腐蝕的景觀與遷徙的銀鹽——專訪藝術家胡為一

胡為一，“侵蝕”系列，玉龍雪山 No.2，數碼微噴、哈內姆勒攝影純棉金屬面、純鋁板、實木框噴漆，108 × 144CM，2021

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術家

胡為一，“侵蝕”系列，阿布吉措 No.1，數碼微噴、哈內姆勒攝影純棉金屬面、純鋁板、實木框噴漆，2021

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術家

胡為一的工作室里，墻上安靜地懸掛著阿爾勒獲獎系列《內在的暗箱》。那些被胃酸蝕刻的雪山影像，褪去了崇高與遙遠，呈現出一種病理般的質地。孔洞與脈絡在乳劑層上蔓延，像內臟的X光片，也像被無形之力蛀空的山體。

“攝影在這里，只是一次取材。”他目光掃過作品，語氣平靜。這些年他嘗試過各種媒介，但底層的創作鏈條始終清晰：感知、進入、取材、轉化、轉譯。這套系統大約在2018年開始成形。

那年他感受到一種體感，像是房地產泡沫膨脹至極限時，華麗表象下傳來的、瀕臨窒息的集體嗚咽。他的回應不是拍攝摩天樓叢林，而是將視線投向廢墟：上海周邊的廢棄廠房，西北能源枯竭的空城，封鎖中突然停滯的建筑工地。

《內在的暗箱》展覽現場，圖片致謝 HdM GALLERY和藝術家

但他不滿足于記錄廢墟的“奇觀”。他走進被層層圍欄封鎖的爛尾樓，在空洞的水泥骨架內部，發現墻上寫滿了涂鴉。臟話、情詩、孤獨的吶喊、虛無的宣泄。那是被宏大敘事排除在外的個體情緒，是建筑死亡后，如野草般滋生的另一種生命。他拍攝這些文字，將無聲的嘶吼轉化為作品。“外面越封堵，里面越要表達，”他說，“這是一個特別有意思的沖突現場：私人的情緒表達，與社會公權力的規訓，在同一個物理空間里對峙。”

這催生了《現在吸進去的灰塵，曾經是座房子》的最初構想。后來，他將拍攝的上海石庫門建筑制成微縮模型，用紙板與石膏搭建，再將生活中微觀的“物” —— 曬干的章魚觸手、螃蟹螯鉗、枯萎的花梗、食物殘渣，將這些事物嵌入模型的窗洞與門廊。真實的建筑影像、手工模型、微觀的日常之物與宏觀的建筑結構，被強行嫁接在一起。“灰塵和房子在互相轉化，”他說，“你現在呼吸的空氣里，可能有某座被拆毀建筑的微粒。每一次記憶的抹除，并非與你無關，它已進入你的身體循環。”

胡為一，“現在吸進去的灰塵曾經是座房子”之二，攝影、臻墨黑白數碼微噴、哈內姆勒攝影純棉金屬面，2020

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在這個系統里，“物”超越了物理屬性，成為連接微觀經驗與宏觀結構、私人記憶與公共歷史的媒介。而人，那個通常意義上的主體，卻奇怪地缺席了。我們只看到人留下的痕跡、建造又遺棄的場所、消費后的殘余、情緒投射的對象，從未看到一張清晰的臉。

“我好像天然地回避直接處理人的形象，”他承認，“在人身上，我找不到那種確定的連接。我必須通過一個中介，一個物，才能把故事講清楚。”

這引向了他對當代藝術的核心理解：“在我看來，‘當代藝術’這個詞，重心應該在‘當代’，而不是‘藝術’。未來所謂的藝術形態、繪畫該怎樣、攝影該怎么拍，這些標準都會天翻地覆。所以當代藝術在某種程度上是‘反藝術’的，不按既定的審美和藝術化方式處理。‘當代’是個時間概念。我做的作品也是一個時間概念，它不會是由某種風格、審美趨向或藝術史脈絡導向的。”

胡為一，“現在吸進去的灰塵曾經是座房子”之一，攝影、臻墨黑白數碼微噴、哈內姆勒攝影純棉金屬面，2020

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因此，他對那些執著于探討單一藝術史課題的同行抱有敬意，也保持距離。“比如研究抽象畫的空間關系，或探討某種時間性......它們已經被很多人探討過了，甚至AI現在都可以探討。藝術家未必比哲學家或學者更具備把一個問題解釋清楚的能力。藝術的語言本身就不擅長做研究和解釋。”

