突圍與重構 | 王昀：尊重“微差”，是擁有現代性人格的基礎

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

照片攝影作者：木二

編者按

Editor's Comment

王昀的藝術是一條超越形式與內容、直指人類認知源頭的探索之路，其藝術思想并不來源于對美學風格的選擇，而是基于對全球聚落進行數理分析后的驚人發現：人類無意識建造的原點，皆可歸結為“方”與“圓”。這使他確信，這兩種幾何形是人類“觀念中的幾何形”，是先于一切經驗與文化的認知“初始設定”。

在此基礎之上，他發展出一套理性與感性兩極并存的方法論。一極是極致的感性釋放，其“盲目繪畫”系列通過關閉視覺，摒棄理性干預，讓身體的本能律動直接轉化為痕跡，探尋表現主義的純粹極限。另一極是極致的理性提純，在“觀念中的幾何形”、“柱式”、“描紅”等系列中，他不斷剔除敘事與裝飾，將藝術語言還原至最基本的幾何結構與元結構，以此叩問形式能否在褪盡修飾后自我證成。

他將藝術創作轉化為一場關于認知本質的哲學實驗。從“窗外”系列對繪畫作為“窗”這一古老范式的顛覆，到“局部”系列挑戰整體性敘事、賦予碎片以獨立的本體論地位，他持續推動著觀看方式的革命。在人工智能時代，他反向深耕“遠古想象”的實踐提示著我們：真正的原創性，或許不在于創造前所未有的形態，而在于喚醒深植于我們基因中的認知密碼。

王昀

尊重“微差”

是擁有現代性人格的基礎

Respect for ‘subtle differences’ constitutes the foundation of a modern personality

藝術和建筑都是

人類觀念的投射結果

庫：您的東京大學聚落研究經歷，可概括為“通過計算機數據量化分析，感性地觸摸到了人類精神的原始形態”。這種獨特的“從數據到感知”的經驗如何具體塑造了您“觀念中的幾何形”這一核心觀念？

王昀 = 王：以往對世界各地聚落的研究，大多著眼于相同或不同地區之間的差異，這種做法相對容易，因為不同的民族、地貌和文化自然就會呈現出不同的特征。然而，若要從世界范圍的聚落中尋找相似性或共性，就必須跳出地域、民族、語言和建筑材料等表象的束縛。這就像化學中元素周期表的制作，只有找到控制聚落平面形態的底層結構（類似于化學元素中的電子數目），才能剝離紛繁復雜的表象，觸及本質（詳見拙著《傳統聚落結構中的空間概念》）。

上世紀 90 年代，我借助計算機編程的數理方法，將全球不同地域的村落平面圖數據輸入計算機進行分析。令人意外的是，這些自由建造的聚落，在計算機中呈現的圖形竟然只有方形和圓形。過程中，我猛然意識到：這些抽取出來的平面圖，不正是一幅又一幅的抽象繪畫嗎？這也成為后來《聚落平面圖中的繪畫》一書的原點。

盡管不同國家、民族、地域和語言之間存在巨大差異，但人們憑借自身感覺直接建造的聚落住宅，其平面形態卻普遍呈現為“方”與“圓”。這讓我聯想到自然界的蜜蜂：無論是在澳大利亞、中國、非洲還是世界其他地區，蜜蜂筑造的蜂巢無一例外都是六邊形。蜜蜂無需學習或交流，卻能呈現出固定的形態，這說明六邊形結構是蜜蜂大腦中先天存在的。由此反推，人類在世界各地蓋房時，雖未經統一教導，卻普遍采用了“方”與“圓”，這些形態或許和蜜蜂的六邊形一樣，是人類與生俱來的、存在于觀念中的幾何形。我認為，“方”和“圓”正是人類觀念中固有的幾何形態（關于這一思考過程，可參考拙著《觀念中的幾何形》）。

