夏燕靖 | 詩之藝，藝之詩：中國藝術的審美維度與意境追求

詩之藝，藝之詩：中國藝術的審美維度與意境追求

夏燕靖

摘 要：“詩之藝，藝之詩”所展現的審美范式，可謂詩與藝高度融合所體現的藝術美學之精神，共同構成了中國藝術的觀美維度與意境追尋。“詩之藝”是詩學介入藝術創作之中，被視作匠心獨運的技藝表達；“藝之詩”則是表達技藝技巧的恰到好處，并升華為一種具有詩意美感的智慧結晶，兩者對舉是藝術形式美的精神內核，是藝術意境的終極追求。在“詩”與“藝”延伸而出的“術”與“道”、“真”與“美”的辯證統一認識中，把握其最為根本的詩意與詩藝價值。

關鍵詞：中國藝術審美范式；藝術美學；審美維度；意境追求

作者簡介：夏燕靖，上海交通大學特聘教授。

《民族藝術研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術審美范式表達”專題刊出 2025年12月28日出刊

“詩之藝，藝之詩”，凸顯的是詩之美與藝之美的統一性，這種統一性的內核在不同的個體上呈現不一，這種呈現是超越具象情景的精神表達。無論是詩，抑或是藝，其最高的追求境界都不只是對現實的簡單模仿，而是對人的內心世界蘊含著的情感與真性的凝聚表達。有所謂詩性之美在于“言有盡而意無窮”，是通過精練的語言、意象和節奏，創造出一個超越字面的想象空間。藝之美在于“象外之象，景外之景”。它通過各種藝術流派、藝術風格與表現手法，來捕捉無法言說的情緒與理念。如八大山人的畫，寥寥幾筆，殘山剩水間，透出的卻是孤傲與悲涼。這便是統一性中的差異化呈現，展現的是穿透表象、直達本質的創作者內心世界的物化形態，追求的是一種“可意會而不可言傳”的詩與藝韻味。這是詩與藝共享的統一性中互見各異的審美元素，而這些元素正是構成詩與藝的審美基石。因此，詩之美與藝之美的統一性，在于它們共同源于人對世界和自我的深刻感知與表達沖動，并共享著意象、隱喻、象征等審美語言，最終在“意境”的創造中合一。這種統一性告訴我們，最高層次的審美，是超越形式的，它是一種能夠觸動靈魂、引發無限沉思的生命力量。

一、詩之藝：顯示出藝術的精密融合

“詩之藝”具有多維度的表達與表現，不僅包括形式上的詩韻之美，還包括內容上的德操之美、情感之美、哲理之美和心態之美。“詩之藝”蘊含著特殊的意蘊美、流動美、質樸美、純真美和意象美等一系列“審美”特質，這些特質的有機融合，共同構成了詩情畫意的獨特魅力。例如，從唐宋以降的中國繪畫發展脈絡來看，其始終追求“氣韻”，突出“詩性美”的表達與表現?？梢哉f，不論歷朝歷代中國畫技法如何發展和演變，還是文人意趣的滲入疊加，對氣韻的追求始終是中國畫的審美核心。尤其是“詩之藝”的本質體現，始終顯示出藝術表達與表現所富有的一種詩學“語體”之美，具有追求精密融合“詩之藝”的布局，無形無色，但充滿觸覺的可感之美，創造出特殊的詩意美感氛圍，使藝術帶有更多的詩性，激發出無限的藝術想象空間。

由此，“詩之藝”顯示出藝術的精密融合，成為藝術的自由表現。正如宗白華形容的“所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就了一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’”。這表明詩人可以像畫家那樣，擇取精準的詞語作為繪畫表現的視覺材料。同理，畫家也如詩人那樣，將視覺元素經過精密的設計和布局，使繪畫富有詩意。例如，唐宋繪畫的詩意表達，一方面體現出“詩之藝”的貼切表達，在于繪畫與詩意的精密融合。這不僅體現為繪畫技藝的呈現，還在于與詩意內涵的相互融合。如此，不僅增強了畫面的層次感，也深化了作品的意境。另一方面，題詩、題跋等使“詩之藝”書寫出特別的情境表達，凸顯出對詩藝表達形式的影響，如畫家對作品的評價，為其情感和思想的延伸，書寫出獨特的視角和靈感來源。