“所以我更側重于‘當代’的意思，”他總結道，“你面對這樣一個時代，它每天都在變化，未來會變成什么樣誰也不知道。我最重要的任務，就是把當下的情緒，我看到的、感受到的，盡可能保留下來。”

《內在的暗箱》展覽現場，圖片致謝 HdM GALLERY和藝術家

要理解胡為一為何執著于物的痕跡，為何對廢墟、垃圾與“低級景觀”抱有持久興趣，以及他為何將“當代”置于“藝術”之前，需要回到他的童年，回到上海蘇州河畔一條已經消失的路上。

他的父親是藝術家胡介鳴，中國數字媒體和錄像裝置藝術的先驅之一，出身藝術世家，讓他自幼穿行于中國當代藝術的現場，但比藝術圈更早塑造他感官的，是那條從學校到父親工作室的必經之路。

—— 1990年代的蘇州河是上海渾濁的脈搏，沿岸彌漫著水體發酵的腥臭。每天放學，他要穿過華師大后門一條陰森小徑，跨過一座橋。橋上是喧嚷的地攤：賣假人參鹿茸的、賣不明藥材的、賣盜版光碟的、賣二手手機的、賣各種刀具的。橋下，蘇州河泛著灰蒙蒙的油光，船民在“船屋”上生活，排泄物直排入河。父親的工作室在二樓，樓下是一個廢品回收站。

胡為一，“藍色骨頭”No.23，藍曬法、日本竹紙、黑色鋁合金框、亞克力，40×57cm，2020

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他目睹新疆攤販的出現與消失，看見被偷來的奢侈品包包臟兮兮地堆在地攤上，與光鮮的品牌廣告形成詭異的互文。他見證了蘇州河從污濁到治理，從混亂到整潔，沿岸棚戶被推平，代之以綠化和昂貴的樓盤。

如今回看，那條路是一個完整的、未被美化的“鄉土中國”微觀模型。這里沒有宏大敘事，只有求生的本能、灰色的交易、廢棄物的循環，以及權力與草莽之間持續不斷的拉鋸與清理。那些低級的、被視為城市污點而必須被清除的景觀，對他而言卻充滿了驚人的信息量與生命力。“這些東西，和所謂的高科技、AI、文明，是高度關聯的，”他說，“它們是同一個硬幣的兩面。你理解了這一面，才能理解另一面。”

胡為一，“侵蝕”系列，祁連山脈No.1，數碼微噴、鋁塑板、亞克力、實木框，2021

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這條路的消亡，成為他內心持久的疑問：那些人后來去了哪里？那些混亂被清除后，究竟轉化成了什么？這些疑問驅動著他后來的創作，讓他對一切光鮮表面保持警惕，對地表之下的沉積物充滿好奇。

2015年的《兩點之間沒有直線》探討大城市對周邊資源的虹吸效應，正是那種“中心 —— 邊緣”清理邏輯的地理呈現。上海像一臺巨大的機器，將周邊的勞動力、資源乃至可能性吸納殆盡，留下空心化的鄉鎮 —— 這正是那條蘇州河小街被清理過程的放大。

2024年的《翠玉錄》則更抽象而深刻地回應了這個源頭疑問。他研究AI芯片所需稀有元素的全球供應鏈，追蹤到地下電子垃圾處理場。最終，他用這些從電子垃圾中回收的、浸染著全球不平等與環境代價的黃金制成金箔，包裹著由AI生成的一株“已滅絕植物”圖像。作品本身光鮮亮麗，像一個獻給數字時代的精致圖騰，但其生產鏈條卻暗藏著從第一世界到第三世界的剝削轉移、環境的殘酷代價與個體為生存進行的掙扎。

胡為一，“侵蝕”系列，玉龍雪山 No.8，數碼微噴、鋁塑板、亞克力、實木框，2021

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“沒有實體的共情，是這個時代的特產，”他說，“《翠玉錄》想呈現的就是這個：我們歌頌的科技未來，可能只是一個用世界暗處的資源與血肉包裝出來的幻象。就像我小時候在地攤上看到的偷來的奢侈品包。”

這種源自切身經驗的世界觀，也從根本上塑造了他對藝術家身份的認知。他目睹過楊福東早年在游戲公司打工，也見證了DV機如何讓一批不想畫畫的人找到了語言。這種近距離的觀察，使他早早祛除了藝術的神秘光環與浪漫想象。

“藝術沒有那么神乎其神，”他說，“它就是一種表達，像寫日記，有話說，就用你能找到的媒介說出來。”他自稱是“稀里糊涂”成了藝術家，不擅長也不熱衷經營復雜的畫廊關系、精準的市場定位或高深的理論包裝。他更相信“隨機應變”，讓創作跟隨對外部世界的感知變化而流動。這種狀態，恰恰暗合了他對“當代藝術”的理解 —— 一種應對此時此刻的敏感之心。