△從“農沙湖”聚落平面圖中抽出建筑輪廓圖

源自 1995 年王昀碩士論文《聚落結構和空間概念》

△輸入計算機后的建筑面積、方向以及距離的數據圖

源自 1995 年王昀碩士論文《聚落結構和空間概念》

△1993 年調查測繪的中國湖南“農沙湖”聚落

源自1995 年王昀碩士論文《聚落結構和空間概念》

庫：您的經歷跳脫于中國當代藝術主流敘事，從建筑領域切入當代藝術的創作，這對于您的藝術探索來說利弊分別是什么？

王：其實我也一直很想進入中國主流藝術敘事（笑），盡管我從事建筑領域的工作，但也不完全屬于建筑的主流敘事。從集合分布的視角看，“邊緣”因“中心”的存在而凸顯，“中心”也因“邊緣”而得以定義。我目前這種兩不沾的狀態，或許是在做聚落研究時落下的“病根兒”。因為在研究聚落時，聚落與聚落之間變化的邊緣地帶是我關注的重點。例如，在調查中，當一個草屋頂建筑密集的區域突然轉變為平屋頂建筑密集的區域，這個突變的斷面正是集合 A 與集合 B 的邊緣。而一旦發現這個“邊緣”，許多問題便隨之涌現：為什么僅僅相隔幾公里，前一個村子還是草屋頂，下一個村子卻全是平屋頂？這背后是氣候、民族、文化、地域，還是其他原因導致了如此巨大的變化？世界的豐富性，往往就展現在遠離中心的邊緣地帶。

對我而言，藝術和建筑都是人類觀念的投射結果。或更準確地說，藝術和建筑都是人的意識空間在現實中的投射，只是投射出的形態和構成方式不同而已。至于我的建筑、繪畫、雕塑、裝置等作品，本質上都是由“我”投射出的、可以被捕捉到的“物”的表達。

△“盲目繪畫”系列

102 × 76 cm

紙上炭筆

2019

△“盲目繪畫”系列

102 × 76 cm

紙上炭筆

2019

庫：您的創作分為兩大方向，其一是“盲目繪畫”，探討的是人身體“肉”的表現。這種“盲目”創作是完全摒棄視覺嗎？為什么？

王：人的身體本就是理性與感性的融合體。那么，絕對的理性或絕對的感性會呈現出怎樣的表達？日常生活中的人大多處于兩者混合的狀態，但如果將它們推向各自的極限，又會如何？西方有表現主義，東方如懷素的草書，其實也是一種“表現”。媒介雖不同，但都屬于人類共通的天性流露，本質上并無東西方或種族地域之分。我感興趣的是：感性的源頭在哪里？感性的極限表達又會是什么樣子？當理性被極力壓制時，身體本身的差異——比如胖子與瘦子在體力、能量散發上的不同——會帶來怎樣不同的表現？這正是“盲目繪畫”系列產生的思考路徑。

眼睛被稱為“心靈之窗”，能傳遞情感，但當我們睜眼觀察世界時，所有信息進入大腦都會被理性分析。因此，睜眼作畫無論如何都會帶有理性，會不自覺地去平衡構圖、色彩與線條，作畫時也會有所顧忌。從表現的程度來看，這種睜眼狀態下的表現主義作品，實際上并未達到表現的純粹度，就像書法中的行書，還未達到草書那種自由揮灑的境界。而閉上眼睛，針對畫面的理性被關閉，思考停止，只依靠瞬間的本能表達。每次睜眼回看，閉眼畫出的作品反而比睜眼時好太多。隨著畫作不斷積累，我開始思考這些作品背后的邏輯，并將過去五六年的體會總結成《無視覺繪畫》這本小冊子（詳見拙著《無視覺繪畫》）。

△“盲目繪畫”系列 2020年的第一場雪

140 × 300cm

炭筆、紙

2020

庫：您提出“盲目繪畫”是“全新的美學與繪畫感覺的開始”。您認為這種新美學“新”在何處？它對抗或反思了當前藝術領域的哪些現象？

王：“盲目繪畫”是相對于“有視覺繪畫”提出的，根本上是為了探討純粹表現性繪畫所能達到的極限。表面上它是一種創作手段，畫面看起來與一般有視覺的表現性繪畫差異不大，但睜眼的表現性繪畫中總有“構圖”這類理性的參與。而無視覺的盲目繪畫，是我用身體在紙上留下的純粹痕跡。從表現的純粹度而言，它相較于延續至今的有視覺表現主義繪畫，是一種全新的路徑。

