大師為什么要翻拍自己的作品？

作者：Adam Grinwald

譯者：易二三

校對：鳶尾花

來源：Collider

（2022年6月24日）

翻拍也分三六九等。純粹主義者會說，經(jīng)典電影沒有必要被翻拍，因?yàn)橐约兇獾倪壿嫸摚昝赖臇|西無從改進(jìn)。崇尚電影原創(chuàng)性的影迷們對續(xù)集、前傳和翻拍的頻頻出現(xiàn)十分不滿，因?yàn)檫@些作品往往會被拿來與原作進(jìn)行比較。黑澤明的武士史詩《七武士》被約翰·斯特奇斯翻拍成《豪勇七蛟龍》（該片隨后也被翻拍成一部同名電影），而黑澤明電影中的關(guān)鍵敘事元素可以在皮克斯的《蟲蟲危機(jī)》中也能看到。

《豪勇七蛟龍》（2016）

原因很簡單：藝術(shù)家和講故事的人往往喜歡改編或整合前人的作品。但是，當(dāng)一個導(dǎo)演決定重拍自己的作品時，會發(fā)生什么呢——也許是為了把本土語言翻譯給英語觀眾，或利用行業(yè)的新技術(shù)，抑或是通過不同的、成熟的觀點(diǎn)重新探索此前的主題？

當(dāng)奧利維耶·阿薩亞斯宣布將把他1995年的電影《迷離劫》翻拍成HBO迷你劇時，這看似是一個完美的選擇。他的原作是對法國電影黃金時代的致敬揮別，聚焦于對路易斯·菲拉德的無聲電影系列《吸血鬼》的現(xiàn)代翻拍。這聽起來似乎有點(diǎn)玄乎和復(fù)雜——但想要欣賞由艾麗西亞·維坎德主演的新作，觀眾并不一定要去了解其背后與《吸血鬼》的連結(jié)。

《迷離劫》（2022）

雖然只有短短八集，但它是一次令人愉快的漫游，圍繞著當(dāng)代影視作品的創(chuàng)作過程中的一些失常與嬉鬧。這很棒，也很重要。不過鑒于這次的翻拍是由阿薩亞斯本人帶頭，問題很快就變成了「為什么」？為什么要再拍一遍呢？嗯，看來他還有話要說。

自阿薩亞斯的原作誕生以來的20多年里，滄海桑田，因此回到原來的主題也絕不會是單純的炒冷飯。考慮到所有變化，阿薩亞斯的重新審視是有意義的，而且僅僅從《迷離劫》的前幾集來看，這兩部作品很明顯是完全獨(dú)立的。

《迷離劫》（1996）

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《擒兇記》也是如此。除了明顯的差異（一部是彩色的，另一部是黑白的，而且卡司、配樂和對白也都不相同），風(fēng)格上的變化也彰顯了兩部電影之間長達(dá)二十多年的距離。

希區(qū)柯克和弗朗索瓦·特呂弗都認(rèn)為「翻拍」優(yōu)于原作，但原作的許多方面是難以超越的。1934年的《擒兇記》比1956年版整整短了45分鐘，使其是一部節(jié)奏更為緊湊的、讓人坐立不安的驚悚片。不可否認(rèn)的是，彼得·洛扮演的令人著迷的反派也為它加分不少。但希區(qū)柯克對于他的經(jīng)典之作有了更多的改進(jìn)，以他幾十年的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)優(yōu)化了這個故事。

《擒兇記》（1956）

對于希區(qū)柯克來說，一個版本的電影是否比另一個版本好并不那么重要。它們都很出色，而且兩者之間在風(fēng)格、技術(shù)和敘事方面的差異，恰恰突顯了彼此的特點(diǎn)。同時，原作有足夠的內(nèi)容是翻拍中所沒有的，使得它值得在近90年之后重看。希區(qū)柯克聲稱，1934年的《擒兇記》是「一個有天賦的業(yè)余愛好者的作品，而后面這部則是由專業(yè)人士打造的。」無論你喜歡哪個版本，都很難說希區(qū)柯克時隔22年重拍自己的作品是毫無意義的。

