香港動作片還有崛起的希望嗎？

陸陸續續，橫跨一年半的時間，終于寫完了整個香港武俠動作片系列，長長出了一口氣，然后就開始想是否還有需要補充的地方。

要寫一下臺灣武俠動作片嗎？

曾經也有朋友留言希望能夠寫一寫這個話題。

但實際上還真的無話可說。因為臺灣電影實在是太不爭氣。

也不是整個臺灣電影不爭氣，是具體的臺灣動作片不爭氣。

時代不是沒有給機會。

早在胡金銓、張徹時代，香港電影人就已經發現香港的外景地能夠被開發的都已經被充分開發了，已經到了無景可拍的地步。而臺灣，則因為地域遼闊，有山有河，有林地也有平原，地形多變，非常適宜于外景地拍攝。而且，臺灣的市場也比香港大很多。很多香港電影要想賺錢，都需要在臺灣市場大賣。

按說，臺灣與香港同文同種，而且都是亞洲四小龍成員，香港電影能火遍全亞洲，臺灣電影也有基礎，甚至條件比香港更好，卻沒能發展起來？

主要原因是蔣氏父子的“戒嚴”政策，嚴重鉗制了臺灣思想與文化的發展。

但是政策限制只是一方面，對武俠片來，其實是不怎么涉及思想政治的，還是有很大空間的。

歷史不給沒給臺灣電影機會。

1963年，香港電影的巨擘李翰祥在與“邵氏”鬧掰之后，就帶了熟練工、技師、導演等20余人，出走香港，前往臺灣成立“國聯影業有限公司”。頂級人才與技術的涌入，為臺灣電影的發展帶來了希望，李翰祥不久就推出了《七仙女》《西施》等作品，而且培養了郭南宏、朱牧、丁善璽、楊甦等一批本土導演人才。

1966年，大導演胡金銓也在香港與“邵氏”鬧掰，也跟隨李翰祥的腳步，來到了臺灣，而且出手就是《龍門客棧》這樣名垂青史的佳作。此后，胡金銓陸續在臺灣拍攝了《俠女》《忠烈圖》《空山靈雨》《山中傳奇》等片。

胡金銓的大部分武俠片都是在臺灣拍攝的。而且，他也像李翰祥一樣，來臺時帶了自己的團隊，包括武術指導韓英杰等人。韓英杰作為于占元的女婿，在“邵氏片場”有絕大的話語權，他與唐佳、劉家良并列為香港兩大武指的山頭，跟隨他的，包括洪金寶、成龍、元彪、元華等人都在那時來到臺灣，在胡大導的劇組里跑龍套。

后來，因為李小龍的崛起，邀請韓英杰擔任武術指導，洪金寶等人也就跟著回到了香港。但是，還是有一部分“元家班”的人留了下來，典型如吳明才。按說，吳明才才是“元家班”早期的大師兄，他與袁和平等人投到于占元的門下時間較早，退出也早，等班底穩定下來之后，洪金寶才成為了后來的大師兄。吳明才就一直跟隨胡金銓，胡導上述影片基本上都有他的參與，甚至因為他的資助，胡金銓才完成了《畫皮之陰陽法王》的拍攝。但是，因為長居臺灣，也因為臺灣電影沒有發展起來，導致吳明才名氣不大。

一度，在“洪家班”與“成家班”發展起來之后，吳明才聯絡了元彪、元華、元甫、元德、元奎、元昌、元寶等人，打算組一個班底，把“元家班”旗號也打出去。但是，這幫人各有能耐，卻群龍無首，吳明才的地位遠不如洪金寶、成龍那樣有運營能力，他們湊在一起只是烏合之眾，沒發揮他們的強大實力，只寥寥拍了《急凍奇俠》《無悔行動》《上海大亨杜月笙》《俾鬼玩》等寥寥幾部電影便叫停了。

