中國人飲茶，為何愛用宜興紫砂？

與其他陶瓷器門類的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工藝特點之一，是泥料的微量水分。在整個制作過程中，工具的使用非常重要。圖源：視覺中國

“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土。”清代汪文柏的詩句，似乎先入為主地告訴每個對紫砂一無所知的人：宜興紫砂的名貴，是因為這里有別處沒有的特殊陶土礦藏。宜興獨有的紫砂礦料確實是宜興紫砂工藝形成的首要前提，但若說這種陶土礦藏獨一無二，則不免片面。

中國宜興陶瓷博物館，古代紫砂制陶工作場景復原。圖源：視覺中國

清代汪文柏《陶器行》詩中寫道：“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土。”這兩句不太知名的詩句，如今頻頻出現在紫砂營銷的文案之中，似乎先入為主地告訴每個對于紫砂一無所知的人：宜興紫砂的名貴，是因為這里有別處沒有的特殊陶土礦藏。

這個觀念，存在一定的片面性，雖然對紫砂特性的強調，相當多的從業者深以為是，并持續地宣傳這個觀點。的確！宜興紫砂礦藏是特殊的存在。在我們審視紫砂陶藝的歷史中，必須肯定的一點是，本地獨有的紫砂礦料，是宜興紫砂工藝形成的首要前提。但若說這種陶土礦藏獨一無二，則不免片面。

宜興市，位于江蘇省西南角的蘇皖浙三省交匯處。 宜興，北宋前名為義興，北宋初期因避諱太宗趙光義改為宜興。此地古名陽羨，又名荊溪，這幾個名字，至今依然出現在紫砂壺的底款中，顯得悠遠而又雅馴。

宜興紫砂的礦料，主要分布在丁蜀鎮，位于宜興市區南部大約10公里，這個地域在明代的名稱，根據地理環境，稱為蜀山和鼎山。蜀山本名獨山，北宋元祐年間，蘇軾過此地，見此地山勢頗似故鄉眉山，不禁感嘆：“此山似蜀！”后人遂易名為蜀山。鼎山當地有三個接近等邊三角形分布的三個小土堆，成鼎足之勢，故名。今天的丁蜀鎮得名即緣于此，丁即為鼎字的俗化。實際生活中，紫砂藝人都稱自己生活工作著的這個鄉鎮為丁山。

宜興紫砂的礦料在丁蜀鎮，核心礦區為黃龍山礦區、青龍山礦區、趙莊礦區以及臺西礦區。在全國范圍，又有遼寧的喀左即遼寧省喀喇沁左翼蒙古族自治縣的南哨鎮，礦料儲藏豐富。此外，湖南、江西、安徽、廣東、廣西、寧夏、新疆等地，也有類似陶土礦藏。

茶壺，以砂者為上。蓋既不奪香，又無熟湯氣……若得受水半升，而形制古潔者，取以注茶，更為適用。

——[ 明 ] 文震亨《長物志》

宜興紫砂行業的興起，其先天條件基于本地特有的紫砂陶土資源。這個特殊礦藏，根據色澤的區別，有紫泥、紅泥、團泥三個大類。

紫泥是宜興紫砂器物的最主要材質，也是宜興紫砂名揚天下的最直觀的主要礦料。紫泥的細分，有底槽清、清水泥、天青泥等。這些名目是今天市場的流行語匯，古籍中又稱天青泥，現在港臺壺商有時稱作底槽清。紫泥的礦料，由于新老泥層的差異、紫泥中白色云母的含量或砂性的強弱，紫泥的耐火度以及收縮率隨之改變，燒成的色澤也會有豐富的表現。

紅泥是氧化鐵含量較高的一種紫砂礦料。紅泥往下細分，有朱泥、小紅泥、大紅袍、紅降坡泥等多種。紅泥礦料的一個主要特征是砂質顆粒少，泥性綿糯細膩，可塑性強。因為砂質支撐強度不如紫泥，其收縮性大于紫泥，以至于紅泥類礦料的器物，形體不宜過大。前輩藝人歷來有“朱泥無大品”的結論。我們今天欣賞到的晚清民國朱泥小品，其色澤艷麗，嫣紅迷人，使得紅泥系紫砂作品成為宜興紫砂家族的一個別樣經典。紅泥難做大品，在紫泥或段泥類器物表面，紅泥常常作為裝飾土出現，大紅袍的說法由此而來，是指紅泥泥漿粉刷于紫泥或段泥表面，如同紅袍披拂一般。

