劉顏濤：全國第四屆篆書作品展覽評審的思考

劉顏濤：全國第四屆篆書作品展覽評審的思考

書法展覽的評審，從來不是一個單向度的判定過程。它既是評委以專業眼光品鑒作者作品的藝術實踐，也是每一幅作品及其作者在無聲中檢驗評委的專業水準與職業操守的倫理考量。評委的身份，要求其必須同時具備精湛的專業水平與高尚的職業操守，二者缺一不可，共同構成了評審結論社會公信力的基石。作為此次展覽的評委，我與其他同仁一樣，深切感受到這份職責的重量——這既是對我們書藝的鼓勵與鞭策，更是對我們人格與信譽的信任與重托。正如中國書協領導所囑托的：“我們評審的不僅是一幅作品，而是一位獻身書法藝術者的人生。”

歷經數十年的經驗積累與持續改革，當前書法展覽的評審工作已形成一套相對完善、科學的流程與機制。本次篆書單項展特意將評審時間從常規的四天延長至六天，其意義不僅在于為評委提供了更充裕的品讀與思考時間，更在于評審過程中的每一個階段——初評、復評、終評、審讀——都預留了充分的合議、分析與總結空間。這使得整個評審體系環環相扣，更加嚴謹、縝密。尤其值得稱道的是評審前的專題討論，評委們圍繞核心議題展開了深入交流：在當下篆書創作中，如何在努力避免書風趨同與形式同質化的前提下，處理好篆書不同品類（如金文、小篆、簡帛等）風格多樣化、豐富性與各品類客觀上存在的藝術水平差異之間的關系？如何在堅守“藝術質量至上”的統一評審尺度時，又能充分關注并鼓勵不同品類、不同風格的健康發展……討論中，大家各抒己見，甚至不乏觀點交鋒，而這正體現了評委們高度的責任感和健康的學術風氣。

本屆評審委員會的構成，即深刻體現了中國書協“植根傳統，鼓勵創新，藝文兼備，多樣包容”十六字方針中，針對當前書壇現狀對“多樣包容”的高度重視。本次評審委員會共由12人組成，其中專擅小篆創作者3人，以金文創作為主者3人，致力于秦楚簡創作者3人，以漢篆創作為主者2人，其中還包括研習甲骨文、鐵線篆、中山王器等書體的專家委員。這種多元化的評委結構，旨在從源頭保障評審視角的全面與公正，確保不同風格、不同取法的優秀作品都能得到專業的識別與公正的評價。

在評審前的學術討論中，我曾以中國古典詩歌的選本史為例，闡述“包容”與“水準”的辯證關系。唐代詩歌輝煌璀璨，選本眾多，如殷璠《河岳英靈集》等“唐人選唐詩”十種，乃至后世宋、金、明、清各代名家的選本，如王安石《唐百家詩選》、元好問《唐詩鼓吹》、王士禛《唐賢三昧集》、沈德潛《唐詩別裁集》等，雖編選者不乏大家，卻大多未能達到“風行海內，家置一編”的普及程度。清代紀曉嵐在《四庫全書總目》中評點此類選本時，一針見血地指出其通病在于“各持偏見，未協中聲”。而最終真正實現廣泛流傳、成為經典啟蒙讀本的，是清代乾隆年間一位既非名詩人，又非名選家，也非名詩論家的“蘅塘退士”孫洙所編的《唐詩三百首》。其成功秘訣，首要在于編者沒有獨尊某家某派，也沒有標舉某種偏狹的藝術觀念，而是力求在詩體完備、題材廣泛的基礎上，精選出各體各類中最具代表性的高質量詩篇。這個例子深刻啟示我們：書法展覽的評審，尤其是像篆書這樣內涵豐富的書體，必須在堅持藝術高標的前提下，充分尊重不同品類、不同風格本體固有的審美標準。既不能因評委個人的“偏愛”導致評審的“偏見”，走上“獨尊一家，一技獨秀”的狹隘之路；也不能純粹為了品種齊全而降低藝術門檻，搞“平均主義”。真正的“多樣包容”，是高水平基礎上的豐富，是尊重差異下的精品遴選。