1974年，在李翰祥、胡金銓之后，大導演張徹也與邵氏鬧掰，也帶領狄龍、姜大衛等人來到了臺灣，尋求發展。

有了這些香港的頂流導演的到來，按說臺灣電影應該有長足進步，尤其是武俠動作片應該獲得大力發展才對。

可是，并沒有。

除了胡金銓執念較深，在臺灣發展多年，李翰祥與張徹經過幾年的碰壁之后都選擇回歸了香港。

也不能說他們沒有帶動臺灣電影的發展，等時間進入1980年代，侯孝賢、楊德昌等人發起“臺灣新電影運動”（新浪潮），這才終于讓臺灣電影快速發展起來，涌現出了《悲情城市》《一一》《風柜來的人》《海灘的一天》《戀戀風塵》《牯嶺街少年殺人事件》等佳作，也讓侯孝賢、楊德昌、李安、陶德辰、王童、李行等導演成為華語圈里的名導。

也就是說，論文藝片，臺灣電影遠勝過香港電影。香港文藝片導演，只有王家衛、許鞍華等屈指可數的名導。歸結原因，還是在于文藝片太吃本土票房，臺灣電影市場足夠支撐文藝片也能夠大火，而香港本土就不足以支持文藝片的大賣。洪金寶拍了《七小?！罚鸵稹凹魏獭钡恼鹋僖才牟幌氯?。成龍也是拍攝了文藝性極佳的《奇跡》，立馬被“嘉禾”剝奪了電影主導權。原因就在于這些文藝片太本土化，無法引起香港之外的電影市場的共鳴，賣不出錢。

問題來了，臺灣明明有市場，為啥文藝片能發展起來，動作片卻發展不起來呢？

因為臺灣人太懶了。

不對，是太偷懶了。

或者說，是太狡猾太狡詐了。

胡金銓、張徹這樣的大師都來到自己身邊了，撿現成的吃就完了唄。

等他們的風頭過去了，香港又發展起了新秀，跟風就完了。

李小龍崛起了，《唐山大兄》火爆了。

那好，臺灣立即拍攝了《唐山二兄》。你《唐山大兄》講的是華人青年鄭潮安（李小龍 飾）遠赴泰國，暴打欺壓華人的壞蛋故事。那我《唐山二兄》就講鄭潮安的弟弟鄭潮?。_烈 飾）也來到泰國，繼續行俠仗義。

《唐山二兄》的另外一個名字叫《唐山大兄續集》，后來才改為《唐山小子》。還請來了羅烈、陳惠敏兩位身手不凡的動作演員來主演，動作指導由袁祥仁擔任，片中的打戲還是蠻激烈的。

又是續集，又有羅烈坐鎮，搞不清楚的人還以為真的是續集呢。就這樣，票房也沒少賣。

說白了，這就是跟風。

而且，一旦吃到甜頭，就再也停不了。

接下來李小龍的《猛龍過江》火了，然后臺灣人立馬跟風拍出了《猛龍蛟女斗地蛇》，由陳惠敏主演。

別說臺灣，包括香港本土，也是跟風嚴重，《精武門》火了之后，有關上海灘的跟風故事立馬就多了起來，像《馬永貞》《冷面虎》等等都是。

跟風是永遠沒有出息的行為，但是臺灣武俠動作片就一味這么玩，等《鷹爪鐵布衫》火了，于是立馬跟風出《鐵腿鐵扇功》《佛掌羅漢拳》《五爪十八翻》等片，甚至把劉忠良、黃正利這樣的正牌給請過來，片中打戲也挺漂亮，票房自然不少賣。

等成龍的《醉拳》《蛇形刁手》火了，立馬又跟風《蛇形刁手斗螳螂》《鶴形刁手螳螂腿》《蛇貓鶴混型掌》《酒仙十八跌》等等，甚至導演就是郭南宏、丁善璽這樣的臺灣頂流。

還能說什么呢？

臺灣武俠動作片就是這么自我作死給作沒了，怎么都沒發展起來。

所以，真沒法寫，這樣的臺灣動作片發展史，讓人無話可說。

這些年來，除了胡金銓的幾部武俠片之外，臺灣的武俠片及動作片，真正可圈可點的，近乎為零。真正值得一提，大概也就侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》與蘇照彬執導的《劍雨》而已，還都是近晚的影片。

