金熊片《同義詞》色即是空，全裸開局藏身份謎局

一如《教父》開場時，在全黑畫面中說出的對白“我相信美國”，《同義詞》開場也設計了一場這類的反差對比：一心要逃離以色列到法國生活的拉夫（Yoav，又譯“約押”，本意為“耶和華是父親”，注），第一晚就遭到了小偷將其所有物品洗劫一空。

赤裸的他，宛如新生兒，在冰冷的子宮（浴缸）里待了一晚。隔天才由也許象征為他人間父母的艾米爾和卡洛琳拯救了他：給予他所有外在所需。這或許能說明，為何拉夫的真正母親在片中缺席，而父親則與艾米爾有一段交談，他的父親如萬能般知道拉夫的住處，并且詳知他在法國期間的各種不順遂。

如此一來，卡洛琳的角色就顯得曖昧且多義：因為后來為了讓拉夫成為法國公民，她與拉夫登記結婚；當然，在此之前，兩人已經(jīng)有過數(shù)次的肉體關系；很難說是不是艾米爾對她“誰都能上”的說明觸發(fā)了拉夫的性欲，總之，在他們第一次親密接觸時，卡洛琳也直言“當看到你全裸在浴缸里，我心想，假如你沒死，我就跟你做愛”，證明了艾米爾的說詞。

但排除典故（無疑導演也有此意，否則干脆讓艾米爾叫喬瑟夫、卡洛琳叫瑪麗亞了），《同義詞》在許多方面仍是多義、復雜的。誠如上述舉例，片中多次利用了平移方式，轉換了某些相同的元素，比如“受凍”這件事，我們當然是具體看到拉夫在浴缸的情景，更多是透過他講述的，關于他爺爺、他父親以及他在軍中的情景。

搭配起他在片中買了本《拉魯斯辭典》學法文，這類元素平移似也可看成像語言中的變位規(guī)則。就此來看，我們也就很容易將其他元素做相同的看待，比方說以顯性的元素來推敲隱性的元素，如拉夫去拍了一段淫聲淫語的視頻，而后，他曾被帶到一位女孩面前，還讓兩人都換裝，或許可以理解為他來到了成人影片拍攝現(xiàn)場（但后來他穿著童子軍的制服逃離現(xiàn)場）；但是同樣地，作為以色列大使館的保安，保安主管曾試圖組織激進行動，雖說拉夫以“難得的人才”為由被排除在行動之外，但是這場與少女相遇的戲也同樣可以跟秘密活動放在一起——但這點顯然只是一種過度詮釋的超聯(lián)想，畢竟，介紹拉夫給巴勒斯坦少女的，正是之前拍攝拉夫淫穢影片的攝影師。

事實上，片中的諸元素便以這種關系，彼此層層疊疊，制造出繁復的意象。比如拉夫向正在寫作瓶頸的艾米爾講述的虛構故事，基于有這樣的虛構活動，加上拉夫隨后又跟由他介紹給大使館的保安主管米歇爾的亞洪講述他幼時父親給他講故事（特洛伊戰(zhàn)爭）的往事，以及拉夫間斷性透露關于軍中的情景等等，全都匯集成一個關于“虛構”的概念，以致于我們很難說到底哪些場景可能屬于全然的想像，比如雖說有些戲看起來相當寫實，但是一些看起來有點超現(xiàn)實的情景（像在地鐵中對著乘客哼唱以色列國歌？），使得亞洪看起來非常可能像是拉夫想像中的人物，作為他內心另一種強力的外化：他說亞洪讓他想起特洛伊戰(zhàn)爭中的赫克托爾——這位智取阿喀琉斯的英雄曾經(jīng)是拉夫年幼時的偶像。

可能由于拉夫從辭典中尋找同義詞，也即尋找對于一個事物更精準的形容詞——這也是為何福婁拜的小說常被稱有辭典功能，他自己聲稱每一次下筆都在尋找最精準的詞——，因此常被貼上“文學性”標簽。

確實，誰會反對文學正是講究、研究詞語的藝術呢？再說，片中不就設計有艾米爾這位作家嗎？

但是，又基于拉夫更多時候是在說而非寫，因此，影片終究還是更貼近語言學，尤其是涉及到語言活動的語用學。而我們在語用學的范疇中，也更容易判斷出說話的人的各種條件：用詞、語氣、文法、分節(jié)方式，亦即誰在什么地方什么情境怎么使用語言。

為了強調這點，語言便直接與生命有了聯(lián)系，當拉夫為自己拒絕再說希伯來文時，強調過一句“拒絕說一門語言相當于抹殺了這個人的一部分”。用，代表了一個人，不用，也代表了一個人。