同時，在我看來，藝術不是“我要告訴你什么”，而是要喚起觀者的知覺與身體的內在律動。就像聽到舞曲，人會不自覺地跟著節奏舞動——這是音樂的魔力，藝術也應如此。當觀者用視覺接觸作品時，如果內心能隨之產生律動，就達成了這種表現性繪畫的目的。對創作者而言，不過是將自身的律動轉化到紙上，所形成的“作品”再次喚起觀者——作為具有共通人性的人——內心的共鳴。

△王昀工作室

上左圖： “描紅”系列 30 × 40cm 布面丙烯 2024

上中圖： “描紅”系列 24 × 30cm 布面丙烯 2024

上右圖： “描紅”系列 40 × 60cm 布面丙烯 2024

庫：您的第二類創作包括了以《觀念中的幾何形》為出發點的所有系列。這些系列的創作似乎都是在“幾何形”這 一限定性框架內進行。這種“限定性”為您創作帶來了怎樣的自由，又遇到了哪些具體的挑戰？

王：在我過去的聚落研究中，我所選擇的對象并非由設計師規劃的村落，而是自然形成和發展出的聚落。因為在這樣的自然生長過程中，平面圖中的“幾何形”是建造者（居住者）天然而無意識的流露，是自由而無心呈現的結果。我的碩士論文《聚落形態與空間概念》與博士論文《傳統聚落結構中的空間概念》探討的正是這一點。在我的繪畫作品中，“黑洞”系列呈現的其實就是聚落平面圖；之前所做的聚落平面圖繪畫，更是直接為原始村落平面圖著色。

如前所說，隱藏在人類深層認知中的構造是方形的。當我們聚焦于村落中的單一住宅方塊，它并非單純的幾何形，而是與“人”相關的“投射”結果，這種根源于觀念中的幾何形可以直接抵達精神。

方塊與方塊之間看似單調，但通過不同的幾何關系，依然能夠傳遞情感、衍生出豐富的層次。這種表達無關敘事，更偏向純粹的知覺感受，這正是它的魅力所在。同一方塊，不同觀者的感知也不同：普通人可能只視為圖案，而有建筑知識背景的人則可能視其為屋蓋或墻體。這恰好說明觀者的知覺會因認知差異而產生不同的信息反饋。

如果追求極致的表現感，幾何形的確會受到自身形態的限制，不如“表現”能直接通過視覺調動身體感知。但對我而言，純粹理性的幾何所帶來的難度更像面對一道計算題，直接打開了藝術與認知的底層邏輯的大門。

當然，越簡單、越本質的東西，往往早已被前人反復思考。但“重新思考”，并在既有思考中找到新的發現，如同科學發現一樣充滿樂趣。我認為創作的樂趣未必在于追求與他人的迥然不同，真正的難點在于從共性中找出“微差”。尊重“微差”，才是擁有現代性人格的基礎。正如歌德所言：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過的；我們必須做的只是試圖重新加以思考而已。”

△“描紅”系列

80 × 60cm

布面丙烯

2024

△“描紅”系列

80 × 60cm

布面丙烯

2024

庫：您近期的“描紅”系列試圖剝離一切物質性中介、直指空間認知的“元結構”，是一次對藝術語言范式的探尋，并追問“當形式褪去所有修飾，結構能否自我證成”的問題。如今這個問題是否已有答案？

王：記得我小時候就曾對文具店里的印譜和帶豎條的描紅本格有一種說不清楚的著迷，雖然上面沒有寫字，但似乎已經非常完美。還有我們那代人都做過的“葉脈書簽”，現在想想，其實它們自身都在呈現一種結構的自證邏輯。建筑設計中結構工程師的“結構”網格，和描紅本中的線條一樣，無需裝飾，其本身即已完成。

中國文化的精髓往往藏于這種簡樸的結構中。我們的祖先歷代都在這樣的框架中被規訓。即便是懷素的狂草，也能找到背后結構的影子。將這種結構提煉出來重新審視很有意義。而一旦聚焦，便會發現它與人類的基本認知高度契合。例如豎向結構不僅東方有，古埃及的圣書體、兩河流域的楔形文字也多為豎向，自帶莊重感。這背后或許是人類骨子里無意識流露的固有構造，是跨越地域的人類共通認知底色。將這種“結構”清晰呈現并加以凝視，就是“描紅”系列。其實日常生活中許多司空見慣的事物，如同聚落中始終存在著的“方”與“圓”，一旦轉換視角，其內部隱藏的結構就會自我涌現。

