凡在身邊的我都遠離，凡在遙遠的我都渴慕

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配樂 / Francis Goya - One Sunday Morning

聲音導演 / Frakin

拍情侶寫真，常有一些規定動作，牽手、親吻額頭、從后背環抱對方、故作端莊幸福，諸如此類。畢竟是表演，臉部肌肉僵硬，渾身關節酸脹，都泄露了這絕非日常狀態。

即便離開攝影棚，許多現代愛情劇本，何嘗不是另一套規定動作呢？吃漂亮飯、看個電影或藝術展、在聊天中展示無害又契合的價值觀、最后程式化地共度良宵，諸如此類。某些時刻，靈魂深處也會有僵硬、酸脹，感到厭倦，感到不知所謂。

劉年久這首詩正是在面對這樣焦灼的難題。讓他迷惘的，不僅是愛情令人疲憊的形態，更是言說愛情時，那套早已磨損、失效陳舊的話語。“在身邊的我都遠離 / 在遙遠的我都渴慕”，開篇就展示了我們鐘擺一樣，在厭倦和渴求之間擺動，卻不知如何安放的愛欲。連“暮鳥”“樹林”“夕光”之類抒情傳統里最穩妥的觸發器，都已經失靈，不能產生任何意義。

第二段把這種處境推到更尖銳：他“向南張望”其實是在心上尋找一個人——現實的缺席逼出想象的暴政。緊接著那句“愛上一種痛苦就必然要把它的種子藏進一個偉大的傳統”，幾乎把現代抒情的慣性說穿：我們會本能地借用傳統、典故、宏大修辭來給私人痛感“正名”。但詩很快自我拆臺：點燃“桔煙”，幻想“燎原”“燒遍天空的湛藍”，最后卻只燒到“狗尾巴草絨毛”。這不只是自嘲，更像對抒情傳統中“壯烈意象”的冷處理：你可以動用無數前人的比喻裝置，但它們在當下可能只剩下輕飄飄的灰，無法真正與生活的重量對接。

與徹底拋棄傳統的激進嘗試不同，劉年久走向了一條更為深刻也更為復雜的路徑：他將個人痛苦“藏進一個偉大的傳統”。有意思的是，在這份關于愛欲的病相報告中，詩人密集地化用古典，從李商隱的“春蠶蠟炬”、杜牧的“銀燭天光”，一路溯源而上，到達詩三百開篇第一首《關雎》，久久駐足。

括號里那一句舞臺說明非常重要，他強調的不是念什么，而是怎么念。這正是詩人的訓誡，不要用對愛的言說取代愛本身。讓我們回到一切開始的地方，像一個初民那樣，專注于那聲鳥鳴的節奏、氣息與質感——回到對愛最原初的、近乎生理性的體驗與實踐。于是傳統不再是抽象的權威，而是一種聲腔技術：當情話被說壞、被擺拍化，唯一還能抵抗失語的，也許只剩重新調動呼吸與節奏，重新把“第一聲”說出口。

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