其一，就“詩之藝”的貼切表達，以王維詩畫藝術的成就闡釋可謂經典。研究認為，王維詩畫藝術最為顯著的特點，是將詩歌與繪畫融合在一起，這一點在學界文獻中有所涉及，或言詩畫相同于禪意，或言這一命題包含題材、風格等復雜內容等。這表明王維同時兼具詩人的才情和繪畫的理論與技法，以畫者的視角觀察山川草木，并借用繪畫中塑造景象的表現手段來描寫自然風物。以畫意融入詩句的創作方式，使他的詩作呈現出直接、鮮明、可感的藝術特征，畫面感尤為突出。

當然，這樣的認識，還可以歸納為“意境融合”。同時，王維的詩作在“畫面構成”上也顯現出鮮明特征。他在描景時往往運用類似繪畫中“點、線”結合的處理方式，使景物之間形成聯結，從而產生可感的視覺形象。尤其在《使至塞上》中，他以橫向線勢鋪陳大漠與長河的廣闊，以豎向線條表現孤煙直上與天相接，再以圓點示落日，使大漠、孤煙、河流與夕陽相互對應，構成了富有空間層次的圖景。透過點與線的組織關系，詩中荒涼壯闊的邊塞意境得以清晰呈現。王維的詩還有一大特點，就是色彩描寫，這與中國繪畫講究設色山水有著密切的聯系，表達出一種既不繁麗也不枯淡的審美平衡，可謂“濃與淡皆成其宜”。例如《輞川別業》中，王維以“綠堪染”“紅欲然”等濃麗鮮活的色彩描繪山居春景，但這些艷麗色彩被“雨中”的朦朧氛圍所調和，最終呈現出濃麗而雅致的質感，恰如其分地烘托出詩人歸居輞川時的閑居自適與心境澄明。也有學者結合“聲景觀”來對傳統園林和王維個人愛好的特殊性進行研究。應該說，對王維詩畫藝術的新解釋，沒有停留在“詩中有畫，畫中有詩”的表面，而是深入意境的融合、視覺效果的構建以及色彩的運用等多個層面。

進言之，王維的詩明顯受到兩方面的影響，一是受山水田園詩人影響，如“斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚仗候荊扉”（《渭川田家》）等詩句，與陶淵明筆下的山水田園詩俱無二致。二是晚年受奉佛的影響，詩歌寫得空靈而富于禪機佛理，如“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業》）等。當然，這兩者又常常融合在一起，以抒寫自己的隱逸生活和閑適情趣。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，殷璠在《河岳英靈集》中稱其詩“在泉為珠，著壁成繪”。

其二，就題詩、題跋視為“詩之藝”書寫的情境表達，唐宋時期發展起來的題跋形成一個承前啟后的發展高峰。唐人尚法、宋人尚意的審美判斷已成為畫史上的定論。從題跋書寫中可以看出，唐人不僅尚法，也追尋尚意；宋人不僅尚意，同樣尚法?！胺ā笨梢岳斫鉃樗囆g創作的準則與形式規范，而“理法”則是其中蘊含的規律性與結構邏輯。它具有可學習、可傳遞的特征，實為自晉以降藝術經驗的理性化總結。至于“意”的范疇，則涉及意趣、意境、意象及個體心性等內容。宋人所言“尚意”，實際上是對唐代重法傾向的重新審視，也意味著回望晉人以神韻為上的審美傳統。這在唐人的草書與宋人的楷書、行書中都可找到例證。對應來看，唐宋時期的題跋也為“詩之藝”提供了豐富的情境表達。例如，黃庭堅在《寫真自贊五首》中提到的“詩成無色之畫，畫出無聲之詩”表明詩與畫之間聯系緊密，而題跋正是這種聯系的橋梁。題跋中的詩文能夠將畫家的情感和思想融入畫面，使觀者在欣賞畫作時，感受到詩人的情感和意境。至兩宋時期的題跋可謂數以百計，如北宋畫家李公麟的《西園雅集圖》描繪了宋神宗元豐初年，駙馬王詵邀請蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、秦觀等16位文人名士在府中聚會的情景?？傮w而言，宋金元之間的題跋藝術既繼承唐以前的文化基礎，又為明清時期書畫題跋的繁榮奠定了基礎。其影響并不局限于中原，還波及東瀛鐮倉、室町之世，彼時禪畫題贊與“詩畫軸”之風，皆受宋元遺韻所感，可謂視域廣泛。

