劉顏濤：全國第四屆篆書作品展覽評審的思考

劉顏濤：全國第四屆篆書作品展覽評審的思考

書法展覽的評審，從來不是一個單向度的判定過程。它既是評委以專業(yè)眼光品鑒作者作品的藝術(shù)實踐，也是每一幅作品及其作者在無聲中檢驗評委的專業(yè)水準(zhǔn)與職業(yè)操守的倫理考量。評委的身份，要求其必須同時具備精湛的專業(yè)水平與高尚的職業(yè)操守，二者缺一不可，共同構(gòu)成了評審結(jié)論社會公信力的基石。作為此次展覽的評委，我與其他同仁一樣，深切感受到這份職責(zé)的重量——這既是對我們書藝的鼓勵與鞭策，更是對我們?nèi)烁衽c信譽的信任與重托。正如中國書協(xié)領(lǐng)導(dǎo)所囑托的：“我們評審的不僅是一幅作品，而是一位獻(xiàn)身書法藝術(shù)者的人生。”

歷經(jīng)數(shù)十年的經(jīng)驗積累與持續(xù)改革，當(dāng)前書法展覽的評審工作已形成一套相對完善、科學(xué)的流程與機(jī)制。本次篆書單項展特意將評審時間從常規(guī)的四天延長至六天，其意義不僅在于為評委提供了更充裕的品讀與思考時間，更在于評審過程中的每一個階段——初評、復(fù)評、終評、審讀——都預(yù)留了充分的合議、分析與總結(jié)空間。這使得整個評審體系環(huán)環(huán)相扣，更加嚴(yán)謹(jǐn)、縝密。尤其值得稱道的是評審前的專題討論，評委們圍繞核心議題展開了深入交流：在當(dāng)下篆書創(chuàng)作中，如何在努力避免書風(fēng)趨同與形式同質(zhì)化的前提下，處理好篆書不同品類（如金文、小篆、簡帛等）風(fēng)格多樣化、豐富性與各品類客觀上存在的藝術(shù)水平差異之間的關(guān)系？如何在堅守“藝術(shù)質(zhì)量至上”的統(tǒng)一評審尺度時，又能充分關(guān)注并鼓勵不同品類、不同風(fēng)格的健康發(fā)展……討論中，大家各抒己見，甚至不乏觀點交鋒，而這正體現(xiàn)了評委們高度的責(zé)任感和健康的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。

本屆評審委員會的構(gòu)成，即深刻體現(xiàn)了中國書協(xié)“植根傳統(tǒng)，鼓勵創(chuàng)新，藝文兼?zhèn)洌鄻影荨笔址结樦校槍Ξ?dāng)前書壇現(xiàn)狀對“多樣包容”的高度重視。本次評審委員會共由12人組成，其中專擅小篆創(chuàng)作者3人，以金文創(chuàng)作為主者3人，致力于秦楚簡創(chuàng)作者3人，以漢篆創(chuàng)作為主者2人，其中還包括研習(xí)甲骨文、鐵線篆、中山王器等書體的專家委員。這種多元化的評委結(jié)構(gòu)，旨在從源頭保障評審視角的全面與公正，確保不同風(fēng)格、不同取法的優(yōu)秀作品都能得到專業(yè)的識別與公正的評價。

在評審前的學(xué)術(shù)討論中，我曾以中國古典詩歌的選本史為例，闡述“包容”與“水準(zhǔn)”的辯證關(guān)系。唐代詩歌輝煌璀璨，選本眾多，如殷璠《河岳英靈集》等“唐人選唐詩”十種，乃至后世宋、金、明、清各代名家的選本，如王安石《唐百家詩選》、元好問《唐詩鼓吹》、王士禛《唐賢三昧集》、沈德潛《唐詩別裁集》等，雖編選者不乏大家，卻大多未能達(dá)到“風(fēng)行海內(nèi)，家置一編”的普及程度。清代紀(jì)曉嵐在《四庫全書總目》中評點此類選本時，一針見血地指出其通病在于“各持偏見，未協(xié)中聲”。而最終真正實現(xiàn)廣泛流傳、成為經(jīng)典啟蒙讀本的，是清代乾隆年間一位既非名詩人，又非名選家，也非名詩論家的“蘅塘退士”孫洙所編的《唐詩三百首》。其成功秘訣，首要在于編者沒有獨尊某家某派，也沒有標(biāo)舉某種偏狹的藝術(shù)觀念，而是力求在詩體完備、題材廣泛的基礎(chǔ)上，精選出各體各類中最具代表性的高質(zhì)量詩篇。這個例子深刻啟示我們：書法展覽的評審，尤其是像篆書這樣內(nèi)涵豐富的書體，必須在堅持藝術(shù)高標(biāo)的前提下，充分尊重不同品類、不同風(fēng)格本體固有的審美標(biāo)準(zhǔn)。既不能因評委個人的“偏愛”導(dǎo)致評審的“偏見”，走上“獨尊一家，一技獨秀”的狹隘之路；也不能純粹為了品種齊全而降低藝術(shù)門檻，搞“平均主義”。真正的“多樣包容”，是高水平基礎(chǔ)上的豐富，是尊重差異下的精品遴選。

