的意念。這個意念似乎到南北朝才清楚的出現。南齊謝赫舉出畫的六法，第五是“經營布置”，正是意識到整個畫面的存在的證據。就在這個時代，有了“逼真”這個語，“逼真”是指的整個形狀。如《水經注·沔水篇》說：

上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。

這里“逼真”是說像真的白馬一般。但是山石像真的白馬又有什么好呢？這就牽連到這個“真”字的意義了。這個“真”固然指實物，可是一方面也是《老子》、《莊子》里說的那個“真”，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項“氣韻生動”的意思，惟其“氣韻生動”，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。“逼真”等于俗語說的“活脫”或“活像”，不但像是真的，并且活像是真的。如果這些話不錯，“逼真”這個意念主要的還是跟著畫法的發展來的。這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。六法第二“骨法用筆”似乎是指的勻稱分明，第五“經營布置”是進一步的勻稱分明。第三“應物象形”，第四“隨類傅彩”，第六“傳模移寫”，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是“氣韻生動”，所以放在第一。“逼真”也就是近于自然，像畫一般的模仿著自然，多多少少是寫實的。

唐朝張懷瓘的《書斷》里說：

太宗……尤善臨古帖，殆于逼真。

這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。不過這似乎不是模仿自然。但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。再說我國書畫同源，基本的技術都在乎“用筆”，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。老是拐彎兒就不免只看見那作品而忘掉了那整個兒的人，于是乎“貌同心異”，模仿就成了死板板的描頭畫角了。書法不免如此，畫也不免如此。這就不成其為自然。郭紹虞先生曾經指出道家的自然有“神化”和“神遇”兩種境界。而“氣韻生動”的“氣韻”，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方面也接受了“神化”和“神遇”的意念，綜合起來具體的說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。為了強調它，唐朝人就重新提出那“神”的意念，這說是復古也未嘗不可。于是張懷瓘開始將書家分為“神品”“妙品”“能品”，朱景元又用來論畫，并加上了“逸品”。這神、妙、能、逸四品，后來成了藝術批評的通用標準，也是一種古典的標準。但是神、妙、逸三品都出于道家的思想，都出于玄心和達觀，不出于常識，只有能品才是常識的標準。

重神當然就不重形，模仿不妨“貌異心同”；但是這只是就間接模仿自然而論。模仿別人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。直接模仿自然，如“山石似馬”，可以說是自然模仿自然，就還得“逼真”才成。韓愈的《春雪間早梅》詩說：

那是俱疑似，

須知兩逼真！

春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。至于韓偓的詩：

縱有才難詠，

寧無畫逼真！

說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。這也是直接模仿自然，要求“逼真”，跟“山石似馬”那例子一樣。

到了宋朝，蘇軾才直截了當的否定了“形似”，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩里說：

論畫以形似，

見與兒童鄰。……

邊鸞雀寫生，

趙昌花傳神。……

“寫生”是“氣韻生動”的注腳。后來董逌的《廣川畫跋》里更提出“生意”這個意念。他說：

世之評畫者曰，妙于生意，能不失真如此矣。至是為能盡其技。嘗問如何是當處生意？曰，殆謂自然。問自然，則曰能不異真者斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。故能成于自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后失也，豈能以合于自然者哉！

“生意”是真，是自然，是“一氣運化”。“暈形布色”，比物求似，只是人工，不合自然。他也在否定“形似”，一面強調那氣化或神化的“生意”。這些都見出道家“得意忘言”以及禪家“參活句”的影響。不求“形似”，當然就無所謂“逼真”；因為“真”既沒有定形，逼近與否是很難說的。我們可以說“神似”，也就是“傳神”，卻和“逼真”有虛實之分。不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還只要求這些畫“逼真”。跟蘇軾差不多同時的晃以道的詩說得好：

畫寫物外形，

要于形不改。

就是這種意思。但是山水畫另當別論。

東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是“江山之勝”。但是在畫里山水還只是人物的背景，《世說新語》記顧愷之畫謝鯤在巖石里，就是一個例證。那時卻有個宗炳，將自己游歷過的山水，畫在墻壁上，“臥以游之”。這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑的多多少少還是寫實的。到了唐朝，山水畫長足的發展，北派還走著近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象征的路。蘇軾說他“詩中有畫，畫中有詩”，文人畫的特色就在“畫中有詩”。因為要“有詩”，有時就出了常識常理之外。張彥遠說“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的“《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉”。但是沈氏卻說：