此外，中國畫史研究者以社會學視角進行考察，關注宋元繪畫題跋群體的流變。例如，宋人在書法領域所取得的高度，使其與晉、唐并峙，形成中國書法發展的三大高峰。至于宋以前的遺作，姑不細論，但縱覽繪畫名跡，卻少見在畫幅上自書題識者，甚至不少作品連署款也無，或許出于文人自謙，不欲顯露拙處。及至宋元，尤在元代，書、畫、詩三者的關系日益緊密，畫家多在作品上題署詩文，使書法與詩意融入畫面之中，構成不可分割的“詩書畫三絕”之境。此外，也有研究專門關注宮廷與朝野之間的文化互動，包括帝后、權臣、文士及書畫名家在特定歷史語境下的相互影響。同時，從收藏制度、裝裱形制、押署與款識、書札禮儀、鈐印鑒藏、詩文品評及書畫理論等方面展開分析，對書畫題跋的形成、發展及其繁榮狀況進行了系統論述，并通過對大量史料的篩選與個案分析，揭示其在不同階段的特征與關鍵轉折，從而勾勒出宋元書畫題跋發展的整體脈絡。題詩與題跋的文化意義，在于其所創造的情境表達。這種表達不僅強調了詩與環境、情感與藝術之間的緊密聯系，而且成為傳達情感、反映社會現實、傳承文化的重要手段，構成了文化傳承與社會交往的一種重要方式。如蘇軾提出的詩畫同源論認為，詩與畫在藝術表現上有其共通性，都應追求自然、真實、生動，以達到意在言外的藝術效果?！霸姰嫳疽宦伞闭鎸嶓w現出藝術本質上的統一性和相互滲透的可能性，打破了詩與畫的界限，拓寬了藝術創作的領域。而自兩宋形成的書畫題跋流行之勢，在后世得到了延續和發展。元代畫家十分注重題款，講究詩畫的融合意味。

明代中期，隨著沈周、文徵明等人推動吳門畫派興起，文人參與書畫創作的風氣愈加旺盛。他們在藝術實踐中使詩、書、畫三種表現方式進一步融合。文徵明、唐寅等人的繪畫中，往往在署名之外再題寫詩文，使圖像與文字在章法布局上相互配合，彼此映襯，從而形成和諧統一的審美效果。這使得其詩畫相襯相融，此時的文人畫充分顯示出詩與畫在意象、意境、意韻之間的精密關系，通過詩文入畫增強畫面的感染力和書卷氣?？梢哉f，整個明清時期文人畫的詩之藝表達通過詩文入畫、書卷氣以及審美情趣的追求等多種方式得以實現，其精密之處在于詩人對意象的篩選、組合與打磨，如同匠人一般，追求以最少的筆墨，激發最豐富的視覺聯想，使抽象的情感變得可視、可觸。誠如，清代杰出畫家任頤所言“不讀書寫字之師，即是工匠”（松年《頤園論畫》），表明了文人畫與書卷氣的緊密聯系，從而豐富了文人畫的內涵，提升了文人畫的藝術品質。對此，有研究者認為，明清兩朝是唐詩學再起的高峰期，也是繪畫藝術極具創造力的階段。近六百年的藝術發展中，畫壇出現了一個耐人尋味的現象——眾多畫家從唐詩汲取靈感，將詩意化為畫面。唐詩先天具備形象化與意境化的特征，唐人早已嘗試以詩成畫，而宋元繼之以廣，最終成為明清文人繪畫取之不盡的源泉。

綜其所述，闡釋唐宋繪畫的“詩之藝”表達的精密融合，有著綜合考慮詩書畫藝術中的文學元素、書畫鑒賞、自然意象以及歷史背景和藝術文化的豐富影響。通過分析，可以透徹理解和欣賞唐宋詩書畫所蘊含的詩意之美。

