【音樂人文筆錄】融民間性于高藝術——巴托克的音樂成就 | 楊燕迪

學界一般公認，20世紀（尤其上半葉）音樂中，最具里程碑意義的“大家”有三位：因拋棄傳統調性體系而對音樂走向產生深遠影響的奧地利作曲家勛伯格（1874—1951）；在民族-原始主義、新古典主義和序列主義三個不同風格時段均引領風潮的俄羅斯作曲家斯特拉文斯基（1882—1971）；以及將東歐民間元素與現代音樂精髓融為一體的匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）。就影響力和輻射面而論，巴托克似略遜于另兩位——勛伯格的“無調性”和“十二音技法”幾近是現代派音樂的同義語，他與兩位著名弟子貝爾格（1885—1935）與韋伯恩（1883—1945）被后人合稱為“新維也納樂派”——與彪炳史冊的“維也納古典樂派”（海頓、莫扎特、貝多芬）遙相呼應；而斯特拉文斯基不僅因早期的“三大舞劇”（《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》）而“暴得大名”，后來還與俄裔美國編舞大師巴蘭欽（1904—1983）有多次成功合作，由此成為20世紀的芭蕾音樂之王。

匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）

左：勛伯格（1874—1951）；右：斯特拉文斯基（1882—1971）

相比，巴托克生前未曾取得顯赫的世俗性成功，成年后主要依靠鋼琴教學和演奏而不是作曲為生，曾在音樂學院（時稱“匈牙利皇家音樂學院”，后更名為“李斯特音樂學院”）擔任鋼琴教授約三十年。“二戰”爆發時由于反感匈牙利當局的法西斯立場而遠走美國（1940），因人生地不熟而陷于困頓，后身患白血病，在“二戰”勝利結束不久即病逝于紐約，令人唏噓！隨后到來的“冷戰”環境中，巴托克的音樂遺產遭到“撕裂”，東西方陣營出于各自的意識形態觀念，將巴托克的音樂價值一分為二：蘇聯和東歐國家的音樂界突出巴托克對民間音樂的吸收消化，推崇他早年對民間音樂的改編和晚年更具“可聽性”的創作，如《樂隊協奏曲》（1943）和《第三鋼琴協奏曲》（1945）等；而西方的某些音樂家則強調他的“現代感”，贊揚他作品中那些最具“先鋒性”、音響上靠近“無調性”的風格趨向，如弦樂四重奏中的“第三”（1927）和“第四”（1928）等，但卻貶低和排斥他后期作品中對傳統和聽眾的“妥協”。

那么，到底應該如何看待這位特立獨行的匈牙利音樂家？他在音樂中將地道、正宗、原汁原味的民間音樂元素和古典傳統與現代音樂的“高藝術”文化融為一爐，這種理念和實踐在今天是否仍具有特別的意義？當前，在紀念巴托克逝世80周年的當口，我們站在21世紀多元主義的視角回望歷史，再度審視他所選擇的藝術道路并重估他的貢獻和成就，或可帶來別樣的啟發。

20世紀初，年輕的巴托克“初出茅廬”，迎頭遭遇音樂的大變革時代——傳統浪漫派（普契尼、拉赫瑪尼諾夫等）、晚期浪漫派（馬勒、理查·施特勞斯、西貝柳斯等）、印象主義（德彪西、拉威爾）、表現主義（勛伯格及其弟子）、民族-原始主義（斯特拉文斯基、雅納切克）、俄羅斯神秘主義（斯克里亞賓）、意大利未來主義（羅索洛、馬里內蒂）、美國實驗主義（艾夫斯）……它們相互混雜，彼此對峙，上下重疊，前后交合——這是一個動蕩、焦灼，悲觀和希望共存，頹廢和亢奮并行的時代：眾所周知，其終局是“一戰”爆發和“十月革命”來臨。巴托克身處奧匈帝國解體之前的布達佩斯，不僅深切感受到時局動蕩，也通過自己的觸角廣泛吸收各路給養——他結識日后成名的馬克思主義哲學家格奧爾格·盧卡奇（1885—1971）和其他知識分子，并積極參與各類音樂和藝術活動。此時完成的交響詩《科蘇特》（1903），取材民族歷史（科蘇特為匈牙利19世紀中葉的著名反對派政治領袖），具有鮮明的匈牙利國家獨立意識，而在具體技法上則深受當時名噪一時的理查·施特勞斯濃墨重彩的華美配器的影響，風格取向仍在搖擺——好似巴托克正在尋求答案：今后自己的發展線路和匈牙利作為一個獨立國家其音樂的前景應該如何定位？路在何方？