在體現正大氣象、雅正書風的主流正脈，并力倡多樣包容的指導思想下，本屆展覽最終評選出195件擬入圍作品。金文94件，漢篆44件，小篆32件（清篆18件、鐵線14件），秦楚簡文18件（楚文7件，秦簡11件），甲骨文5件，中山王器2件。這一數據分布，為我們觀察當代篆書創作現狀提供了一個量化的剖面。

當今的書法展覽，更多是為中青年書法家及書壇新人提供展示才華的舞臺。因此，即便嚴格來說，不能因老一輩篆書名家及部分當代篆書中堅力量未參與，便認定本次展覽全面展示了當代篆書的整體風貌，但仍可以說，它基本反映了當前篆書的發展水平，尤其是新生力量在篆書領域取得的成就。眾多新作者、新面孔的出現，為這一古老書體注入了現代活力，也折射出當下篆書可持續性發展的可喜現狀。

從擬入圍作品的品類分布看，篆書發展源流中的主要經典范本幾乎都有所涵蓋。表面上看，金文作品數量獨占鰲頭，似乎容易給人以評審“青睞偏重”金文的印象。但深究其因，這實則是時代審美趨向與藝術發展內在規律共同作用的結果。“筆墨當隨時代”，任何藝術史都是當代史，都會烙印下特定時代的文化訴求與精神印記。在中華民族偉大復興的時代背景下，追尋文化根脈、溯源藝術源頭成為普遍的心理趨向。商周金文所蘊含的樸茂雄強、渾厚蒼茫、古雅凝重、雍容淵穆之美，其恣肆開張的陽剛氣魄，正與時代所呼喚的“正大氣象”深度契合。從書學理路而言，“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕”，篆書學習與創作亦然。從清人小篆入手筑基，進而上追秦漢，直溯商周金文源頭，是篆書登堂入室的經典路徑。回顧2018年的“全國第三屆篆書展”，清人小篆風格的作品曾占據壓倒性優勢。短短七年后，在本屆展覽中，商周金文力量的強勢崛起，清晰地表明了篆書創作的深化與發展。這股金文熱潮，并非無源之水，它實質上是自清代以來篆書復興脈絡在當代的承續與演進，是時代審美選擇與藝術內在規律共同作用的“時勢必然”。或許，經過幾代人堅持不懈的潛心探索，金文的當代創變，真有可能成為這個時代在繼清代小篆興盛之后篆書發展史上留下的鮮明印記。因此，從上屆的“小篆主流”到本屆的“金文凸顯”，可視為當代篆書創作在“沿流溯源、汲古出新”道路上的一次有力推進。

本屆金文擬入圍作品數量居首，雖仍然較多以西周中后期體現禮樂精神與秩序規范的重器銘文為學習范本，如《墻盤》《毛公鼎》《逨盤》《大盂鼎》《虢季子白盤》等。但值得稱許的是，取法商代晚期與西周早期、充滿躍動原始生命力的作品，數量較以往展覽明顯增多，不僅避免了取法單一容易導致的“同質化”“展覽體”傾向，也使得金文的藝術語言表達更為豐厚與深化。

本次擬入圍作品中，漢篆數量雖較金文有較大縮減，但仍多于楚簡、秦簡乃至小篆。近年來，漢篆在展覽中比重的增大已成為一種顯著現象。這既反映了廣大書法作者取法視野的拓寬，也是大漢氣象與漢魏風骨契合當代審美的呈現，與金文一樣，體現出時代精神的需要。

小篆作品數量位居第三。在評審過程中我們發現，除了以擅長小篆的三位評委外，即便許多非專攻小篆的評委（包括我本人），日常也多以金文、甲骨文創作為主，但大家對歷代小篆經典都懷有深厚的情感與學習體悟。在初評乃至復評階段，小篆作品的數量與金文差距并不懸殊，但進入終評決賽圈后，終因藝術高度不夠，在評審標準的統一尺度下未能突圍。究其原因，除了部分擅寫小篆的老作者參與度降低外，主要問題在于許多小篆作者仍然停留在追求形似、追求技術“到位”的練習階段，未能意識到優秀的小篆作品在功力深厚之外，同樣需要性情灌注與氣韻表達。小篆絕非只能工穩板正，它同樣可以寫出神采、寫出韻味、寫出獨特的藝術個性與抒情性。從清代鄧石如、吳讓之、楊沂孫、徐三庚、趙之謙到吳昌碩，諸家小篆風貌各異；上溯秦漢，《泰山刻石》《嶧山碑》的廟堂之氣，《袁安碑》《少室石闕銘》的渾樸之姿，皆展現出廣闊的創造空間。乃至現當代，來楚生、沙曼翁等前輩的小篆作品，也都是極富藝術個性與感染力的作品。相較于金文的蒼茫渾厚，小篆的格調變化更為含蓄微妙，這要求創作者體悟更細、探索更深，所謂“細節之中有神靈”，小篆的奧妙往往正蘊藏于精微的筆法與氣息之中。