明代丁云鵬，《玉川煮茶圖》，故宮博物院藏。圖中描繪出唐代名士盧仝煮茶的情景。畫作內容雖為唐朝時期，其實當中器具多為明朝常見形制，如圖中的朱泥單柄煮水壺和紫砂提梁壺，均與明代宜興紫砂常見器具風格一致。圖源：視覺中國

團泥與前兩者不同。在宜興方言中，“段”“團”兩字諧音，所以團泥就是段泥。不同于紫泥和紅泥，團泥不是單一品種礦料，存在泥性軟硬的區別。以筆者在實際刻制的刀感來對比，團泥因為產地礦層深淺等差異，會有非常酥松和非常硬糯的不同屬性。在燒成后，團泥的色澤，有古銅、棕黃、蟹殼、鴨蛋、金黃等極其復雜多變的呈現。團泥的細分，市場上常見的具體泥料有本山綠泥、金黃段泥、青灰段泥、黃降坡泥等。

宜興紫砂礦料的開采與煉制，經過選礦、風化、研磨、過篩、揉練、陳腐等工序，制器泥料的前期形態就完成了。

紫砂泥料主要含有二氧化硅、氧化鋁、氧化鈣、氧化鎂、氧化錳、氧化鉀和氧化鈉。它的適茶性，普通人的口感即可感知，即同一茶湯在紫砂器物中會呈現與其他瓷器、玻璃或陶器中明顯不同的滋味。茶人謂之修飾茶湯，也可以稱為“抑惡揚善”。這種對茶湯滋味的明顯改進，讓宜興紫砂在諸多茶器中，獨享盛名！

茗注，莫妙于砂壺之精者，又莫過于陽羨，是人而知之矣。

——[ 清 ] 李漁《雜說》

紫砂泥料的顆粒可塑性，有著不同于其他陶瓷材料的特點，制作中泥料不粘手不粘工具，其干濕度由專用工具反復正向逆向調節，從而形成獨有的成型工藝。

產自湖礦區的紅泥礦料，中國宜興陶瓷博物館藏。圖源：視覺中國

宜興的陶瓷歷史，目前考古資料顯示7000年以上的悠久傳承。狹義的獨特紫砂器成型工藝，據說在宋元時期興起，明代定型成熟。這個傲視所有人類族群陶瓷成型工藝的極其復雜的技藝，不在宜興丁蜀鎮長期學習，確實很難理解其獨特魅力。

丁山紫砂藝人今天普遍使用的工具，包括木轉盤、矩車、象車、搭子、拍子、獨個、篦子，在明代已全部出現并沿用至今。配合具體壺型，這些工具的制作，需要做壺藝人直接參與甚或主導工具的制作。用業內人士的行話說：不會做工具的人不會做茶壺。這個現象，在其他地域陶瓷工藝中，是罕見的。這也是丁山頂級紫砂藝人的核心技術競爭力。

宜興紫砂除了成型制作工藝的翹楚地位之外，這里的藝人在數百年工藝傳承沿革中，一直注重與高端文人雅士的設計合作。這種合作的深度，是其他任何窯口的藝人都難以望其項背的。接下來的論述，會多次涉及這個要點。

筆者沒有得到準確的官方統計數據，今天生活在丁山的紫砂從業者人數， 可能有15萬之眾。而相關史籍顯示，1936年，抗戰全面爆發之前，丁山的紫砂行，從業者總數是600人左右。1980年代以來，宜興紫砂出現了明、清兩個高峰之后的第三個高峰。這個輝煌也是可以傲視此前數百年的工藝最高峰。

紫砂壺制作工具，中國宜興陶瓷博物館藏。圖源：視覺中國

晚明時期的江陰人周高起所著《陽羨茗壺系》開篇寫道：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶，又近人遠過前人處也。陶曷取諸，取諸其制，以本山土砂能發真茶之色香味，不但杜工部云‘傾金注玉驚人眼’，高流務以免俗也。至名手所作，一壺重不數兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價。”這段話的意思很明白，紫砂陶土固然有適茶性，可以讓茶湯滋味更佳，但是決定茶壺市場價格的關鍵因素，是做壺人手藝的高低。

我們站在消費者的立場來看紫砂壺的銷售價格，或者說我們購買正確性價比的紫砂壺，著眼點應該是茶壺工藝而非泥料優劣：手藝遜色的茶壺，壺商會刻意夸贊泥料的優秀，而真正做工和審美意識出眾的紫砂壺，必然泥料優秀，反倒不會刻意強調材質。簡單一句話就是，好壺必然使用好泥料，而好泥料做出的壺未必是好壺。