為什么會這樣？

就是本來伴隨著“臺灣新電影運動”發展的臺灣武俠動作片，原應該是生機蓬勃，大展宏圖，結果卻在跟風中徹底迷失了自己，也徹底錯過了發展的黃金時期。

等醒過神時，已經錯過了時代紅利期了。好在，臺灣電視劇領域，還是趁香港TVB凋落時期，推出過一些不錯的武俠劇，像《雪山飛狐》《七俠五義》《倚天屠龍記》《楚留香·香帥傳奇》《中原鏢局》《新龍門客?！贰缎±铒w刀》《絕代雙驕》等等，也趁勢帶火了孟飛、焦恩俊、孫興、馬景濤、林志穎等一批很有古裝范的臺灣明星。

可惜的是，這個時期沒多久，就伴隨著97金融風暴而全面凋落，再也沒有發展起來。

說到這里，就要回到開頭了。

為什么要寫這篇文章呢？

是在想寫臺灣武俠動作片史，發現寫不成。剛好，最近去電影院里看了《賽德克·巴萊》，心潮澎涌，于是就把導演魏德圣的《816》找出來看了。

然后，干脆狂補一波臺灣電影吧，于是一口氣補完了《陽光普照》《瀑布》《停車》《第四幅畫》《一路順風》《失魂》《同學麥娜思》《美國女孩》《但愿人長久》《孤味》《左撇子女孩》，這一看不要緊，看出問題來了。再加上已經看過的《少女》《老狐貍》《富都青年》《大佛普拉斯》等，湊一起品了品，一下子就品出味道來了。

這些藝術品質不錯的臺灣電影，集中看過來之后，發現基本上都帶有一種淡淡的憂傷、澀澀的酸楚的感覺，看完讓人難受好久。

為什么會這樣？

一部也就算了，怎么看一部這樣，再看一部還是這樣，看了十幾部依舊是這樣？

一定是哪里出了問題！

答案也很震驚，不是臺灣電影不行，而是臺灣不行了。

再然后，復盤一路寫過來的香港武俠動作片，為什么那么讓人向往，那么引人回憶？

答案是那個時期的香港電影的確強，那個時期的香港也的確強。

而現在，香港電影不行了，其實也是香港的局勢也不怎么行了。

經濟基礎決定上層建筑，果然如此。

我想到了大唐詩歌的發展歷程。

大唐建國于公元618年，到907年亡國，享國289年，唐詩光輝燦爛，毋需多言。唐朝詩人群體大致被分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四大時期。

如果做個比喻的話，香港武俠動作片的發展史，大致可以將胡金銓、張徹時代看作是初唐時期，自李小龍開始到97香港金融危機前的高潮期可以被看作是盛唐時期，之后的香港武俠動作片就進入了中唐時期，至于晚唐時期尚未出現。臺灣電影的現狀，恰恰就是晚唐詩歌的再現，也就是香港電影發展的未來。

初唐詩歌，以“初唐四大家”為首，外加上陳子昂，他們寫詩是有追求的，他們強烈不滿當時盛行的沈佺期、宋之文的宮廷詩，不滿流行的綺錯婉媚之風，力圖再現風骨剛健的“建安風骨”。建安風骨是漢獻帝建安時期的文學風格，那時的歷史已經進入了三國分治的前期，文人志士們紛紛想要在亂世時期有一種建功立業的心情，于是寫出的詩歌用詞勁道，有骨有肉，很有思想追求。

胡金銓、張徹早期電影追求的將傳統戲劇里的武生戲擴而大之，力求在大屏幕上再現戲劇輝煌期。跟初唐時期的詩人們力求再現建安風骨有幾分相似之處。

等到李小龍去世，劉家良、洪金寶、成龍崛起，全面推動香港武俠動作片進入黃金發展時期，后來又有徐克、袁和平的崛起，推波助瀾，進一步推進了香港武俠動作片的發展，迎來了全盛的輝煌期。這就像是大唐詩歌進入盛唐時期的狀況。

李白、杜甫、王維所代表的詩歌創作，正是盛唐景象的再現。

進入2000年之后，由甄子丹所代表的香港武俠動作片時代，大致可以看作是中唐時期的詩歌創作狀態。

至于怎么區分初唐、盛唐、中唐、晚唐四大時期呢？

明朝的胡應麟在他的《詩藪》里有一個精當的總結：

盛唐句，如“海日生殘夜，江春入舊年”；中唐句，如“風兼殘雪起，河帶斷冰流”；晚唐句，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”：皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。