二、藝之詩：作為一種詩意的創造

“藝之詩”是一個極富魅力的傳承概念，不僅有藝與詩相結合的自古至今的表達意念，還指向藝與詩構成聯系的學問理路，兩者在中國藝術史上有著相互牽連的影響作用，以及相互促進，共同孕育藝術文化特有景觀的再現。就中國傳統藝術創作而言，本質上是一場“藝之詩”意蘊生成的演繹過程，包括詩與繪畫的交融、詩與音樂的結合，以及詩藝發散思維形式的理論。這些構成關系，形成的藝術特有的“意象”表達，不僅豐富了藝術的表現形式，而且深化了對藝與詩的多元理解。《文心雕龍·神思》中明確提出的“意象”概念以及在創作中踐行的意義：“意翻空而易奇，言徵實而難巧也，是以意授于思，言授于意”及“窺意象而運斤”。古時所言“意”，可理解是一種抽象的心意，而“象”則顯示的是外在的具象呈現。因而，“意”源于內心并借助“象”來表達，“象”也可理解為是“意”的寄托物?！八囍姟蹦艘蛭锲鹎?、以意化象的體現——心有所感，借詩意之媒將其具象化，使情思與藝術相互滲透，凝成一個充盈情感與想象的藝術天地。應該說，藝與詩是相互關聯的整體，在中國傳統藝術史上占有重要的地位。歸納來說，大致從兩方面的推動態勢來加以理解。

一方面，“藝”所凸顯的是中國藝術特有的表現形式，即闡明技藝是“詩意的棲居之所”，包含著“技藝”的特殊性維度。技藝絕非機械的復制或是摹寫自然，它像是藝術家擁有詩人的才情，用詩句錘煉著藝術語言的表達過程，在技藝表現中與隱藏其中的“詩性”發生對話。當技藝臻于化境，便成為藝術創作獲得的詩意化自由之境。這如同中國古典美學中的“氣韻生動”，意味著這是技藝與詩性高度融合的極佳體現。

另一方面，藝術作為詩之存世的另類表達，是中國藝術“在世存在”的一種詩性化的形式，正如王夫之所倡“以詩解詩”，旨在以詩的語言與意境為尺度來理解詩作，從而反映出詩歌與藝術品評之間的內在聯系與判斷標準。郭紹虞曾說，王夫之沒有訓詁家、道學家的習氣，只用文學的眼光，善于指示人如何讀詩，如何去領悟詩，所以說來精警透徹?？梢姡醴蛑妼W思想中尤為引人注目的一點，是他主張應以文學的眼光來閱讀和理解《詩經》。那么，借此說法我們也可以將藝術當作詩來對待，這一根本問題就在于對詩意回應，與詩意對話。應當說，藝術的詩意正是在這種永恒的對話中獲得的生生不息。

具體言之，物質精神化的奇跡發生離不開藝術的點睛作用，藝術最動人的詩意，自然在于將最樸素的物質點化成精神的載體。藝術的“點化”，是從“物”到“藝”的橋梁，為物質注入靈魂，使其成為情感的載體和意義的符號。而“奇跡”的發生，在于藝術創造構成精神化的“場”。這一“點睛”不僅是賦予藝術的創意，還是創造出一個能引發人的內心“奇跡”的場域。通過藝術的語境，營造“意境”，進而超越了具體的物象，營造出一個“象外之象，景外之景”，可供精神棲居的無限空間?！包c睛”的本質是將藝術看作人類將自身從純粹物質世界中解放出來，并提升形成的一種精神儀式。因此，藝術乃是以物質為媒介，進行的一場精妙的精神煉金術，其點化的不僅是物質本身，還是人們觀看世界、感知存在的眼光與心靈。正是通過藝術的這個“點睛”之筆，讓藝術的詩意融化成為物質的精神化，得以一次又一次地在人類文明史中不斷生動地上演“藝之詩”。