秦簡、楚簡等簡帛類擬入圍作品，數量相對較少。這一現象有其客觀原因：無論從歷史文化積淀還是對篆書演進的主流影響來看，簡帛書均難以與商周金文、秦漢刻石這一主脈相比肩。此外，簡帛書法的大規模發現晚于甲骨文半個世紀，其作為書法創作資源的系統整理與藝術轉化研究，歷史較短，可供直接借鑒的成熟創作經驗遠不如金文、小篆豐富。因此，除上世紀九十年代末以來活躍的少數幾位開拓者外，此領域成就突出的作者確實不多。但從本屆擬入圍作品看，新一代作者在簡帛書的筆意轉化、形式探索上展現了新的視角與表現力，難能可貴。這些新出土的書法資料，潛藏著巨大的藝術生機，若有更多作者沉潛其中，深耕細作，假以時日，未來可期。

在評審中，我們也發現簡帛書創作存在一些共性問題。最突出的是如何將簡牘上的“小字”筆法，成功轉化為宣紙上的“大字”書寫。這種轉化絕非機械放大描摹，其核心在于筆法的轉換——不僅是起收筆的形態，更關鍵的是行筆過程中的“中實”與“筆勢”，要寫出線條的力度、彈性和節奏，而不能失之于描畫。此外，文字使用的雜亂問題也較突出。例如，一幅進入終評的作品，落款稱“擬楚簡”，但正文中真正符合楚簡文字的字形不足一半，其余大量使用了金文乃至小篆結構，關鍵是其中不少還是楚簡原本就有的字形。而那些借用的金文和小篆在筆法上也未作楚簡體勢化處理。這說明作者雖有書寫功力，但對楚簡文字體系學習浮淺，古文字學養不足，最終在審讀環節被淘汰。我們也借此要強調篆書不同體系的“邊界感”，從文字學角度和學術意義上把握不同體系文字在融匯創作時的適度。比如在楚簡中的“由”“華”字形則是秦系文字的“古”“芋”，等等。但若把這些字構放到取法西周金文的作品中，則破壞了文字的基本識讀，造成了文字混亂。這再次印證了一個基本觀點：秦簡、楚簡的創作，離不開扎實的小篆功底作為支撐。我在甲骨文的學習和創作過程中，對沙曼翁先生“寫好甲骨文，首先要有堅實的小篆和金文基礎”的教誨體會日深；在與簡帛書名家交流中，他們也一致認為，簡帛書的創造性轉化，必須有小篆“婉而通”的篆引筆法根基。

本屆擬入圍的5件甲骨文作品，一個可喜的特點是多為作者自撰詩、文、聯。其中兩件長篇自撰詩和文，能在僅千余個常用甲骨文字的局限內，做到文辭雅訓、用字嚴謹，顯示了作者良好的文字學與文學修養。眾所周知，甲骨文書法創作有兩大難：一是“以筆代刀”，在宣紙上既要表現契刻的勁挺精神，又要蘊含毛筆書寫的筆墨情趣；二是在有限的可用文字范圍內，組織成文，表情達意，且文從字順。因此，篆書（尤其是甲骨文）創作，無疑是更見綜合文化素養與學術功力的書體。

有兩件甲骨文作品止步于終審，其中一件作品，用字基本規范，技法純熟，但遺憾的是文辭水平及內容表達等方面存在較大問題，在“藝文兼備”的原則下，經審讀專家團和評委會的再三權衡，根據集體意見，只能忍痛割愛；另一件作品，開篇一首短詩為自已創作，后續幾首長詩則被發現全部抄襲某位評委已發表的作品，盡管其書法可觀，但只能按規取消資格。其實，我們理解甲骨文創作在內容上的巨大挑戰，從該作首段短詩來看，作者具備一定的創作能力，若能將后面抄襲的詩文內容，利用甲骨文“同字異構”的特點變換字形寫法，并依字形變化調整章法布局，不同書家以不同的筆墨表現手法書寫相同文本（尤其是甲骨文）并非不可，仍可展現個人創造。