《擒兇記》（1934）

巧合的是，當(dāng)希區(qū)柯克帶著他的經(jīng)驗(yàn)和新技術(shù)重探自己的心愛之作時，日本導(dǎo)演小津安二郎也從他職業(yè)生涯早期的一部作品中再創(chuàng)了他最受人喜愛的電影之一。《浮草》是有史以來最好的電影之一，改編自小津1934年的無聲電影《浮草物語》，并在聲音、彩色攝影和片長等方面對原作進(jìn)行了擴(kuò)展。就像希區(qū)柯克從黑白電影轉(zhuǎn)向彩色電影一樣，小津從一種電影語言轉(zhuǎn)向了另一種電影語言，從高度視覺化的無聲電影轉(zhuǎn)向了更重對話的有聲電影。

《浮草物語》（1934）

《浮草》和《浮草物語》基本上是同一個故事，只有一些細(xì)微的差別。人物的名字各不相同，原作中的男主角（坂本武飾）比翻拍中的男主角（中村雁治郎飾）年輕得多，語氣也隨之做了微妙的改變。在《浮草》中，女主角（京町子飾）被賦予了比原作中的對應(yīng)人物（八云理惠子飾）更多敘事上的重要性。而片長的增加讓小津和他的合作編劇野田高梧能夠更自如地充實(shí)故事，使戲劇性的高潮獲得更具分量。

如果說《浮草物語》標(biāo)志著小津在藝術(shù)上的成熟，那么《浮草》則表面這位導(dǎo)演在藝術(shù)上達(dá)到了巔峰。這兩部作品都很出色，但《浮草》更勝一籌。小津帶著明確的意圖回到了這個故事。他和周圍的世界都發(fā)生了很大的變化，他希望把這一點(diǎn)表現(xiàn)出來。其結(jié)果是一部美麗而富有詩意的杰作，足以躋身于電影史上最優(yōu)秀的作品之列。同樣，這次翻拍也是完全值得的，在技術(shù)和風(fēng)格上都比原作有所改進(jìn)。

《浮草》（1959）

當(dāng)然，不是每個導(dǎo)演都是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克或小津安二郎，畢竟這兩位大師極少失手，作品的整體質(zhì)量相當(dāng)高。那么，那些作品不像這兩位電影巨匠那樣無懈可擊的導(dǎo)演呢？1989年，邁克爾·曼執(zhí)導(dǎo)了一部名為《洛城大劫案》的電視電影，這是一部不錯的犯罪驚悚片，后來被翻拍為其代表作《盜火線》。

《洛城大劫案》（1989）

《洛城大劫案》有它的優(yōu)點(diǎn)，但《盜火線》以同樣的故事塑造出了一部更好的作品，它在此前的基礎(chǔ)上有了相當(dāng)大的改進(jìn)，邁克爾·曼沒有讓額外的預(yù)算和經(jīng)驗(yàn)白費(fèi)（羅伯特·德尼羅和阿爾·帕西諾的聯(lián)袂出演絕對功不可沒）。

《盜火線》（1995）

翻拍更常見于國際影壇。外語片對于某些美國觀眾來說可能很難買賬，因而很多作品為了尋求市場而被翻拍成了英文版，但在翻譯過程中往往會出現(xiàn)文化、風(fēng)格或敘事方面的變化。不過，當(dāng)一個外國導(dǎo)演將他們心愛的作品翻拍成英文版時，通常希望可以保持原作的完整性。

清水崇在他的日式恐怖片《咒怨》中引入了「美國人在日本」的設(shè)定，如果說美版翻拍不如原作（確實(shí)如此），那么它至少與原作是一脈相承的。美版劇本由美國編劇斯蒂芬·蘇斯科改寫，因此差異幾乎不可避免，但原作的許多核心元素都延續(xù)到了翻拍之中。

《咒怨》（2004）

《神秘失蹤》的情況則不一樣。喬治·斯魯依澤在1988年拍攝的原作是當(dāng)代偉大的驚悚片之一，甚至被電影之神斯坦利·庫布里克稱作「他看過的最可怕的電影」。然而，五年后，當(dāng)斯魯依澤翻拍這部電影時，兩個版本之間可謂有著天差地別。除了敘事結(jié)構(gòu)上的明顯變化（翻拍遵循線性結(jié)構(gòu)，而原作沒有），還有敘事上的明顯修改，新版重寫了一個更快樂、不那么陰郁的結(jié)局。導(dǎo)演重新詮釋或完全忽視了原作的意圖，不過兩者同樣讓人坐立不安。