例如，宋代瓷器以其簡練的造型、淡雅的色澤、細膩的質地，充分體現了清純自然、樸實無華的美學境界，是宋人審美品位的最佳體現之一，成為代表中國瓷器最高成就的千古絕唱。回溯歷史，中國瓷器的高峰始于宋青瓷，這種有著“雨過天晴云破處”的瓷器，契合了中國文人對美的追求：含蓄、內斂、優雅、深沉。由之，宋朝官、哥、汝、鈞、定五大名窯，除定窯為白瓷外，均屬青瓷體系，而南宋龍泉窯的發展又將我國青瓷發展推向了質的飛躍。有研究者認為，南宋官窯瓷器便是著名的宋代名瓷，其“粉青釉色”是四大藝術特征之一。據明人高濂所著《遵生八箋》所載，南宋官窯之釉彩以粉青為上品，可見粉青系釉在當時占據主導地位。然而，粉青色并非固定的單色，而呈深淺濃淡之變。曹昭在《格古要論》中也提及：色青帶粉紅，濃淡不一。根據南宋官窯傳世品和南宋官窯遺址考察，南宋官窯粉青色的釉面，色呈青色但濃淡的確不一。細看粉青之分，釉色瑩澈，如玉似脂。如今在國家博物館收藏的宋瓷藏品，便以南宋龍泉青瓷為主。南宋詞人周密有云：“別剪好色樣一千朵，安頓花架，并是水晶玻璃、天青汝窯金瓶?！边@里所顯示的便是“瓷與藝”，“藝與詩”的互通關聯，也可歸納為“瓷是藝的載體，藝是瓷的靈魂”，也是瓷藝的全面體現。如造型之藝，由瓷瓶的曲線、瓷碗的弧度，度量其比例、尺度、輪廓，無不體現著造型的空間藝術和審美格調；瓷繪之藝，表現的青花幽靜、粉彩絢爛、釉里紅醇厚，瓷面上的每一筆畫都是匠作心血的凝結，是書畫技藝的延伸；工藝之藝，從拉坯、利坯到施釉、燒成，每一個環節都是匠人畢生修煉的技藝，是“匠人精神”的體現。這里的“藝”，既是技藝，也是藝術。如若沒有“藝”的注入，“瓷”就只是一件普通的器皿；而沒有“瓷”作為載體，“藝”也就失去了一個能夠歷經千年而不朽的呈現方式。藝與詩的關系，在瓷器塑造藝術過程中，同樣展現的是中國美學“詩畫一律”的傳統價值觀?！爱嬍菬o聲詩”，那么每一件精美的瓷器，其畫面都在講述一個藝術的故事，這便是“詩是有聲畫”。詩作為流淌的瓷，可謂是詠物詩，如乾隆帝詠瓷詩曰“暈如雨后霽霞紅，出火還加微炙工”（《詠宣窯霽紅瓶》），瓷、藝、詩三者，構成了一個完美的閉環，即從物質到精神：瓷（物質）經由藝（技藝與創造）的錘煉，最終抵達詩（精神與意境）的境界，詮釋出“技進乎道”的追求本質。

又如，常言道“筆墨落在宣紙上，可生出無窮的詩與遠意”。的確，墨分五色仿佛是從宣紙的肌理深處生長出來的畫意，有時淡墨到幾乎要融進紙的純白之中，卻又刻意留下些許痕跡；有時濃墨水韻與宣紙相互滲透、暈染，像是晨霧籠罩的遠山，這便是詩與遠意的寫照。這種“遠意”，于視覺上的無限延伸，淡墨的稀薄質感，天然構成空間上的距離通感，這在中國畫的語匯里的解釋來說，“遠”不只是物理空間的度量，還是心靈的朝向。如郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠”——高遠、深遠、平遠，皆是在繪畫的化境中創造三維意境的法則。而淡墨濃妝，恰好是實現“平遠”最妙的媒介。而濃妝的墨戲，同樣是中國古典繪畫美學的一個重要概念。它有著極為豐富的含義，既是一種筆墨實踐，又是一種繪畫樣式，還是一種美學形態。墨戲畫的主體是文人，可算是文人畫的一類。墨戲從文人畫發展而來，其游戲行為和嬉戲心理，滿足了文人儒士的抒情需求，成為藝術的本體。

徐渭的“墨戲”以超越形色而著稱，他以水墨為媒介，將人生的悲喜融入畫面之中，這正是他所理解的“戲墨”精神。徐渭的繪畫題材主要是花卉，他喜歡將色彩絢爛的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，處理成無色。在中國繪畫形式語言中，黑白世界意味著無色，去其濃色之艷，化其形態之妖，使華姿盡隱，真境乃呈，體現了所強調的“皮膚脫落盡，唯有真實在”的創作理想。朱良志先生認為，從徐渭入手，可以更好地討論“墨戲”在文人畫體系中的關鍵地位。