這段是意思，是說詩歌創作是和整個時代精神的走向關合的，不是人力所可以挽回的。盛唐是“海日生殘夜，江春入舊年”，作者王灣寫的《次北固山下》是漂泊羈旅之情懷，原本是思鄉的哀婉之情，但是格局上卻是海天一闊，春江涌蕩，景色闊達、廣遠，呈現出來的氣象是積極進取的。明明是哀婉，卻給人一種積極向上的情懷感。

到了中唐的于良史，他寫的這首《冬日野望寄李贊府》，是一首登臨詩，也是寄懷遣愁的詩，劇中的殘雪、斷冰，象征的是衰敗與零落，但是盡管如此，詩歌給人的依舊是風起云涌、冰流直下之勢，有一種內在的力量在支撐，它不再盛世的闊達氣息，但也有一時雄渾之勢。此時已經從盛唐的積極進取走向了堅守，從擴張變成了內斂。

再到晚唐的溫庭筠的《商山早行》，一變而成“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，更多地流于對外在景觀的精細描寫和勾勒，景物自是寫的極好，但是境界上與前朝相比已越來越小，越來越精致，寫的是身邊的小景小物，展示的是小情小緒，詩人之心胸、格局已遠不如盛唐與中唐相比了。

一路下來，從海日初生，到鳳舞殘雪，再到晨霜足跡，大體構成了唐詩發展的三部曲，概括地展現出了唐詩從盛唐到中唐再到晚唐的風格變化。

初唐詩人追求的“建安風骨”，他們沒能實現，等到了盛唐，不僅替他們實現了，而且盛唐詩歌全面超越建安詩詞，開創了詩歌鼎盛的時期。

等唐朝落幕，后世詩人總想寫出大唐詩歌風格的詩句，卻總是無法成功。根本原因是無法再次回到盛唐時的時代了，中晚唐的人都無法寫出，更遑論后世。

回到香港武俠動作片上，香港武俠動作片的巔峰時期的作品，一如盛唐詩歌，展現出來的格局與氣度，都是恢弘大氣的，積極向上的，絕少頹廢之氣。

李小龍的四部電影，包括《唐山大兄》《猛龍過江》《龍爭虎斗》，都是華人小子獨闖異國他鄉，然后暴打異域狂賊，即便是《精武門》也是代表華人來爆錘日本武士。

等到洪金寶、成龍，他們的動作喜劇就不用說了，全都看得人樂呵呵的，即便是他們飾演的人物被打的鼻青臉腫、齜牙咧嘴、一敗再敗，但最后永遠還是會成功的，其呈現出來的精神一直都是積極的，是進取的，是催人向上的。

至于劉家良，他的代表作則帶有強烈的歷史使命感，早期一心要將洪拳發展的歷史脈絡，通過他的鏡頭展現出來，后來又橫向去挖掘稀有拳種來用電影進行呈現。導演的創作擁有強烈的積極入世，追求成果展現的心態，整體上依舊是積極的，是向上的。

等到徐克冒出來，他更是用家國情懷，用民族精神來推動故事走向，讓黃飛鴻等角色代表武學正宗，擁有器宇軒昂的氣度，積極追求進步，一心推動家國強盛，民族復興。

這些巔峰時期的作品，所呈現出來的積極的、向上的、進步的精神狀態，與那一時期香港整體一直在快速發展是一脈相承的。從亞洲四小龍之一到亞洲金融中心，再到世界電影的頂端，香港的發展成為了一個奇跡，香港電影也達成了一個發展的奇跡。

我們喜歡香港武俠動作片，就是被影片中那種積極向上的心態所激勵，被這些影片的氣度所吸引，看完后血脈賁張，豪氣干云，自己覺得自己也是英雄的一份子。就像盛唐詩歌，看完之后，立馬被李白、王維的那種大氣蓬勃的氣勢所征服，感覺就在站在廬山瀑布之下，站在鸛雀樓的頂層，站在白帝城下的激流之中，心潮澎涌。