在體現(xiàn)正大氣象、雅正書風(fēng)的主流正脈，并力倡多樣包容的指導(dǎo)思想下，本屆展覽最終評選出195件擬入圍作品。金文94件，漢篆44件，小篆32件（清篆18件、鐵線14件），秦楚簡文18件（楚文7件，秦簡11件），甲骨文5件，中山王器2件。這一數(shù)據(jù)分布，為我們觀察當(dāng)代篆書創(chuàng)作現(xiàn)狀提供了一個量化的剖面。

當(dāng)今的書法展覽，更多是為中青年書法家及書壇新人提供展示才華的舞臺。因此，即便嚴(yán)格來說，不能因老一輩篆書名家及部分當(dāng)代篆書中堅力量未參與，便認(rèn)定本次展覽全面展示了當(dāng)代篆書的整體風(fēng)貌，但仍可以說，它基本反映了當(dāng)前篆書的發(fā)展水平，尤其是新生力量在篆書領(lǐng)域取得的成就。眾多新作者、新面孔的出現(xiàn)，為這一古老書體注入了現(xiàn)代活力，也折射出當(dāng)下篆書可持續(xù)性發(fā)展的可喜現(xiàn)狀。

從擬入圍作品的品類分布看，篆書發(fā)展源流中的主要經(jīng)典范本幾乎都有所涵蓋。表面上看，金文作品數(shù)量獨占鰲頭，似乎容易給人以評審“青睞偏重”金文的印象。但深究其因，這實則是時代審美趨向與藝術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律共同作用的結(jié)果。“筆墨當(dāng)隨時代”，任何藝術(shù)史都是當(dāng)代史，都會烙印下特定時代的文化訴求與精神印記。在中華民族偉大復(fù)興的時代背景下，追尋文化根脈、溯源藝術(shù)源頭成為普遍的心理趨向。商周金文所蘊含的樸茂雄強、渾厚蒼茫、古雅凝重、雍容淵穆之美，其恣肆開張的陽剛氣魄，正與時代所呼喚的“正大氣象”深度契合。從書學(xué)理路而言，“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕”，篆書學(xué)習(xí)與創(chuàng)作亦然。從清人小篆入手筑基，進(jìn)而上追秦漢，直溯商周金文源頭，是篆書登堂入室的經(jīng)典路徑。回顧2018年的“全國第三屆篆書展”，清人小篆風(fēng)格的作品曾占據(jù)壓倒性優(yōu)勢。短短七年后，在本屆展覽中，商周金文力量的強勢崛起，清晰地表明了篆書創(chuàng)作的深化與發(fā)展。這股金文熱潮，并非無源之水，它實質(zhì)上是自清代以來篆書復(fù)興脈絡(luò)在當(dāng)代的承續(xù)與演進(jìn)，是時代審美選擇與藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律共同作用的“時勢必然”。或許，經(jīng)過幾代人堅持不懈的潛心探索，金文的當(dāng)代創(chuàng)變，真有可能成為這個時代在繼清代小篆興盛之后篆書發(fā)展史上留下的鮮明印記。因此，從上屆的“小篆主流”到本屆的“金文凸顯”，可視為當(dāng)代篆書創(chuàng)作在“沿流溯源、汲古出新”道路上的一次有力推進(jìn)。

