在“物”與“我”對話中，尋找共生可能—解讀方力鈞海洋生態系列

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現場

在合美術館“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現場，一件以海洋廢棄物為材料的裝置被懸置于入口墻面上。作品尺幅達3.8米×3.1米，以其強烈的視覺張力和材料觸感，成為觀眾步入展覽時首先遭遇的視覺現場。

方力鈞“海洋生態系列”3.8m×3.1m綜合材料2025

和方力鈞的諸多作品一樣，這件作品未被命名，可將其歸屬于新作“海洋生態系列”。在這場系統呈現藝術家四十年創作脈絡的展覽中，策展人將一件2025年的新作置于觀展動線的開端，這一設計有意識地跳脫出了傳統的時序陳列模式，它率先為觀眾建立起對藝術家當下創作狀態的認知印象。隨后，當觀眾翻開這本“一個人的藝術史Ⅱ”，閱讀視角被賦予了新的維度：這不是一段封閉的、線性的個人風格進化史，而是一個始終向時代敞開、不斷自我更新、并以尖銳提問介入現實的思想歷程。

視覺形式的轉譯與重構

回到這件裝置本身，當觀者的目光首先闖入這件“綜合材料”的場域時，其創作邏輯是清晰可辨的：藝術家將沙灘上撿拾而來的廢棄物進行切割、重組，鑲嵌于網格狀基底之上，形成近百張表情各異的“光頭”面容。它們密集、飽滿，卻各自孤立；鮮艷、奪目，卻本質殘破。近看，這些碎片脫胎于塑料瓶罐、織物殘片與金屬絲線等消費產物，它們未經刻意美化，保留著被海水反復吞吐、日曬風化后褪而未盡的色彩和粗糙質感，帶著清晰而刻意的消費社會產物痕跡。

“海洋生態系列”的創作緣自方力鈞在北戴河的生活經歷。這一特殊材料的選擇不是首先出自觀念或思考，而是生活的遭遇。藝術家時常到海邊散步順便撿拾垃圾，這也并非以創作為首位，而是出自樸素的環保意識。這樣的事做多了，方力鈞觀察到，被沖上岸邊的物品也對應著海上活動的節律。在他眼中，被海水沖刷得透明球形浮漂與剛生產的工業品相比更有意思。這些浮漂被揀選、沖洗、剪成方片，作為創作的基礎元素，被精心嵌入漁網的網格之中。漁網的柔性結構承載著這些碎片，使整體可呈現為平面或隨形起伏的曲面。材質的特性在此充分顯現：每一片塑料都擁有斑斕的色彩與半透明的質地，當它們以密集的方式拼接在一起時，形成了類似鑲嵌畫或馬賽克般的視覺肌理。在自然光照下，光線穿透層層疊疊的色片，折射、交融，煥發出更為絢麗迷離的光彩與美感。

“海洋生態系列”創作過程

在處理這些塑料、纖維和金屬物質時，方力鈞聯想到類似古代金縷玉衣的制作方式。古人通過嚴謹的連綴工藝、采用金和玉為掌權者構筑不朽肉身、象征永恒的幻夢；而如今，塑料遠比玉石更加透明，在陽光下也可以和金屬一般耀眼，且其“壽命”更加長遠，但已是工業社會最底層廉價的材料，藝術家將類似的制作拼接方式用于當下消費社會中最不起眼卻同樣頑固、不易降解的垃圾，個中諷刺仿佛又將我們帶回到那個熟悉的、玩世不恭的方力鈞藝術世界：曾經，藝術家以標志性的光頭形象戲謔地解構宏大敘事，映射社會轉型期個體的迷茫。如今，在“海洋生態系列”中，那份標志性的批判智慧依然清晰可辨，只是他將矛頭轉向了當下的消費社會和生態危機。但蘊含其中的那條“關懷個體生存、以智慧應對現實”精神主線從未斷絕。

這份精神意志不僅凝結于這一系列作品的形式與觀念，更延伸至其創作過程之中。雖然最初在海邊撿拾垃圾的行為源于藝術家樸素的個人習慣，但隨著時間的推移，工作室同事開始加入，進而影響到海邊的小商販與往來游客，越來越多的人開始自發清理海岸，繼而逐漸擴散為一場溫和而持續的社會參與行動。藝術家的行為、以及由此引發的社會互動，本身就是一種社會實踐，它們作為意識觀念的核心組成部分，為最后的藝術成品注入了關鍵的社會性維度，拓展了價值邊界。

媒介探索與生態理念的共生

方力鈞在創作上始終抗拒固化的單一模式，其藝術實踐常常偏離既定的規范軌道。正如他自身所說：藝術家的本職是尋求解放、而非鉆入禁錮。因此，對“海洋生態系列”的解讀不應止步于淺層的視覺表象與制作工藝，而是還需深入探究其媒介材料的獨特屬性以及背后深刻的觀念表達。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現場