《陽羨茗壺系》在接下來的敘述中，以創始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派諸段文字，記錄了從龔春到時大彬、徐友泉乃至陳用卿等一系列明代紫砂壺知名藝人。此書成于明末，記錄的是宜興紫砂壺早期的鼎盛，其重要意義就在于，周高起給出了正確的對待宜興紫砂礦料和造型審美直接主次關系的基本藝術史認知。這個認知，指導了整個清代以至于今天的紫砂工藝發展史。

幾乎與其他陶瓷器門類的制作手法都不同，紫砂的拍打成型工藝特點之一，是泥料的微量水分。在拍打過程中，藝人的手勁借助各式工具，喚醒泥性。在整個制作過程中，茶壺各個部位的粘連需要脂泥和喂泥的參與，其間每個工藝流程所需時間和泥料水分的干濕度變化，也是藝人手藝高低的重要體現。許多手法和訣竅，往往在師徒中相對隱蔽地傳授。

與其他陶瓷器門類的制作手法都不同， 紫砂的拍打成型工藝特點之一，是泥料的微量水分。在拍打過程中，藝人的手勁借助各式工具，喚醒泥性。圖源：視覺中國

我們常常聽到手藝人的方言口語，這泥太爛，這里要再爛一點……這個“爛”，其實就是鑲接處的脂泥水分，或者是整個器物在數小時或者數天的制作中由濕到干的分寸把握。我們初看紫砂制作，感覺很像雕塑，藝人的雙手不會陷入泥漿之中，紫砂工具的繁復多樣，也配合了制作的復雜流程。基于這個特點，紫砂是所有陶瓷器中造型創意最為豐富的。

紫砂壺大致分為光素器（方壺、圓壺兩類）、筋囊器，花塑器三大類別。

光素器指壺身為幾何形體表面光素的紫砂壺；筋囊器指由南瓜棱、菊花瓣、竹子和密集的幾何線條構成的紫砂器物稱為筋囊器，以這類曲線筋囊為單元構成壺型或者盆型，一般要求做到器物表面與內里一致；花塑器的器型有三類：一是模仿植物莖、葉、花、果的造型，二是以動物造型為器型，三是以古玉器、銅器或其他古器物造型為器型。

縱觀明清以來六百年的紫砂工藝發展史，有志向的紫砂藝人，無一不是對茶壺造型語言有著杰出貢獻的人物。開創之初，龔春、時大彬、徐友泉、陳用卿借鑒了數千年的陶瓷造型經典積累，迅速且完整地奠定了紫砂茶具的基本元素，至清中期邵大亨的集大成和諸多后進賢達的豐富發揚，到今天，紫砂壺在壺型上已經有數千種。

在這部沉甸甸的紫砂工藝史中，有經典地位的紫砂藝人大約超過兩百位。為了揭示宜興紫砂藝術的審美核心，筆者選取陳曼生和玉成窯兩個特例，嘗試厘清紫砂工藝史上文人審美的巔峰成就，以及設計制作與紫砂泥料材質的相輔相成的必然或偶然關聯。

故宮博物院藏品：陳殷尚款宜興窯紫砂菱花式執壺 圖源：視覺中國

陳曼生（1768-1822）是清中期以金石學問深入參與紫砂壺創作的天才型設計大師。因為陳曼生與丁山紫砂藝人的合作，藝術家個性化設計統領紫砂手藝人跟隨的模式成為工藝史典范。曼生十八式系列的數十種經典紫砂壺型的推出，影響深遠。

陳曼生本名陳鴻壽，杭州人。中年之前已經有很高的金石篆刻書法成就。在嘉慶二十一年（1816）出任溧陽縣令，有說是為貼補家用，有意結識丁山紫砂藝人楊彭年楊鳳年兄妹以及邵二泉等丁山一線紫砂藝人。紫砂文獻上記述的“曼生十八式”，“十八之數”顯然是虛指。在多部紫砂著作中，“曼生十八式”的壺型有二三十種之多。

今天的研究者多數認為，陳曼生應該是繪制了茶壺的線描圖版。作為書法篆刻家，陳曼生在參與到紫砂創作之前，已經具備一流的審美修養，他是“西泠八家”之一，他的隸書成就在清中期已經蜚聲書壇。我們今天看到底款“阿曼陀室”的諸多壺型，比如井欄、合歡、扁石、孤菱、玉笠、周盤等數十種壺型，很多是前輩藝人已經創制出的經典樣式。而 “阿曼陀室”底款的同名作品，確實有著獨有的韻味和新意。這是陳曼生的創造，是他指導藝人的藝術靈魂的升華。這樣的一流藝術家與手工藝人的合作，使得宜興紫砂的審美格局有了里程碑式的提高。我們之所以肯定這一點，是對比整個中國陶瓷史的各類陶瓷器的窯口來下的結論。