本屆金文擬入圍作品數(shù)量居首，雖仍然較多以西周中后期體現(xiàn)禮樂精神與秩序規(guī)范的重器銘文為學(xué)習(xí)范本，如《墻盤》《毛公鼎》《逨盤》《大盂鼎》《虢季子白盤》等。但值得稱許的是，取法商代晚期與西周早期、充滿躍動原始生命力的作品，數(shù)量較以往展覽明顯增多，不僅避免了取法單一容易導(dǎo)致的“同質(zhì)化”“展覽體”傾向，也使得金文的藝術(shù)語言表達(dá)更為豐厚與深化。

本次擬入圍作品中，漢篆數(shù)量雖較金文有較大縮減，但仍多于楚簡、秦簡乃至小篆。近年來，漢篆在展覽中比重的增大已成為一種顯著現(xiàn)象。這既反映了廣大書法作者取法視野的拓寬，也是大漢氣象與漢魏風(fēng)骨契合當(dāng)代審美的呈現(xiàn)，與金文一樣，體現(xiàn)出時代精神的需要。

小篆作品數(shù)量位居第三。在評審過程中我們發(fā)現(xiàn)，除了以擅長小篆的三位評委外，即便許多非專攻小篆的評委（包括我本人），日常也多以金文、甲骨文創(chuàng)作為主，但大家對歷代小篆經(jīng)典都懷有深厚的情感與學(xué)習(xí)體悟。在初評乃至復(fù)評階段，小篆作品的數(shù)量與金文差距并不懸殊，但進(jìn)入終評決賽圈后，終因藝術(shù)高度不夠，在評審標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一尺度下未能突圍。究其原因，除了部分擅寫小篆的老作者參與度降低外，主要問題在于許多小篆作者仍然停留在追求形似、追求技術(shù)“到位”的練習(xí)階段，未能意識到優(yōu)秀的小篆作品在功力深厚之外，同樣需要性情灌注與氣韻表達(dá)。小篆絕非只能工穩(wěn)板正，它同樣可以寫出神采、寫出韻味、寫出獨特的藝術(shù)個性與抒情性。從清代鄧石如、吳讓之、楊沂孫、徐三庚、趙之謙到吳昌碩，諸家小篆風(fēng)貌各異；上溯秦漢，《泰山刻石》《嶧山碑》的廟堂之氣，《袁安碑》《少室石闕銘》的渾樸之姿，皆展現(xiàn)出廣闊的創(chuàng)造空間。乃至現(xiàn)當(dāng)代，來楚生、沙曼翁等前輩的小篆作品，也都是極富藝術(shù)個性與感染力的作品。相較于金文的蒼茫渾厚，小篆的格調(diào)變化更為含蓄微妙，這要求創(chuàng)作者體悟更細(xì)、探索更深，所謂“細(xì)節(jié)之中有神靈”，小篆的奧妙往往正蘊藏于精微的筆法與氣息之中。

秦簡、楚簡等簡帛類擬入圍作品，數(shù)量相對較少。這一現(xiàn)象有其客觀原因：無論從歷史文化積淀還是對篆書演進(jìn)的主流影響來看，簡帛書均難以與商周金文、秦漢刻石這一主脈相比肩。此外，簡帛書法的大規(guī)模發(fā)現(xiàn)晚于甲骨文半個世紀(jì)，其作為書法創(chuàng)作資源的系統(tǒng)整理與藝術(shù)轉(zhuǎn)化研究，歷史較短，可供直接借鑒的成熟創(chuàng)作經(jīng)驗遠(yuǎn)不如金文、小篆豐富。因此，除上世紀(jì)九十年代末以來活躍的少數(shù)幾位開拓者外，此領(lǐng)域成就突出的作者確實不多。但從本屆擬入圍作品看，新一代作者在簡帛書的筆意轉(zhuǎn)化、形式探索上展現(xiàn)了新的視角與表現(xiàn)力，難能可貴。這些新出土的書法資料，潛藏著巨大的藝術(shù)生機(jī)，若有更多作者沉潛其中，深耕細(xì)作，假以時日，未來可期。