此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。

這里提到了“神”、“天”就是自然，而“俗人”是對照著“文人”說的。沈氏在上文還說“書畫之妙，當以神會”，“神會”可以說是象征化。桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫面上，線條、形體、顏色卻有一種特別的和諧，雪中芭蕉也如此。這種和諧就是詩。桃杏芙蓉蓮花等只當作線條、形體，顏色用著，只當作象征用著，所以就可以“不問四時”。這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇軾的評語，正指王維的山水畫而言。

桃杏芙蓉蓮花等等是個別的實物，形狀和性質各自分明，“同畫一景”，俗人或常人用常識的標準來看，馬上覺得時令的矛盾，至于那矛盾里的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起爭辯。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜于象征化。山水里的草木鳥獸人物，都吸收在山水里，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。這當然說不上“像”，更說不上“活像”或“逼真”了。“如畫”倒可以解作像這種山水畫。但是唐人所謂“如畫”，還帶有寫實的意味，例如李商隱的詩：

茂苑城如畫，

閶門瓦欲流。

皮日休的詩：

樓臺如畫倚霜空。

雖然所謂“如畫”指的是整個畫面，卻似乎還是北派的山水畫。上文《黃陵廟記》里的“如畫”，也只是這個意思。到了宋朝，如林逋的詩：

白公睡閣幽如畫。

這個“幽”就全然是境界，像的當然是南派的畫了。“如畫”可以說是屬于自然模仿藝術一類。

上文引過王鑒的話，“人見佳山水，輒曰‘如畫’”，這“如畫”是說像南派的畫。他又說“見善丹青，輒曰‘逼真’”，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。王鑒沒有弄清楚這個分別，覺得這兩個語在字面上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接著說：

則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。

形影無定，真假不拘，求“形似”也成，不求“形似”也成，只要妙悟，就能夠恰到好處。但是“雖工未為上乘”，“形似”到底不夠好。但這些話并不曾解決了他想像中的矛盾，反而越說越糊涂。照“真假無滯趣”那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合于自然，也未嘗不可以說是真的。其實他所謂假，只是我們說的境界，與實物相對的境界。照我們看，境界固然與實物不同，卻也不能說是假的。同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋里說過：

石谷所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然輞川筆法。

輞川指的王維，“如真境”是說像自然的境界，所謂“得心應手，意到便成”，“莫知為之者”。自然的境界盡管與實物不同，卻還不妨是真的。

“逼真”與“如畫”這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。這因為文學不同于實物，也不同于書法的點畫，也不同于畫法的“用筆”“象形”“傅彩”。文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想像；想像里有人物，花鳥，草蟲，及其他，也有山水——有實物，也有境界。但是這種實物只是想像中的實物；至于境界，原只存在于想像中，倒是只此一家，所以“詩中有畫，畫中有詩”。向來評論詩文以及小說戲曲，常說“神態逼真”，“情景逼真”，指的是描寫或描畫。寫神態寫情景寫得活像，并非訴諸直接的感覺，跟“山石似馬，望之逼真”以及“寧無畫逼真”的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想像中的視覺的。宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”，“如”字很確；這種“逼真”只是使人如見。可是向來也常說“口吻逼真”，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。這些可以說是屬于藝術模仿自然一類。向來又常說某人的詩“逼真老杜”，某人的文“逼真昌黎”，這是說在語匯，句法，聲調，用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。這兒說是“神似老杜”“神似昌黎”也成，想像中的活像本來是可實可虛兩面兒的。這是屬于藝術模仿藝術一類。文學里的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建筑，經驗是材料，想像是模仿的圖樣。

向來批評文學作品，還常說“神態如畫”，“情景如畫”，“口吻如畫”，也指描寫而言。上文“如畫”的例句，都屬于自然模仿藝術一類。這兒是說“寫神態如畫”，“寫情景如畫”，“寫口吻如畫”，可以說是屬于藝術模仿自然一類。在這里“如畫”的意義卻簡直和“逼真”是一樣，想像的“逼真”和想像的“如畫”在想像里合而為一了。這種“逼真”與“如畫”都只是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對于自然和藝術所要求的。可是說“景物如畫”或“寫景物如畫”，卻是例外。這兒“如畫”的“畫”，可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，“如畫”就只是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與“逼真”不能合一。不過傳統的詩文里寫景的地方并不很多，小說戲劇里尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的“詩中有畫”才見得難能可貴，模仿起來不容易。他創始的“畫中有詩”的文人畫，卻比那“詩中有畫”的詩直接些，具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。我們感到“如畫”與“逼真”兩個語好像矛盾，就由于這一派文人畫的影響。不過這兩個語原來既然都只是常識的評價標準，后來意義雖有改變，而除了“如畫”在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的標準。這就可見我們的傳統的對于自然和藝術的態度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。那些“難可與俗人論”的，恐怕到底不是天下之達道罷。

本文原載天津《民國日報》文藝副刊。