1904年夏，巴托克在鄉間旅行時偶然聽到了一些農民歌曲，大為震撼。他似乎就此“開竅”并摸清了方向——這位作曲家開始意識到，要在當時紛亂復雜的音樂圖景中找到自己的立足點，健康而未受城市文明污染的鄉土民間音樂才是根脈所在。翌年，他與另一位重要的匈牙利音樂家科達伊（1882—1967）結識，兩人志同道合，成為終生摯友，由此開始了堅持多年的民間音樂收集、考察、記錄、整理與分析。據載，1906至1918年間，巴托克多次赴匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞各地鄉村開展“田野”調查和民歌收集工作，盡管期間受到“一戰”炮火的嚴重干擾。十余年間，他所收集的民歌數量驚人——總數超過一萬首！

巴托克（左）與科達伊（右）

巴托克（左四）使用蠟筒留聲機錄制斯洛伐克民歌

而比數量更為重要的是，巴托克通過對民間歌曲、舞蹈和整體意義上的民間音樂的科學分析與實體感悟，找到了構筑自己個性化音樂語言的鑰匙——一種擺脫19世紀城市中產階級的“匈牙利風格”（頻頻出現在李斯特、勃拉姆斯等人的音樂中），更具原始詩意，也更富鄉間氣息的硬朗、冷峻風范：不規則的節奏，強烈的對比，和口頭語言表達密切關聯的旋律曲線，以及聽上去完全不加修飾的樸實、堅硬色彩——而這些特征恰與20世紀以來現代音樂的審美旨趣達成同一。與此同時，他又從德彪西處聽到了前所未聞的音響色彩，從貝多芬那里吸收了密集而強健的動機運作手法，從巴赫中借鑒了嚴謹而復雜的對位思維習慣。于是，一種特定的“巴托克風格”——它和人們熟悉的浪漫主義音樂趣味完全不同，也與勛伯格等人所代表的夸張式表現主義截然有別，兼具正宗的民間性和卓越的藝術性并將這種融通體現在音樂語言的各個維度上——就此出現。

這種極富辨識度、樂聲響起只需幾秒鐘后即可確認的獨特個性風格，在巴托克收集、記錄民歌期間初步形成（大量的民歌改編鋼琴曲，1911年的鋼琴曲《粗野的快板》和歌劇《藍胡子的城堡》等），至“一戰”結束前后全面成熟（1917年的《第二弦樂四重奏》和1923年的《舞蹈組曲》等），于1920年代末至1930年代中到達最具“先鋒性”的高點（“第三”“第四”弦樂四重奏，1936年的《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》，1937年的《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》等），至“美國時期”又回歸民間性和藝術性的完美調解（《樂隊協奏曲》《第三鋼琴協奏曲》和未完成的《中提琴協奏曲》等），由此在冥冥中形成一個有機而優美的“拱形”軌跡——而這種具有對稱性的“拱形”恰是巴托克大型作品中所喜好的結構樣式。

音樂界已有分析和解讀巴托克獨特音樂語言內部構成的大量文獻，而一般愛樂者無需為“音軸體系”“斐波那契黃金分割比例”“多調式融合”“對稱拱形結構”“巴托克撥弦”等等被用于巴托克音樂分析的深奧概念和專業術語煩心——音樂是“聽”的藝術，它是否真的奏效，關鍵看是否有吸引聽者并抓住聽眾的特殊力量。因此，我在這里想直接從聽覺感受入手，談談我個人聆聽巴托克的一些特別經驗，或可幫助樂迷朋友走近和領會這位獨一無二的現代音樂家。

不出所料，巴托克音樂中最能吸引聽覺注意力的一個元素是富有民間粗獷氣質的剛勁節奏。這是巴托克快板樂章的發動“引擎”和“加油器”。那首著名的鋼琴曲《粗野的快板》是作曲家早期風格的范例，標題中的“粗野”（barbaro）原本即有“未開化、原始的”的意思，旨在張揚未經“文明”腐蝕的“原始”生命力：貫穿這首短曲的是持續不斷而又不停變化的節奏悸動，而與之配合的是音區狹小和別具風味的曲調，并不“優美”，但富有“性格”——這恰是“現代”精神的審美追求。又如作曲家在美學立場上最具現代不妥協意識的作品之一《第四弦樂四重奏》，第五樂章“充分的快板”雖然和聲音響乖張刺耳，但由于盡情施展動感強勁的節奏運作魅力（重音倒置，對比強烈的音響排列，以及規則節拍與不規則節奏的頻繁錯位等等），領會其間獨特而充滿“野性”的特殊“美感”卻并不困難：這是20世紀特有的“現代”審美趣味，正如“重口味”的辛辣感，初次品嘗可能不適，但習慣后卻可能“上癮”，欲罷不能！