在評審中，我們也發(fā)現(xiàn)簡帛書創(chuàng)作存在一些共性問題。最突出的是如何將簡牘上的“小字”筆法，成功轉(zhuǎn)化為宣紙上的“大字”書寫。這種轉(zhuǎn)化絕非機(jī)械放大描摹，其核心在于筆法的轉(zhuǎn)換——不僅是起收筆的形態(tài)，更關(guān)鍵的是行筆過程中的“中實”與“筆勢”，要寫出線條的力度、彈性和節(jié)奏，而不能失之于描畫。此外，文字使用的雜亂問題也較突出。例如，一幅進(jìn)入終評的作品，落款稱“擬楚簡”，但正文中真正符合楚簡文字的字形不足一半，其余大量使用了金文乃至小篆結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵是其中不少還是楚簡原本就有的字形。而那些借用的金文和小篆在筆法上也未作楚簡體勢化處理。這說明作者雖有書寫功力，但對楚簡文字體系學(xué)習(xí)浮淺，古文字學(xué)養(yǎng)不足，最終在審讀環(huán)節(jié)被淘汰。我們也借此要強調(diào)篆書不同體系的“邊界感”，從文字學(xué)角度和學(xué)術(shù)意義上把握不同體系文字在融匯創(chuàng)作時的適度。比如在楚簡中的“由”“華”字形則是秦系文字的“古”“芋”，等等。但若把這些字構(gòu)放到取法西周金文的作品中，則破壞了文字的基本識讀，造成了文字混亂。這再次印證了一個基本觀點：秦簡、楚簡的創(chuàng)作，離不開扎實的小篆功底作為支撐。我在甲骨文的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，對沙曼翁先生“寫好甲骨文，首先要有堅實的小篆和金文基礎(chǔ)”的教誨體會日深；在與簡帛書名家交流中，他們也一致認(rèn)為，簡帛書的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，必須有小篆“婉而通”的篆引筆法根基。

本屆擬入圍的5件甲骨文作品，一個可喜的特點是多為作者自撰詩、文、聯(lián)。其中兩件長篇自撰詩和文，能在僅千余個常用甲骨文字的局限內(nèi)，做到文辭雅訓(xùn)、用字嚴(yán)謹(jǐn)，顯示了作者良好的文字學(xué)與文學(xué)修養(yǎng)。眾所周知，甲骨文書法創(chuàng)作有兩大難：一是“以筆代刀”，在宣紙上既要表現(xiàn)契刻的勁挺精神，又要蘊含毛筆書寫的筆墨情趣；二是在有限的可用文字范圍內(nèi)，組織成文，表情達(dá)意，且文從字順。因此，篆書（尤其是甲骨文）創(chuàng)作，無疑是更見綜合文化素養(yǎng)與學(xué)術(shù)功力的書體。

有兩件甲骨文作品止步于終審，其中一件作品，用字基本規(guī)范，技法純熟，但遺憾的是文辭水平及內(nèi)容表達(dá)等方面存在較大問題，在“藝文兼?zhèn)洹钡脑瓌t下，經(jīng)審讀專家團(tuán)和評委會的再三權(quán)衡，根據(jù)集體意見，只能忍痛割愛；另一件作品，開篇一首短詩為自已創(chuàng)作，后續(xù)幾首長詩則被發(fā)現(xiàn)全部抄襲某位評委已發(fā)表的作品，盡管其書法可觀，但只能按規(guī)取消資格。其實，我們理解甲骨文創(chuàng)作在內(nèi)容上的巨大挑戰(zhàn)，從該作首段短詩來看，作者具備一定的創(chuàng)作能力，若能將后面抄襲的詩文內(nèi)容，利用甲骨文“同字異構(gòu)”的特點變換字形寫法，并依字形變化調(diào)整章法布局，不同書家以不同的筆墨表現(xiàn)手法書寫相同文本（尤其是甲骨文）并非不可，仍可展現(xiàn)個人創(chuàng)造。

兩件擬入圍“中山王器”風(fēng)格作品，值得關(guān)注。此類風(fēng)格曾因字形華美裝飾性強而一度風(fēng)靡，但終因其美術(shù)化、工藝化傾向過重，且多數(shù)作者缺乏像今井凌雪臨摹丈匹巨制“中山王器”那般將銘文刻痕轉(zhuǎn)化為自然書寫筆意的能力，使書寫淪為描繪，故而熱度迅速消退。本屆能入圍的作品，相對而言則是在“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”上做得較好者：或化“姿媚”為“俊逸”；或化“妍美”為“雄秀”。這提醒我們，書法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，貴在“得心應(yīng)手”——首先是“得心”，即提升審美眼光、藝術(shù)思辨力和文化理解力；然后才是“應(yīng)手”，錘煉手上的技巧。唯有心手相應(yīng)，方能化古為新，賦予古老字形以鮮活的生命力。