展覽“一個人的藝術史Ⅱ”讓我們清晰地看到，方力鈞的創作從未停留于單一畫種，而是在版畫、油畫、水墨、陶瓷等多種媒介間穿梭往復，每一次轉換都是在對材料特性和藝術表達可能性的邊界探索。1985年，方力鈞進入中央美術學院版畫系，彼時畫作中粗糲的筆觸與濃重的肌理，透露出一種在學院規訓與個人表達之間反復磨礪的、充滿實驗性與探索欲的青澀狀態。上個世紀90年代中期，受到歐洲藝術家的啟發，他在版畫創作中大膽采用工業電鋸等工具，電鋸的使用彌補了傳統木刻刀的局限，他能夠在大塊木板上刻畫簡潔、鋒利而有力的長線條和塊面，從而為創作巨型版畫提供了技術可能，同時，木刻刀法的表現力迥異于油畫的筆觸感，使畫面具有一種滄桑的力量之感。進入2000年后，方力鈞的創作媒介趨于多元，水墨和陶瓷進入他探索的新領域。他在一次次試煉中把握陶瓷材料“輕、薄、空、透、漏、精美、脆弱”的特性，欣賞開裂、變形的“失敗品”，挑釁傳統定義的所謂“完美標準”。

方力鈞《2019》（小稿）20cm×16cm×12cm陶瓷2019

最新“海洋生態系列”的創作，正是此邏輯的延續與深化，方力鈞將這些色彩、形狀、質感各異的廢棄物用作表達媒介，借助本身的物理屬性揭示其承載的社會敘事。它們以破敗的本真面貌在場，在網格的秩序中重構為凝視當下的面孔：他利用漁網與繩結的自身形態，勾勒出富含變化的“五官”和“情緒”，但這些面孔卻脫離了早期作品中可供辨識的個體表情，它們被標準化、單元化地嵌入在形色各異的結構中，網格的秩序感與面孔排列的密集、無序和跳脫形成某種視覺張力。它們以沉默凝視觀眾，不再是訴說個人故事、關乎個人命運，而像是面對這個物質過剩時代發出的一聲集體吶喊。在更廣闊的生態與社會語境里，這些廢棄物承載著明確的消費社會符號和全球化敘事，它們被廢棄后由海浪沖刷至岸邊，作為當下無止境、無節制、只為滿足欲望而加大馬力制造的遺存，在自然生態中暴露出人類的強勢與傲慢。

一切材料都是承載思想的物品，方力鈞在不同階段對版畫、陶瓷乃至海洋廢棄物的運用，恰恰揭示出：材料的選擇與轉換從來不只是技術或風格的更迭，其背后閃爍的是人類價值觀的演進、與自然對話方式的變遷，以及文明在不同階段對“物”與“我”關系的深刻思辨。在應對“海洋生態系列”的這場思辨中，藝術家將視野指向了當下更緊迫的議題：人類與自然的關系、消費文化及其對生態環境的影響。當生態危機成為全球性挑戰，藝術需超越個人表達，成為連接自然與社會、物質與精神的橋梁。方力鈞的實踐，正是一次將藝術重新錨定于文明反思的嘗試——在“物”與“我”的對話中，尋找一種更具倫理意識的共生可能。

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”展覽現場

“@武漢·2025方力鈞：一個人的藝術史Ⅱ”所呈現的，遠非一份演繹風格變化的清晰年表，而是一場持續近四十年藝術冒險、一段不斷打破又重建自身語言的創造性歷程。如果將“海洋生態系列”中的這件無名之作置于這一譜系中審視，便不難領會它被陳列于展廳入口的深意：它標志著藝術家拒絕被定義、持續自我革新的姿態，也標志著方力鈞將藝術家的身份自覺與社會現實關切深度融合。他不僅通過媒介材料的徹底轉換實現了視覺語言層面的突破，其標志性的光頭符號更借此完成了一次深刻的物質轉譯：從以往具象的、可辨識的、承載個體生存狀態與時代境遇的圖像符號，演變為一種更純粹、更具原始張力、直面生態與文明議題的視覺回應。方力鈞身上所體現的正是一種真正的當代性，即始終保持對當下問題的敏銳感知與對話能力。他在時間中不斷突破又重建自己的語言，以此在個體表達與更廣闊的人類共同境遇之間，拓寬當代藝術的表達維度。

文/李敏來源：服務器藝術）

藝術家簡介

方力鈞，1963年出生于河北邯鄲，1989年畢業于中央美術學院版畫系，同年7月1日入住圓明園，并逐漸形成圓明園畫家村。1993年創建宋莊工作室并逐漸形成宋莊畫家村。2014年創建“中國當代藝術檔案庫”。

方力鈞曾在德國路德維希美術館、德國國家美術館、阿姆斯特丹城市美術館、日本國際交流基金會、瑞士阿麗亞娜陶瓷博物館、意大利都靈市立現代美術館、澳門藝術博物館、臺北市立美術館、香港藝術中心、上海美術館、湖南省博物館、北京民生現代美術館等美術館和畫廊等重要機構舉辦過個展。參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、光州雙年展、上海雙年展等眾多群展。作品被紐約現代美術館（MOMA）、蓬皮杜國家藝術中心、路德維希美術館、舊金山現代美術館、西雅圖藝術博物館、荷蘭STEDELIJK博物館、澳大利亞新南威爾士美術館、澳大利亞昆士蘭美術館、福岡亞洲美術館、東京都現代美術館、日本廣島現代美術館、中國美術館、上海美術館、廣東美術館、何香凝美術館、湖南省博物館、中央美院美術館等眾多公共機構收藏。

出版個人畫冊、圖書《方力鈞：編年記事》《方力鈞：批評文集》《方力鈞：作品圖庫》《方力鈞：云端的懸崖》《方力鈞：禁區》《方力鈞版畫》《像野狗一樣生存》等56本。并被中央美術學院、四川美術學院、景德鎮陶瓷大學、西安美術學院等23所國內大學聘為客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《紐約時報周刊》封面。