與上述“野性”沖力形成反差的是另一個極具巴托克個性品格的音樂范疇：凝重、緩慢、曲折而艱難的“半音性”行進——由于音樂“徘徊”在狹小、逼仄、幾乎“暗無天日”的音區空間內，音程關系又大多是極不協和的“半音”，方向不明而又充滿“苦痛”，因而便造成某種步履維艱的感受，甚至讓人有“透不過氣”的感覺。我個人以為，這方面最卓越的代表當推那首編制奇特的偉大杰作《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》。此曲第一樂章即是這種典型巴托克式的“困苦緩行”，吃力而凝滯，飽和的半音性讓音樂帶有極強的現代音樂張力——但它又是以嚴謹而縝密的巴赫式賦格織體寫就，步步為營，層層累積，在“黃金分割點”上終于達至整個樂章在緊張度和力度上的高潮“爆發”，隨后又以穩健的筆法逐漸退潮，形成一個具有清晰輪廓感的“拱形結構”。其他如《雙鋼琴與打擊樂奏鳴曲》的引子，以及《第六弦樂四重奏》的開頭引子和第三樂章“mesto”（憂傷的）均屬這一范疇。

進一步，依我的個人看法，巴托克最有意味、最具原創性的音樂建樹是所謂“夜樂”（night music）——一種“前無古人”，至今仍“后無來者”的奇異、獨特的音響世界。這個命名來自巴托克自己，它首次出現在鋼琴組曲《在戶外》（1926）——第四首的標題即為“夜樂”，但其萌生和發源要更早，且貫穿了作曲家此后的幾乎整個創作生涯，在巴托克的諸多慢樂章中頻頻出現而又每每不同，從而形成了一種獨立而完整的表現“母題”。這是具有重要意義的藝術發現，值得高度關注。“夜”，原本是浪漫派藝術最擅長、最喜好的表現范疇，風花雪月，抒發情懷，令人心曠神怡——其最高典范當然是肖邦無與倫比的多首“夜曲”。但在巴托克這里，“夜”卻展現出前所未聞的特異、怪誕、緊張乃至神奇的景象和色調——一句話，“夜”具有了徹底的“現代性”。巴托克的“夜樂”往往呈現極不協和的聲響，超乎尋常的音色配置，出其不意的非規則節奏運行，以及帶有強烈即興性的織體編排：乍一聽，它似乎是某種“自然主義”的音畫描摹，鳥鳴、風嘯、水流、雨滴，蚊蟲出沒，蛙叫蟬響，也不乏繁星點點，夜幕低垂……但其內核，我總感到藏有深意，但又難以言說——神秘，好奇，不解，興奮，驚恐，迷惘……兼而有之。在巴托克所有的“夜樂”篇章中，我覺得最具深刻意涵，也最感動人心的是《第三鋼琴協奏曲》的慢樂章：頭尾兩端明顯是對貝多芬《a小調第十五弦樂四重奏》Op.132第三樂章（貝多芬自己的提示是“大病初愈者獻給上帝的感恩圣歌”）的指涉與致敬，而中段即是“夜樂”——好似巴托克通過音樂在暗示，人在神圣大自然面前所應持有的敬畏、謙卑和感恩之情。

最后，談及巴托克的音樂貢獻就不能不提及，他作為這樣一位取得了杰出成就的現代派作曲大家，卻主動降低身段，專為孩童和初學者寫作了“程度簡易”但“質量高超”的一流音樂——“循序漸進的鋼琴練習曲”《小宇宙》6冊（1926—1939）和《小提琴二重奏44首》（1931）。這些饒有興味的小曲不僅鍛煉演奏技能，也讓習琴者通過練習，更便捷、更愉悅地熟悉現代意義上的作曲語言——這不禁也讓我們回想起“老巴赫”當初寫作《創意曲集》《法國組曲》《英國組曲》等作品的用意。筆者妻子在鋼琴教學中曾多次使用《小宇宙》，不僅作為學生的日常功課，也將這套作品中程度較高的作品選作音樂會表演曲目，果然取得良好效果，博得滿堂喝彩！

《小宇宙》（1926-1939）和《小提琴二重奏44首》（1931）封面

這樣看來，巴托克的意義和價值似應得到更充分、更具統合性的評估：在20世紀的音樂中，沒有人像他那樣，針對民間性和藝術性、可聽性和先鋒性、民族性和個人性、歷史性和時代性、普及性和專業性等這些看似矛盾而復雜的命題，做出了如此全面、深刻的調解與回答。

2025年11月15日寫畢于滬上書樂齋