若從擬入圍的作品數(shù)量比例，金文最多，其次是漢篆。但從來稿比例看，初評即遭淘汰和復(fù)評沒能勝出的恰恰也是同等比例甚或過之的基數(shù)最大的金文和漢篆。其實，來稿中基礎(chǔ)較弱，處于初學(xué)階段者，還是以小篆作品居多。而金文和漢篆，除了有一定創(chuàng)作能力的作品總量較多，根據(jù)"多樣包容"評審原則，只能同類作品中優(yōu)中選優(yōu)。而淘汰掉的作者又多是缺乏各自在前人范本上如何再創(chuàng)造的清晰思路、正確方法、探索精神和表現(xiàn)能力。有相當(dāng)一部分作者，只是木偶般機(jī)械地學(xué)習(xí)老師，學(xué)習(xí)時人，甚至同學(xué)之間相互抄寫，名義上是學(xué)習(xí)“墻盤”“毛公鼎”，其實入手即是學(xué)習(xí)老師、時人筆下被咀嚼過的“偽墻盤”“偽毛公鼎”。同樣，學(xué)習(xí)“三公山碑”、漢金文，或所謂“三公山碑”與“秦詔版”的糅合，其實，也是老師和時人筆下被咀嚼過的“偽漢金文”“偽三公山碑”和“偽三公山碑與秦詔版糅合”。這些浮淺而概念化的機(jī)械模仿，滿低流俗，習(xí)氣，時弊。取法乎下，等而下之。我稱之為“木偶式的流水線作業(yè)”。

當(dāng)然，善于學(xué)習(xí)者，則能在同一經(jīng)典范本中寫出契合自己心性，符合自己審美的優(yōu)秀之作。同是石鼓文，可以寫出吳昌碩、羅振玉、蕭退庵，也可以寫出陶博吾、鄧散木、沙曼翁。只要尊重自己對傳統(tǒng)經(jīng)典原始文本的真實情感，具有獨立思考精神和審美想象自由，自然可以做到“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，也完全可以寫出書風(fēng)大同中的小異來。沒有“大同”就沒有風(fēng)格流派，沒有“小異”則沒有作品的自我存在價值和藝術(shù)生命力。當(dāng)然，“鳴琴彈”需要有“知音賞”，同屬宋詞“婉約派”的詞人：柳永、晏幾道、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔等，自成家數(shù)，各美其美，或清新優(yōu)美，或婉轉(zhuǎn)柔麗，或纏綿含蓄，或典雅曉暢。善鑒者，自能品出同一流派中各家的不同風(fēng)韻。同樣，篆書作者也要有能于同中求異的創(chuàng)作能力，而欣賞者也需要具備“和而不同”中的慧眼識珠品鑒能力，而不是將同一品類的作品都籠統(tǒng)地指責(zé)為“同質(zhì)化”“展覽體”。

最后，需要特別提醒廣大投稿者：務(wù)必嚴(yán)格遵守征稿啟事的各項要求。本屆及往屆展覽中，均有作品因書寫材料不符、尺寸超限、未鈐印章等“細(xì)節(jié)”問題，在評審中被取消資格。“一枝一葉總關(guān)情”，作品中的每一個細(xì)節(jié)，從紙張選擇、用印規(guī)范到落款書法，都是其不可分割的有機(jī)組成部分，共同決定著作品的完整性與藝術(shù)高度。尤其是篆書作品的落款，往往是不少作者的軟肋，亟需加強。

綜上所述，本次評審工作，既是對評審者與被評審者的雙重考驗，也是對當(dāng)代篆書發(fā)展生態(tài)的集中檢閱。它啟示我們：藝術(shù)的繁榮，需要在堅持高標(biāo)準(zhǔn)的同時擁抱多樣性；創(chuàng)作的深化，需要在尊重傳統(tǒng)本體的基礎(chǔ)上激發(fā)創(chuàng)造性；而評審的公信，則永遠(yuǎn)建立在專業(yè)、公正與敬畏之心之上。

（作者系全國第四屆篆書作品展覽

評審委員會委員）