《中國陶瓷史》對中國陶瓷的分類統計，有工藝、年代、地理位置等多個方面的分類方法。單就地理位置統計，全國各地有238個窯口，宜興紫砂以窯口位置來看，尤其具備獨特風格。宜興紫砂除了成型制作工藝的翹楚地位之外，在數百年工藝傳承沿革中，陳曼生這個級別的文人參與的深度與高度，是其他任何窯口的藝人都難以望其項背的。

在壺型設計之外，陳曼生對于紫砂壺的另外一個貢獻是壺銘的創作與刻制。據文獻記載，陳幕中賓客有多人參與創作，陳本人甚至直接動刀刻制。這些壺銘，文學趣味高雅，刻字技法嫻熟，是紫砂壺陶刻藝術的巔峰成就。其對應壺型，以文學歷史典故的韻語，簡明扼要，相得益彰。比如：

石銚提梁壺：“銚之制，摶之工。自我作，非周穜。”“君子有酒，奉爵稱壽。”

棋奩壺：“飲之清心，黑白分明。”

延年壺：“鴻漸于磐，飲食衎衎，是為桑苧翁之器，垂名不刊。”

柱礎壺：“茶鼓聲，春煙隔，梅子雨，潤礎石，滌煩襟，乳花碧。”

扁石壺：“擊缶鼓，洗俗塵，雨前新煮建溪春。”

陳曼生的壺銘刻字，以行書為主。陳的行書是黃庭堅一脈，因為身處乾嘉金石學大熾的書法環境中，其筆畫勁挺爽利，刀感十足。真正做到字依壺傳，壺隨字貴。這個成就，其實就是晚明周高起所說的“能使土與黃金爭價”。

故宮博物院藏品：宜興窯紫砂胎綠地粉彩描金瓜棱執壺 。圖源：視覺中國

茶壺原本是實用器皿，在現實生活中，大量日常所見，都是普通實用商品。宜興紫砂的可貴，是有意識地在實用中總結歷代工藝成就，不斷涌現脫離量產實用工藝品的藝術佳作。

陳曼生的初衷，當然是結合文人趣味，發揮他個人的書法篆刻優勢，小量生產具有文人雅玩趣味的紫砂作品。有意無意之間，卻開創了紫砂工藝的新領域。這個經典范式的奠定，后繼者不乏其人。

清代同光之后，太平天國運動進一步促進了以上海為商業中心的區域文化圈，一個根植于江浙皖文人圈數百年積淀的海派審美范式逐漸成熟。此時，宜興紫砂產生了一個了不起的域外分支，其超然于品茗實用之外的小眾審美杰作在寧波誕生，這就是玉成窯。

玉成窯，是清同治年間浙江寧波慈溪的書法家梅調鼎所創。此地遠離丁山，因地制宜取當地陶土為材質，聘請丁山紫砂藝人何心舟、王東石等人制作的文人紫砂，上接陳曼生余緒，在器型上迎合晚清海派金石書畫藝術，出現大量青銅器物的陶器仿制，存在時間僅十余年，卻有意無意間拓展了紫砂工藝的表現空間。

玉成窯的窯址，一直神秘。今天看到的網絡資料，認為玉成窯窯址位于寧波慈城林家院內。筆者接觸到丁山紫砂業內的研究者曾經專門尋找過玉成窯窯址，認為目前的信息并不確定。從有關口碑資料和玉成窯實物判斷，窯址應該是慈溪的某個私人家中所建柴窯。其實更重要的一點是玉成窯的泥料來源，它不是宜興紫砂。這是公認的！

玉成窯的主要成就，是確立了一個江南文人的審美標尺。它從丁山聘請了王東石和何心舟兩位紫砂藝人，保留了正宗宜興紫砂制作工藝；又由梅調鼎主持，在滬甬兩地文人紫砂愛好者的審美設計理念之下，邀請海派書畫名家任伯年、蒲作英、胡公壽、虛谷、徐三庚等人，將書畫與紫砂器物結合，以單一泥料制作造型繁多的仿古器物。所謂單一泥料，是指玉成窯的材質基本上只有明黃色和古銅色等黃色系作品。器型方面，除茶壺之外，更多筆筒、水輿、筆洗、硯臺、印泥盒、菖蒲盆、青銅爵之類。

梅調鼎（1839-1906）字友竹，號赧翁，書法為帖派二王一系。在沙孟海《近三百年的書學》一文中，認為梅氏書法的基礎，一是《集王書圣教序》，二是唐太宗的《溫泉銘》。對于玉成窯的建立，梅承擔著技術總監的角色。