《神秘失蹤》（1988）

斯魯依澤的原作是一幅深刻而令人不安的邪惡畫像，彰顯了暴力和殘酷的無意義，而翻拍版則是一部令人不安的爛片。如果說斯魯依澤試圖將自己的文本翻譯成好萊塢觀眾習(xí)慣的風(fēng)格，那么他成功了，特別是考慮到那個時代其他美國驚悚片的剪輯模式。這類電影在風(fēng)格上往往沒有斯魯依澤的原作那么大膽，其暗淡結(jié)局對于當(dāng)時的好萊塢電影來說也是不常見的。

翻拍版被影評人大肆抨擊，稱其「無腦」、「誤入歧途」和「平庸」。所言不虛。即使是杰夫·布里奇斯令人不寒而栗的表演也無法拯救它。在翻拍過程中做出的改變本身并不是消極的——在某種程度上，翻拍需要一些改變以證明自己的存在。

《神秘失蹤》（1993）

邁克爾·哈內(nèi)克對1997年的家庭入侵電影《趣味游戲》幾乎進(jìn)行了逐場翻拍，以至于它更應(yīng)該被當(dāng)作「克隆」而不是翻拍。說德語的奧地利演員被替換成了說英語的歐美演員，但除此之外，任何差異基本上都是無法區(qū)分的。那么，為什么要重拍呢？這是一種挑釁行為嗎？還是一種藝術(shù)聲明？又或者純粹關(guān)乎于語言？

《趣味游戲》（1997）

不過，對于像《趣味游戲》這樣一部冷酷、尖銳的電影，很難想象那些沒有被其無來由的、無意義的暴力拒之門外的人，會因?yàn)殚喿x字幕的障礙而被勸阻。除此之外，考慮到英文版翻拍片屬于獨(dú)立和藝術(shù)電影類別，似乎沒有原作的觀眾會對它感興趣。它們都是尤為冷峻的電影，基于觀眾的不同視角，它們或許帶有出色的諷刺，也可能帶來的是徹頭徹尾的惡心。歸根結(jié)底，2007年的翻拍幾乎沒有任何目的。

《趣味游戲》（2007）

法國導(dǎo)演弗朗西斯·韋貝爾將《難兄難弟》翻拍成了《兩大一小三俘虜》，后者的評價差了不少。原作的幽默和風(fēng)格沒有很好地嫁接到新的語境里。

《難兄難弟》（1986）

智利導(dǎo)演塞巴斯蒂安·萊里奧的《葛洛莉亞》和《葛洛莉亞·貝爾》之間只間隔了五年。這兩部作品雖然不是一模一樣，但也差不了太多，所以選擇看哪個版本并不重要。兩部電影都是精心制作的、有趣的，并且真正鼓舞人心的。幸運(yùn)的是，萊里奧堅(jiān)持了原作的特點(diǎn)，替換了一些歌曲以規(guī)避文化差異，并為英文版招募了一批全新卡司（朱麗安·摩爾、約翰·特托羅、邁克爾·塞拉和布拉德·加內(nèi)特）。

《葛洛莉亞》（2013）

由于《葛洛莉亞》的成功，翻拍幾乎是不可避免的。如果《葛洛莉亞·貝爾》一定會被制作出來，而且翻拍要對原作保持忠實(shí)，沒有哪位導(dǎo)演比萊里奧更適合拿起導(dǎo)筒。不過，又有一扇眾議紛紜的大門被打開了——將國際電影美國化是否有其必要。

《葛洛莉亞·貝爾》（2018）

一方面，導(dǎo)演負(fù)責(zé)自己作品的翻拍，有助于確保最終的結(jié)果是對原始內(nèi)容的充分翻譯。但另一方面，這種翻譯并不總是成功的，而且縱然在許多成功的案例中，也很難推測為什么一部電影需要拍攝兩個版本。希區(qū)柯克、小津安二郎和邁克爾·曼在他們已經(jīng)很出色的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行了改進(jìn)，分別拍出了他們最偉大的電影之一，但萊里奧和哈內(nèi)克卻在拍攝難以與原作區(qū)分開來的作品。

韋貝爾和斯魯依澤的嘗試不免令人失望，其打入美國市場的版本在原作面前相形見絀。通過《迷離劫》，阿薩亞斯似乎在做一件不可思議的事情：翻拍出一部和原作一樣好——但不是更好——的作品，并且在這個過程中創(chuàng)造出一些完全不同的、有價值的東西。不過，他有一些新的東西要講，這確實(shí)是所有翻拍作品都至少該達(dá)到的底線。