在“描紅”過程中，伴隨在畫面中不斷添加格子、斜線，畫面會進入一種“編織”狀態：當線條達到一定密度，就會形成面，這引發了我的反思。比如用毛筆（由一根根毛組成，本質是線）畫出一抹顏色，微觀上其實是無數“小毛筆”的描摹；排筆能畫大面，靠的也是眾多筆毛的聚合。從這個角度看，任何面的本質都是線。線條通過密集排列（如織成不同紋理的布），能從基本結構衍生出復雜形態，而這正是人類文明從基礎到復雜的演變過程。追問基本結構以及最初起源與紛繁表象背后的邏輯是我感興趣的。

△王昀工作室

“描紅”系列 80 × 60cm 布面丙烯 2024

庫：您在“描紅”系列開始后不久就轉而進入“窗外”系列的創作，“窗外”系列主要想要探討的問題是什么？

王：從藝術史來看，繪畫本質上一直是一扇“窗”。最早的巖洞畫、柏拉圖“洞穴隱喻”中墻上的影子，都是“窗”的早期形態；文藝復興時期透視學的重大突破，更是將繪畫確立為“窗”的經典范式：在畫框（如帶格子的窗戶）上，完成了將三維現實投射到二維平面的“透視學”。此后繪畫大致分為兩類：表現式與遵循古典透視的具象式，但核心都是“窗”——宗教圣像畫是通往神性世界的窗，寺廟壁畫是通往天界的窗，18 世紀西方風景畫是城市人回望鄉村的窗，中國山水畫的方框也是“窗景”。就連后來的電視、手機，在我看來也是“窗”。我多年前曾提出“窗人”概念，覺得未來人會“背著小窗戶”生活。創作“描紅”系列時也發現，傳統書籍同樣是窗，開卷閱讀，文字便帶你進入另一個世界，而古代線裝書的兩頁展開，實際就是兩扇窗。

對建筑而言，有窗才“活”。正如老子所言“鑿戶牖以為室”，一個容器正是因為有了孔洞，空間才真正可被使用。回看我們當下，日常使用的手機、電視，其實正是現代意義上的“窗”。

△王昀工作室

“描紅”系列 80 × 60cm 布面丙烯 2024

我的設問正在于此：當我們周圍所有的“窗”都失去“風景”，陷入“黑屏”——當影像與信息被全然抹去時，人將處于怎樣的狀態？更進一步說，如果傳統繪畫都可以視作“有風景的窗”，那么當這扇窗徹底變黑，或僅余純紅、純白、純藍等不具任何風景意義的單色時，觀者還能從中看到什么？

這正是“窗外”系列思考的起點。當“窗外”呈現黑屏，外界不再向視網膜投射信息的那一瞬，或許恰恰是內心開始向視網膜投射的時刻。當柏拉圖筆下那束將外界陰影照進洞穴的光不再存在，我們能否重新點燃屬于內心的光？——這即是“窗外”系列的創作初衷。

“窗外”系列期待觀者在面對這扇“黑窗”時，能從中突然看見屬于自己的風景，恰如“面壁十年”，終在一片黑暗中，見到那束源自自身的光。

△“局部”系列

20 × 30cm

布面丙烯

2025

庫：既然您希望作品能成為喚起人內心的裝置，且核心想傳遞“從黑窗見風景”的感悟，那為何最終仍選擇平面繪畫的形式呈現，而非直接做成裝置呢？

王：做成三維裝置在技術上并無問題，但三維形態容易讓作品再次陷入“這就是窗戶”的具象解讀。人是一種善于將三維物體分解為二維平面來表達的物種，從二維組合中構建立體世界，正是人類的智慧所在。非專業人士可能喜歡看建筑的直觀透視圖，但從專業視角來看，建筑的立面圖、平面圖才更具價值，因為它們蘊含著時間邏輯、體現著人的行為軌跡。將復雜內容扁平化，壓縮到二維平面，或許正是抽象的開始。