兩件擬入圍“中山王器”風格作品，值得關注。此類風格曾因字形華美裝飾性強而一度風靡，但終因其美術化、工藝化傾向過重，且多數作者缺乏像今井凌雪臨摹丈匹巨制“中山王器”那般將銘文刻痕轉化為自然書寫筆意的能力，使書寫淪為描繪，故而熱度迅速消退。本屆能入圍的作品，相對而言則是在“創造性轉化”上做得較好者：或化“姿媚”為“俊逸”；或化“妍美”為“雄秀”。這提醒我們，書法的學習與創作，貴在“得心應手”——首先是“得心”，即提升審美眼光、藝術思辨力和文化理解力；然后才是“應手”，錘煉手上的技巧。唯有心手相應，方能化古為新，賦予古老字形以鮮活的生命力。

若從擬入圍的作品數量比例，金文最多，其次是漢篆。但從來稿比例看，初評即遭淘汰和復評沒能勝出的恰恰也是同等比例甚或過之的基數最大的金文和漢篆。其實，來稿中基礎較弱，處于初學階段者，還是以小篆作品居多。而金文和漢篆，除了有一定創作能力的作品總量較多，根據"多樣包容"評審原則，只能同類作品中優中選優。而淘汰掉的作者又多是缺乏各自在前人范本上如何再創造的清晰思路、正確方法、探索精神和表現能力。有相當一部分作者，只是木偶般機械地學習老師，學習時人，甚至同學之間相互抄寫，名義上是學習“墻盤”“毛公鼎”，其實入手即是學習老師、時人筆下被咀嚼過的“偽墻盤”“偽毛公鼎”。同樣，學習“三公山碑”、漢金文，或所謂“三公山碑”與“秦詔版”的糅合，其實，也是老師和時人筆下被咀嚼過的“偽漢金文”“偽三公山碑”和“偽三公山碑與秦詔版糅合”。這些浮淺而概念化的機械模仿，滿低流俗，習氣，時弊。取法乎下，等而下之。我稱之為“木偶式的流水線作業”。

當然，善于學習者，則能在同一經典范本中寫出契合自己心性，符合自己審美的優秀之作。同是石鼓文，可以寫出吳昌碩、羅振玉、蕭退庵，也可以寫出陶博吾、鄧散木、沙曼翁。只要尊重自己對傳統經典原始文本的真實情感，具有獨立思考精神和審美想象自由，自然可以做到“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，也完全可以寫出書風大同中的小異來。沒有“大同”就沒有風格流派，沒有“小異”則沒有作品的自我存在價值和藝術生命力。當然，“鳴琴彈”需要有“知音賞”，同屬宋詞“婉約派”的詞人：柳永、晏幾道、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔等，自成家數，各美其美，或清新優美，或婉轉柔麗，或纏綿含蓄，或典雅曉暢。善鑒者，自能品出同一流派中各家的不同風韻。同樣，篆書作者也要有能于同中求異的創作能力，而欣賞者也需要具備“和而不同”中的慧眼識珠品鑒能力，而不是將同一品類的作品都籠統地指責為“同質化”“展覽體”。

最后，需要特別提醒廣大投稿者：務必嚴格遵守征稿啟事的各項要求。本屆及往屆展覽中，均有作品因書寫材料不符、尺寸超限、未鈐印章等“細節”問題，在評審中被取消資格。“一枝一葉總關情”，作品中的每一個細節，從紙張選擇、用印規范到落款書法，都是其不可分割的有機組成部分，共同決定著作品的完整性與藝術高度。尤其是篆書作品的落款，往往是不少作者的軟肋，亟需加強。

綜上所述，本次評審工作，既是對評審者與被評審者的雙重考驗，也是對當代篆書發展生態的集中檢閱。它啟示我們：藝術的繁榮，需要在堅持高標準的同時擁抱多樣性；創作的深化，需要在尊重傳統本體的基礎上激發創造性；而評審的公信，則永遠建立在專業、公正與敬畏之心之上。

（作者系全國第四屆篆書作品展覽

評審委員會委員）