自然，淡墨的“遠”，可以指向一種精神上的超脫與寂寥。它不似濃墨那般，而是帶著一種縹緲、與世無爭的疏離。它屬于文人畫的精神世界，轉而向內心尋求平靜與自由。王維寫道，“肇自然之性，成造化之功”，淡墨表現可說是最為接近自然本真的繪畫“語言”。不喧嘩，不刻意，仿佛只是自然流露的痕跡，恰恰契合文人們所追求的天趣與逸品。在淡墨營造的詩與遠意中，不僅是空間的遙遠，而且是一種心境的遠離，進入一個可以“澄懷觀道”的精神凈土。濃墨的表達，也創造出一種致遠的意境，這正是中國哲學中“有”與“無”、“實”與“虛”的完美體現。即視覺上的“重量”與“空間”的寫意融匯出濃墨為“錨”的描繪特色，一幅畫中，濃墨往往用于最關鍵、最堅實之處，如近處的山石、蒼勁的樹干、人物的點睛之筆。反襯而出的“虛白”，正是這塊沉甸甸的墨色，與其周圍的飛白、淡墨、留白形成了極其強烈的對比。墨越濃，周邊的“虛”就顯得越空靈、越通透。從這塊“實”的錨點，被推向那“虛”的遠方。如八大山人的畫，就營造出一種孤傲、冷逸、望向遠方的無窮寂寥之感。這可意會為是精神上的“凝聚”與“發散”。其精神的凝聚點，正是濃墨集中的畫家精神的體現，筆酣墨飽，力透紙背，所有的情感和意念都凝聚在這最深沉的黑色之中。這又是中國畫用濃墨刻畫“以近致遠”，創造深遠空間寫意筆法。如積墨成境，像龔賢的山水，通過層層積墨，使山體渾厚蒼茫。這種“黑”到極致的處理，并沒有讓畫面窒息，反而因為墨色層次豐富，在深沉中透出光亮和氣息，營造出一種深邃、靜謐、通向未知的宏大境界。應該說，“濃妝淡抹”點出了中國畫藝術的至高智慧。正如有研究認為，進入明代以后，人文思潮日益高漲，個體意識顯著增強。文人畫家在筆墨探索上更為深入，使其情感表達由隱而顯，由收斂趨向開放。與此同時，藝術家對形式革新的需求也愈加明確。他們開始自覺地將筆墨視為獨立的表現語言，使之與造型相輔相成，營造出富有情致與想象空間的藝術畫面。

再如，古典園林的詩意棲居，這是物質轉化近乎神跡的寫照，讓沉默的物質開口說話，讓有限的形式容納無限。誠如，造園家計成提出的“雖由人作，宛自天開”之論，意指園林雖由人力營建，卻當在布局與構思上追求自然無跡，使其呈現出天然而生的氣韻，反映了人類與自然共處共生的理想狀態。而早在《詩經》中就提及園景：“葛之覃兮，施于中谷”（《詩經·周南·葛覃》）與“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《詩經·秦風·蒹葭》）的詩意畫境。韓翃在《題張逸人園林》詩中寫道：“花源一曲映茅堂，清論閑階坐夕陽。麈尾手中毛已脫，蟹螯尊上味初香。春深黃口傳窺樹，雨后青苔散點墻。更道小山宜助賞，呼兒舒簟醉巖芳。”明代中后期是園林藝術在中國造園史上的重要發展階段。從區域分布來看，江南成為造園的主要區域中心，蘇州在此時期興建園林達70多處，今存拙政園、網師園、留園、藝圃等，皆以格調自成而聞名，具有較高的藝術與歷史價值。陳從周曾評價：“網師園水池仿虎丘白蓮池。拙政園的楓楊，網師園的古柏，都是一園之勝……留園多白皮松，怡園多松、梅，滄浪亭滿種箬竹，各具風貌?！苯蠄@林甲天下，根據王士貞《游金陵諸園記》記載的南京名園有35處，就園林發展的類型而言，可謂各式并盛，而文人園尤達鼎盛之境。這一現象與中晚明商品經濟的繁榮及市民階層的興起密切相關。長期受儒學思想浸潤的士人開始轉變傳統的山林隱居觀念，轉而在都市空間中結社宴集，尋求脫離功名束縛的閑逸與真情。因而，高雅愜意的園居生活成為文人理想的寄托，某種程度上寄寓著他們對現實政治的疏離與精神上的自我安頓。尤其在江南地區，文化興盛、生活富足的文人多淡泊仕途，其作品常描繪江南景致，書寫游園山水之樂，流露出閑雅脫俗的情懷。他們親自參與園林的構思與營建，使園林呈現出濃厚的文人氣息；同時，他們以園林為題創作的詩文、繪畫與筆記大量出現，推動了文人造園風尚的形成。