△“局部”系列

24 × 30cm

布面丙烯

2025

庫：您同時在推進的一個最新系列名為“局部”，這個系列是如何誕生的？您希望通過這個系列探討怎樣的問題？

王：在制作“窗外”系列的過程中，偶然將目光聚焦在畫面的角落，那些原本只是整體構成中微不足道的轉折、塊面以及線條。突然感覺這一切正朝我涌現出一個全新的世界。這些一直被整體敘事所吸納、所掩蓋，隱藏在總體之下的“窗外”局部元素，原來竟和“窗外”本身一樣，蘊含著如此獨立而豐富的形態和意義……“局部”系列就由此產生。

至于“局部”系列所探討的問題，我想這個系列首先可能會促使觀看方式的本體論發生某種轉變。當“局部”不再被視為整體的附庸，當“局部”被看作一個獨立的本體而存在時，我們的認知方式會隨之發生怎樣的變化？同時，“局部”是否具有不依賴于整體的自足價值？在哲學視角，我們永遠只能通過“側顯”來把握對象。那么，這些被刻意截取、被單獨呈現的局部，是否比那個看似完整的“窗外”更接近藝術的真實？在信息碎片化、意義多元化的今天，我們是否還需要執著于那個虛幻的“整體”？

“局部”系列實際上也在嘗試重新定義藝術真實。承認并擁抱局部的獨立性，在碎片中建立新的意義結構，這或許也是對目前這種離散與細分化時代的回應。

△“局部”系列

20 × 30cm

布面丙烯

2025

庫：您的繪畫，例如“柱式”系列，強烈地試圖在二維平面中構建空間序列感，這似乎是將您的三維建筑空間經驗進行了一種“轉譯”。您是如何進行這種“翻譯”的？繪畫為您解決了哪些在建筑實踐中無法完全釋放的命題？

王：傳統繪畫往往是捕捉“決定的瞬間”，記錄某一刻的場景；現代藝術如立體主義雖然引入了時間維度，本質上仍是多個瞬間的疊加，例如將不同角度的畫面并置于同一畫布。而“柱式”系列希望實現的，是喚起觀者的知覺體驗。以我身后的這件作品為例，初看可能是柱子或柱廊，細看則會發現中間是柱體，兩側是透景。在這個過程中，二維平面并不直接表現時間，而是讓觀者“看見時間”——建筑是固定的，人需要移動才能感受空間序列；但在這組繪畫前，畫與觀者皆靜止，僅憑觀者的“心動”，就仿佛能在畫面中游走，最終將視線聚焦于某根柱、某處景，在二維中體驗到建筑的空間感。

建筑要實現真實的實體空間，過程極為復雜；但在創作“柱式”系列時我發現，通過繪畫，在二維平面中同樣能獲得在建筑中行走的空間樂趣。

無論建筑還是繪畫，其底層的核心邏輯其實是相通的：古典繪畫呈現具體窗景，建筑也會通過窗框來取景自然。但我的繪畫并非直接展示某一風景，而是通過結構性的邏輯轉 換，喚起觀者知覺中內在的風景。

庫：在您看來，“建筑師王昀”和“藝術家王昀”是同一個人工作的兩種不同輸出，還是兩個不同身份在應對不同領域的要求？它們之間是否存在張力？

王：我其實毫不糾結。對我來說，做建筑和畫畫沒有區別，它們都源自同一個大腦的產出——說成“垃圾”可能有點過分，但事實大抵如此：人這一生其實都在“制造”，而這些東西最終是否有用，取決于他人的需要。對別人有用，它就是有價值的；若無用，便是“垃圾”。我們不能自詡自己的創作都是精神財富，價值從來不是由自己判定的。

△王昀工作室

“局部”系列 20 × 30cm 布面丙烯 2025

不斷地“折騰”與“發酵”

庫：回顧您的創作脈絡，從早期的“觀念中的幾何形”到近期的“柱式”系列和“雕塑的起源”系列，這更像是一場有計劃的觀念演進，還是一場跟隨內心直覺的自然生長？今天回看，有哪些關鍵的轉折點是您當初未曾預料到的？

王：最初做聚落研究時，我并未期待會有重大發現。但最沖擊我的是：當把所有村落數據置于坐標中進行計算，竟發現巴布亞新幾內亞的村落與中東、非洲的村落坐標近似。查閱資料后才得知，巴布亞新幾內亞和澳大利亞曾屬于非洲大陸，后因大陸漂移而分離。若依此邏輯，人類或許并非后來遷徙至澳洲，而是原本就生活在那片土地上，隨大陸分離而相隔兩地——這意味著人類起源可能比考古學、生物學所認為的幾百萬年更為久遠。當然，此事我無力深究，但根據我的研究推測：大陸漂移時人類就已存在，且當時“觀念中的幾何形”已然形成。