看香港武俠動作片，即便是古惑仔電影，表面上看是腐朽的黑社會電影，但看完之后也會有一種立馬帶上一把刀去闖蕩社會的豪邁感。

問題來了？

香港武俠動作片還有崛起的希望嗎？

這個答案，跟問盛唐還能再現嗎是一樣的。盛唐詩歌還能再現嗎，答案也是一樣的。

盛世不再。

再也沒有盛唐詩歌了，也沒有香港武俠動作片的再次輝煌了。

技術，都還在。就像語言一直沒有變，常用字詞就那么多，你倒是去寫啊，詩歌隨便你去創作，但是想要寫出盛唐詩歌，不可能了。

近些年的香港武俠動作片不多，但也有《九龍城寨之圍城》《追風捕影》《怒火重案》。將目光稍微擴大一些，看看近幾年優質的港片，還有《破地獄》《智齒》《白日之下》《命案》《年少日記》《濁水漂流》等。

單看一部，沒覺得怎么樣，但是這些影片加一起，看完之后就會覺得有一種濃重的末日情緒，有一種遲暮感，流露著濃重的悲傷與哀婉。

但是，也有《毒舌律師》《正義回廊》《怒火重案》《媽媽的神奇小子》《少年的你》這種看完后依舊讓人精神一振的作品。

而且，即便是頹廢，這些影片的格局，依舊存在，體現的是對時代的叩問，是對階級的悲憫，是對時代的哀嘆，是力圖匡扶正義的無助感，這些影片的格局依舊在，并沒有丟失。

相對應的，再看上面提到的那些臺灣電影，則基本上都是關注于家庭，關注于個人成長，頂多上升到家族之間，或者是同學之間，就沒了，格局很小，切口也很小，所呈現出來的東西，除了讓人有淡淡的憂傷以及澀澀的酸楚，就在沒有宏觀的東西了。

也就是說，現在的香港電影，呈現的是中唐詩歌的景象，盡管頹敗，但是格局還有。而臺灣電影，則是晚唐詩歌的景象，盡管拍得很唯美，藝術水平非常高，但是格局上卻非常小。

現在的香港電影，已經殘破得不成樣子，2025年香港電影票房前十名全部是國外影片。而香港本土影片，最高的《世外》，居然只有1384萬港元票房。《看我今天怎么說》和古天樂的《臨時決斗》票房分別為1351萬和1307萬，位列第二名，張家輝自導自演的《贖夢》1270萬位列第四。壓了很久的《送院途中》票房913萬。

這還玩什么玩？

帶來的結果，必然是無人敢投資。

再然后，會出現反彈，只拍文藝片，也就是變成現如今臺灣電影的模樣。

因為資金基本上來自導演自籌，于是拍出的電影就不再努力去討好誰，而是盡力去呈現自我，所以會越來越多地出現關注自我的文藝片出現，超越自我，關注社會問題的帶有格局的電影，也就無從提起。

臺灣影視，走過的路線，也是這樣的。

至于大陸電影，現如今的《哪吒》系列、《流浪地球》系列、《唐探》系列等等，這些主流電影呈現出來的，依舊是積極進取的，中國大陸電影的全盛時期，似乎還沒有到來。就像大陸的發展，一直追求的全面復興期，尚未到來一樣。還是值得期待的。

而香港電影與臺灣電影，就像他們的社會與經濟一樣，差不多一潭死水，興盛的時期已經過去，再渴求他們能夠文化中興，實在是太難了。

也有一個辦法，那就是盡快統一臺灣，以外因的形式再次給予其極大的經濟刺激，讓臺灣再次進入快速發展時期，那個時候的臺灣電影，大概會呈現出積極進取的精神面貌吧。

至于香港電影？大概也要看他們與大陸的融合度了，如果融入的好，也能迎接再一次的發展，這樣大概還有一點希望。

不過，不太看好他們。

所以，別再對香港電影抱有希望了。接下來，只會格局更小，可能會有藝術精品，但是要想迎回武俠動作片的巔峰期，請不要抱有絲毫的期望了。

是為記。