當下，胡為一感到自己正站在一個越發逼仄的臨界面。一邊是藝術系統內部日益強大的無聊能量；另一邊是外部環境中復雜難言的規訓。在這雙重夾縫中，踐行他那套以當代為先的創作，需要額外的技巧。

他堅信，藝術真正的敵人不是某種具體的外部管控，而是“無聊”。

“高端往往通向無聊，”他說，“而藝術必須反對無聊。”在他看來，最嚴苛的環境有時反而能催生具有爆發力的藝術，因為極致的壓力提供了明確的對手和濃縮的能量。相反，在一個高度發達、一切流程化、追求安全與精致的系統里，藝術最容易滑向自我重復的精致空洞。這種無聊，如今彌漫在城市日益光潔的街道、同質化的商業空間和人們被磨平棱角的疲憊面容中。他懷念那個充滿“低級景觀”的、混亂而有生命力的舊日現場，并非出于懷舊，而是因為那里有藝術賴以生存的野蠻養分。當城市變得越來越“無菌”，藝術的體溫似乎也在下降。

胡為一，“侵蝕”系列，石卡雪山 No.2，數碼微噴、鋁塑板、亞克力、實木框，2021

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然而吊詭的是，藝術系統本身正在加劇這種乏味。畫廊、博覽會、美術館構成了一臺高效運轉的全球機器，要求藝術家提供明確的方案、精確的預算和“可闡釋的概念”。

“它沒有給你時間去無限接近一個對象，”他感到一種結構性的無奈，“往往剛邁出第一步，有點感覺，它就會催促：夠了，有東西了，該展示、該進入市場了。”于是，策展時常淪為一種按主題歸類的概念游戲 —— 藝術家與作品像標準化零件，被分門別類地裝入不同的“盒子”，以便學術界定、媒體傳播與市場消化。這套生產與消費的機制，獎賞的是清晰易辨的符號、便于快速流通的概念，而非那種需要反復摸索、細致浸入才能獲得的、粗糙卻帶著生命毛邊的真實。

胡為一，“侵蝕”系列，阿布吉措 No.9，數碼微噴、迪亞塞克裝裱、實木框，2021

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術家

與此同時，外部環境的復雜性也要求藝術家具備近乎“多面手”的生存智慧。他坦承，與商業品牌合作時，會準備不同的作品集，根據對方需求呈現不同的面貌。“你不能把最批判的作品拿去和化妝品合作，”他務實地說，“這不是妥協，是溝通的現實。你需要找到雙方能對話的那個接口。”他將這種對語境的高度敏感和應變能力，略帶自嘲地稱為一種“油滑”。

這種被他自己戲謔地冠以“油滑”之名的狀態，也顯現在他近年作品的形態變化中。早期的《我靜靜地等待光穿過身體》和《兩點之間沒有直線》，對社會議題的批判更為直接和外露，影像語言冷峻。而近期的《侵蝕》或《翠玉錄》系列，則將尖銳的思考隱藏在更個人化、更注重材料質感與形式美感的視覺語言之下。

胡為一，“藍色骨頭”系列 No.27，藍曬法、日本竹紙、黑色鋁合金框、亞克力，2020

圖片致謝 HdM GALLERY和藝術家

這種在“無聊”的系統引力與復雜的現實“規訓”間尋找平衡的狀態，定義了他當前的創作心境。但他并未陷入憤世嫉俗或徹底的沉默。他依然堅信藝術有一種不可替代的過濾功能 —— 它能比任何社會調查報告或理論模型更精確、更直覺性地篩出個體精神深處的時代癥結，濾出一個時代集體無意識中的恐懼、渴望與那些未曾言明的情緒。

“藝術家的角色，首先是讓自己別得病，活下來，”他最后說道，語氣清醒，“然后，是盡可能細致地去接觸現實，像觸摸一塊滿是苔蘚和刻痕的石頭。你得走進它，沉浸進去，讓作品自己從那個接觸的界面里浮現出來，而不是帶著預設的完美概念去收割它。未來藝術的標準會變成什么樣，我不知道。但我知道，如果你失去了對‘當下’復雜性的細察能力，失去了保留‘當下情緒’的沖動，那么無論你使用什么媒介，遵循什么流派，你的工作都可能與那個未來的、活著的藝術無關了。”

采訪、撰文王懸

編輯Leandra