△“窗外”系列

106 × 106cm

布面丙烯

2025

此外，計算還顯示印度南、中、北三個區域的聚落形態截然不同，結合歷史可知這三地人群本就不同——這類研究總能引發對未知的追問。

隨著年齡、經驗和知識的積累，感覺大腦內部始終在不斷“折騰”與“發酵”。回到繪畫，對人而言，絕對的感性與絕對的理性，是特殊狀態下的兩個極端。感性與理性的平衡是常態，而藝術既表達二者的交織，也表達二者的純粹狀態——它們具有同等的價值。無論是繪畫、建筑、文學還是音樂，本質都是人留下的“劃痕”。很多觀念的演進，是在實踐過程中某一瞬間突然涌現的“發現”，不知這是否就是所謂的靈感，但這個過程無法預設。

△“窗外”系列

106 × 106cm

布面丙烯

2025

庫：如果如您所說，藝術是“立足于當代的遠古想象”，那么，當人工智能已經開始自主生成前所未見的形態時，您所探尋的“遠古想象”或“起源”，對未來的我們而言，其意義會發生改變嗎？

王：我認為“遠古想象”本就蘊藏在人類的基因深處。例如聚落平面圖繪畫，以及近幾年的以“雕塑的起源”命名的系列雕塑作品，其實都是一種遠古想象的呈現：在荒蕪之地，人只為生存而建造房屋，這種原始建造邏輯與人類最早的認知一樣，都積淀在基因之中。記得大學時讀李澤厚的“積淀說”，人腦會存留這些過往，傳統中經常談到的“積德”等，在概念本質上也是一種積淀。包括就像生命從單細胞演化至人類，所有進化痕跡都潛藏于每個人的身體里。當這些積淀被突然喚醒，或被我們察覺并記錄，便成為有趣的“遠古想象”的發現（關于雕塑起源的相關問題可參見拙著《雕塑的起源》）。

△王昀工作室

左圖：“窗外”系列 80 × 80cm 布面丙烯 2025

右側遠處：“雕塑的起源”系列雕塑

再談到人工智能，它的運算依賴人類當下所輸入的信息，對它而言，我們的今天或許就構成了未來人工智能的“遠古”；但作為今天的人，我們每個人的身體里都留存著最初的原始構造，換句話說，我們擁有比人工智能起源更為久遠的遠古想象。這種不斷發現自身基因中遠古痕跡的過程，或許是最有意思，也是人工智能無法具備的地方。

庫：面對未來，您對哪些新的可能性感到好奇？是新的材料技術，還是尚未探索的幾何命題，抑或是其他完全不同的方向？

王：我現在也不知道。因為人的想象無法超出自身的認知，當下對未來的設想，不過是基于現有經驗的推測。而真正推動明天變化的，是那些尚未進入我們認知的未知因素。對我個人而言，唯一能確定的就是專注做自己感興趣的事。過程中，或許會偏離原有方向，或許最終也未能解決什么問題——但這沒關系。我的工作，就是不斷去實踐，過程中等待那個“方向”涌現瞬間的到來。

△王昀工作室

“窗外”系列與“雕塑的起源”系列雕塑

藝術家簡介

王昀

Wang Yun

中國藝術家。作品涵蓋建筑、雕塑、壁畫、油畫、空間裝置等。威尼斯國際建筑雙年展等國內外多項建筑和藝術展參展。出版有《無視覺繪畫》《劃痕》《觀念中的幾何形》《聚落平面圖中的繪畫》等學術著作。作為盲目繪畫的“劃痕系列”，在二維平面上進行高維度表達的“立起主義系列”“方‘像’”系列；“‘0’的肖像”系列；“知覺中的方體空間”系列；“‘黑洞’系列” ；“‘氣’ 眼’ 孔’竅’穴’系列”；“‘綠色的凝狀’系列”；“‘雕塑的起源’系列”等是他的一系列代表作。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家王昀內頁展示

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