玉成窯在當時的運輸條件之下，泥料就地取材，擺脫了宜興黃龍山泥料的限制，但依然遵循宜興紫砂的固有成型傳統技藝，把宜興紫砂以技藝為靈魂的宗旨發揚得更為顯著。這就進一步印證了周高起的論斷，即“能使土與黃金爭價”的核心，是人的智慧，是審美的高低，而非泥料。玉成窯是低溫窯，燒成溫度大約只有攝氏1000度。我們今天看到的可信的玉成窯作品，很多沒有燒熟，其結晶發色狀態明顯不如丁山當地窯口的作品。但是這種半生不熟的灰撲撲的泥料發色，迎合了當時的文人審美，也是玉成窯泥料窯燒特點之一。

宜興紫砂陶二廠，全稱江蘇省宜興紫砂工藝二廠，位于江蘇省無錫市宜興市丁蜀鎮紫砂路和蜀山路之間，是中國著名的紫砂陶器生產企業，現已轉型為集文化創意、藝術展示與體驗于一體的綜合性園區。圖源：視覺中國

玉成窯的器型設計，小者以寸計，高大者超過一米，多數都有文人自書自畫自刻的陶刻裝飾，作者意識鮮明，明顯區別于市場商品，有著明確的自主創作意識，是藝人自我的盡情揮灑。這樣的作者作品，使得玉成窯基本上每件都不一樣，幾乎不存在某個題材批量流通市場的現象，更符合工業時代的反工業量產的藝術創作思想。

正是由于小眾的審美趣味，單件創作思維的難以復制，玉成窯無法開拓廣闊的艷俗審美市場。玉成窯的留存作品稀少，在紫砂發展史上難以長期存活，大約十多年的曇花一現，就熄滅了窯火，殊為可惜。十多年的努力，給宜興紫砂的歷史增添了外一篇。多種誤打誤撞，成就了一種別致的審美樣式。這不是“雨過天青云破處”的宮廷病態，而是發軔于乾嘉金石碑版和江浙文人書畫篆刻深厚沉淀之上的踏實探索。玉成窯開創的新天地，在二十世紀，有趙松亭、盧蘭芳、邵云如、裴石民、任淦庭、陳福淵、諸葛勛諸人繼承發揚，為宜興紫砂的江南文人審美格局，別張一軍。

限于文字的篇幅，筆者無法就紫砂的工藝流程作更多展開敘述。試舉一例，就是“全手工”概念的提出。在1955年前后，紫砂藝人被組織的陶業合作社集中完成生產任務，徐漢棠等人引進了鋼制軸承轉盤。在傳統紫砂工具中，木頭轉盤是核心要件，其樣式是一個放大的圍棋子的模樣：一面平，盛放壺坯；另一面為凸面，中心略高，手動旋轉。這樣的木轉盤沿用數百年，但掌握木轉盤相對困難，而鋼制軸承轉盤大大提高旋轉的穩定性，更縮短了藝人的學徒時間。雖然顧景洲等人一直堅持使用木轉盤，但是更多年輕一輩紫砂從業者都是在鋼制軸承轉盤上完成制作。徐漢棠等人還結合鋼制軸承轉盤，引入石膏模具的使用，使得1960年代以后紫砂量產成為可能。

在1990年前后，隨著市場繁榮帶來的紫砂技藝的推進，唐彬杰等一大批一線紫砂藝人，對全手工概念作出界定和厘清，明確地提出要回歸傳統手工制作模式。在陳曼生和玉成窯的時代，根本不存在轉盤的區別，模具是否應該使用的問題；而在今天的紫砂消費者看來，這些就成為影響作品價格的重要因素。這種對工業量產化逆向改變內在的原因，就是不斷推高的紫砂作品價格，足以支撐一線作者單件作品的技藝含金量，再次出現紫砂歷史上那種“能使土與黃金爭價”高溢價行情。一方面，市場上有九成以上的使用模具的所謂“半手工”紫砂實用品；另一方面，嚴肅對待全手工的界定，追求作品意識的高端藝人的微產量定制作品，力求與古人爭勝，與經典對話。

今天的丁山，堂號林立。在茶壺制作和陶刻裝飾兩個大項之中，涌現出數以百計的集制作、設計于一身的高端藝人，取得了無愧于歷史經典作品的新成就。這樣的繁榮局面，是時代巨變在紫砂工藝領域的一個絢爛折射。

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責編：王芳麗

美編：李彥霖

校對：段海英

審核：王旭輝

來源：《中國三峽》雜志 2025年第11期 有刪改