當時，造園名家輩出，其中以計成、張南陽、李漁與陸疊山等最為人稱道。由于兼具文人與造園師的雙重身份，不僅在實踐中精研園事，而且在理論上建立起較為完整的體系，此舉對文人園林的審美方向影響甚深。諸如，計成的《園冶》一書中的“從雅遵時”之說，尤足以說明“雅”在造園理念中的關鍵地位；文震亨《長物志》也主張以文人之雅逸為準則，將精神追求與造園理念緊密結合。可見，明代文人園林臻于高峰，其審美取向成為后世評定園藝風格的重要標尺。這也是體現古典園林的詩藝之所在，呈現出古典園林中的詩意生活。如上所述，古典園林遠不只是亭臺樓閣、山石水木的組合，還是中國古代文人的精神桃花源，是一種將詩歌、繪畫、哲學與生活藝術融于一體的“立體畫卷”。這“園林之詩，始于立意”，在一石一木、一山一水、一園一景面前，園林的主人心中已有一首“詩”，這時園林“詩”的主題，往往是“歸隱”與“自然”。而“園居日常，生活即詩”闡明的詩意不僅在于觀賞，還在于沉浸其中的生活。中國古典園林的詩意生活就在生活的方寸之間被創造和體驗。

綜上所述，“藝之詩”指向“藝”的臻于化境后所抵達的詩性境界，超越了物質世界的所求，“詩之藝，藝之詩”正是中國藝術的審美維度與意境追求詩意境界，其追求的目標本身便成為蘊含美感的創造物，是和諧統一的整體美；是詩講究意象、情感與韻律的渾然美；更是通過詩意獨特的視角，揭示被日常遮蔽的真理，帶來的詩意美。因此，“藝之詩”真實的頓悟，與讀詩時的心領神會，在本質上是相通的，都是對未知的探索和對真理的揭示。

結 語

“詩之藝，藝之詩”這一關聯性的辯題，可以歸為是蘊含著中國古典藝術理論和傳統美學中關于藝術本質與創作境界的認識概念，其核心內涵是詩與藝的互文與共生?！霸娭嚒敝赶蛐问脚c技藝層面的表達，尤其是將“詩”作為藝術包含的門類之一種，其詩的本身離不開精湛的技藝來支撐?！八囍姟敝赶蛞磺兴囆g的最高追求，抵達如詩般的含蓄、深遠、富有生命律動的意境。特別是技藝的升華與超越，展現出的是一種自然向生的表達韻味，且極具情感與哲思體現的“藝”中“詩性”。

歸納來說，“詩之藝”與“藝之詩”并列的具體含義為：一是由技入道，鉆研“詩之藝”的規律與技藝表達，是構成藝術創作的基石，是“有法”之法的探尋路徑；二是藝中求詩，在熟練掌握藝術表達技藝的基礎上，進一步將個人的生命體驗、藝術修養與哲學思考融入到作品當中，追求超越形式的“神韻”“意境”與“氣韻”，這是尋找“藝之詩”的關鍵；三是詩藝合一，最終達到的理想狀態，即“詩”與“藝”的水乳交融、渾然一體。整個藝術創作本身，便是一首無言的詩，而詩的本身也成為一種精妙的藝術行為。

探討“詩之藝，藝之詩”所展現的審美范式，可謂是詩與藝高度融合的藝術美學精神，共同構成中國藝術的觀美維度與意境追尋，這也是中華美學精神的鮮明體現。其當代啟示在于可以指引當代藝術創作，即將“詩之藝，藝之詩”揭示的核心理念與規律，闡述一條清晰的路徑，以精湛的“技藝”為舟筏，渡向深遠“詩境”的彼岸。其指向在“詩”與“藝”延伸而出的“術”與“道”、“真”與“美”的辯證統一認識中，把握根本的“詩藝”價值。并在當代藝術語境下，推進“詩之藝，藝之詩”的理念作為一種人類精神的至高活動，其形式與內容、手段與目的、有限與無限的辯證統一觀，成為具有藝術創作現實意義的指導指向。

（責任編輯 王喆）

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