然而導演的巧思在于，影片還是讓拒絕講希伯來文的拉夫在三個場合不經(jīng)意、被迫或半自愿地講了母語：第一次是在亞洪接受馬歇爾的“考驗”時，為聲援亞洪，拉夫一不小心以母語脫口而出“干他”，第二次是拍攝色情影片時，被攝影師要求以母語說穢語，他最后是在認定攝影師聽不懂希伯來文的前提下，大聲抗議“我這是在干嘛呀！”（當然，就這點來說，他后來還會去找這位攝影師，并且被帶去找巴勒斯坦少女則有點不合理了），第三次則是在移民署的法文課上，被老師要求用母語唱歌——就在他被老師制止（此時他正唱著“我們的希望還沒破滅，那兩千年唯一的希望”）還多唱了兩句之后，老師便讓這些新公民記住1905年這個重要年份，這一年，政教分離，標示著法國不再有宗教、不再有上帝。

無疑，那句無心說出的“干他”頗有象征性，在這個肉搏場合中，激發(fā)出的是他的本性，根植于他最內心深處的本質，是一句充滿侵略性的臟話；我們還別忘了，這個亞洪是實在還是虛構都沒有定論，事實上，放寬來說，當拉夫向艾米爾表示要“收回故事”之后，艾米爾就從他面前消失了：到底有沒有艾米爾的存在？——當然，一問這個問題又掉到過度詮釋的陷阱了。

但是在更多時候，拉夫很理智地讓自己逃避母語，導演在這點上也幫了很多忙，比如他與父親短暫的接觸，當兩人在街上相遇（此時艾米爾剛剛巧妙地消失了），對視了一陣之后，父親走開，拉夫是否跟上，導演不給答案，一下切到下一場戲：拉夫已經(jīng)在卡洛琳那里。

記得瞥過一篇影評（可能是來自《電影手冊》或某個知名法國影評人）似有特別提醒我們留意《同義詞》中每一次的“離開”，離開正在發(fā)生的一場戲，來到下一場，可能已經(jīng)完全不在我們可以預期的“補充”，亦即，如果鏡頭與鏡頭間存在所謂的區(qū)間（哪怕再抽象），而場與場之間顯然也存在更大的區(qū)間潛力，那么這部片常在換鏡頭時（不論是否在同一場戲中），實現(xiàn)著跳躍的潛質。即使按連接理論中關于“時間”表現(xiàn)的分類來說，多數(shù)屬于“省略”，但是，時間的跨度不明，有時直接跳進虛構、回憶之中，因此，有先后關系的時間，中間被塞入了無法區(qū)分的時間影像，使得時序再回歸時，也增加了假的銜接感。以近末的幾個相鄰段落為例，這里不斷地挑戰(zhàn)觀眾對于實與虛的理解：

拉夫父親來電，拉夫逃走－父親找到艾米爾，咖啡廳交談－拉夫在地鐵入口處攔截艾米爾－兩人來到可頌店，在告別后，父親等在店外－卡洛琳安慰拉夫，兩人準備做愛－橋上，艾米爾告知拉夫成為公民的方式：娶卡洛琳－拉夫與卡洛琳街上相擁－拉夫在移民署上課－拉夫被色情片導演帶去見巴勒斯坦姑娘－穿著童子軍裝的拉夫出逃，找到艾米爾，表示要討回故事，艾米爾離開。

這一大段也可以看成一個龐大的段落，開始于拉夫的父親登場，結束在艾米爾離開，并且不再出場。

要是把父親、卡洛琳跟艾米爾都看成實在的人物，其實也沒有什么太糾結的地方，但是基于有人物，尤其是拉夫的父親，可能是被虛構的，于是“實”與“虛”就成了被辯證但不被印證的交錯。

之所以想得這么復雜，無疑來自導演營造出來的印象：對形式的自覺與掌控。比如，拉夫始終不愿抬頭，尤其不愿意看天空，盡管鏡頭有時違背他的意愿，以一種主觀或客觀不分的鏡頭呈現(xiàn)——因為作為客觀，這些運動激烈的鏡頭有可能暗示某個人物視角，但作為主觀，卻常要拍到拉夫的身體，也就是他的眼睛所看不到的地方——，但是拉夫在讀艾米爾的文稿時，讀到“天空”一詞似有障礙，而讓人相信他對于天空的畏懼，但影片卻沒有直接說明拉夫不看天空是有什么苦衷；但總是，在影片近末處，讓他再次來到圣母院，他頭一抬，一瞥而過，天空雖然一閃即逝但終究還是抬頭了，就像那句“干我”。

既然導演有意凝聚他的形式與諸多的元素，眾元素聚合在一起之后，形成如上的種種印象與臆測，也只能說是理所當然了。

就像，在拉夫講述的故事中，主人公誤把小提琴當步槍，在艾米爾看來，這是很文學性的描述，但在卡洛琳看來絲毫不可信。但她始料未及的是，影片最后，拉夫帶著移民署課堂中關于法國精神的口吻，來到卡洛琳樂團后臺休息室來質詢諸音樂家時，他們由于不想搭理拉夫又怕被他傷害，就在某個樂手開始演奏而其他人應和下，音樂的確成了武器。《同義詞》的文學性也因此被凸顯了出來。