巫鴻x陳丹青｜拍照只是占據世界，觀看才能抵達理解

拍照只是占據世界

觀看才能抵達理解

自從手機普及以來，我們對于世界的感知已經從親身的觀看轉變成線上的瀏覽。我們每天都會接收無數的圖像、制造無數的圖像，但用眼睛親身地感受這個世界的行為卻變得越來越少。當我們的視線越來越被屏幕里的畫面占據時，“觀看”就變成了一個需要重新學習的行為。

在《偶遇》和《生動》這兩本書中，藝術史家巫鴻提出了名為“wondering”的觀看方式——一種在漫游中觀看、在感知中創造的狀態。這種觀看意味著我們不再只是接收圖像的意義，而是在專注的過程中創造意義。這種對意義的再創造，恰好是通過手機來“占據”圖像的行為所不能替代的。

11月16日下午，藝術史家巫鴻與畫家陳丹青做客蘇州誠品十周年活動，以“觀看”為原點，漫談攝影的發展和普及對觀看的深刻影響，并探尋“親身觀看”對于我們的重要意義。

有意義的觀看，正被手機取代

陳丹青：我現在看著臺下這么多臉，這么多臉也在看著我們倆。所以說，觀看和被觀看，其實是連在一起的事。

觀看這件事，是可以一層一層追究下去的。在《偶遇》這本書里，巫鴻談到《韓熙載夜宴圖》這幅畫。這幅畫我也看了差不多40年，之前我總覺得這畫有點問題，可又說不上來哪里有問題。直到和巫鴻對談，他才告訴我畫里藏著一個秘密。這幅畫是顧閎中把韓熙載的夜生活畫下來給皇帝看的。巫鴻指出，畫里有幾個人的手是這樣放的，他管這叫“叉手禮”。而且這幾個人的眼睛沒有看向歌女，也不看向韓熙載，而是看向畫外的人。也就是說，這幾個人知道這幅畫最終要呈給皇上，所以早早擺出了恭敬的姿態。這些我以前完全沒發現，而他看出來了。

《韓熙載夜宴圖》中，行“叉手禮”的人

我再舉一個例子，大家可能聽說過導致魯迅棄醫從文的“幻燈片事件”。他在日本看到日俄戰爭的幻燈片，畫面里是日本人正在砍一個中國間諜的頭，然后一群中國人在周圍麻木地看著。魯迅在臺下深受刺激，覺得國民這么麻木，光醫好身體沒用，得喚醒他們的靈魂才行。

這事過去快九十年后，有位在美國的華人學者劉禾把這件事整理出了六重觀看的層次。哪六重呢？第一，魯迅在看幻燈片；第二，他身邊的日本學生也在看；第三，幻燈片里中國人正在看著自己的同胞被殺；第四，最讓魯迅受刺激的是，人頭落地時，日本學生竟然歡呼起來，因為日本在那場戰爭中贏了。劉禾還補充說，日本學生觀看的是這場處決，而中國學生觀看的是同胞被殺。我覺得分析得特別透徹，就像巫鴻指出《韓熙載夜宴圖》里的叉手禮一樣。

巫鴻說觀看要注意細節，要持續地看才能看出變化，最后還要帶著想象力去看。我就想，觀看絕不只是畫家的事，它應該也是文學家的事。大家都知道，木心談五四文學只提兩個人：魯迅和張愛玲。我問過他為什么喜歡張愛玲，他說，魯迅之后，張愛玲是最會觀看的人。他不是說她多會寫，而是說她會觀看，很少人會注意張愛玲在觀看這件事上的特點。

觀看牽涉到記憶，牽涉到想象，還牽涉到心理。我覺得最難的其實是觀看自己。繪畫里一直有個謎，就是自畫像。大家常把它解釋為畫家的自戀。但我講過好幾次這其實不是自戀，對畫家來說，找不到模特的時候，最好的辦法就是畫自己，因為自己不會走掉，也不會感到厭煩。但這只是其中一個原因，更重要的是，人在觀看自己的時候，會牽涉到記憶、想象和心理的層面。

七八年前，我受全國整容協會邀請，去做個對話，從畫家、藝術家的角度，談談對臉的解讀、對美的理解?？扇チ艘院?，我很快發現自己陷入一場非常尷尬的對話。我差一點就要很傻地說，我不希望人整容，我想看到人本來的樣子。

但他們說，“我們解決了好多人一生最重要的心理問題。他們從此喜歡自己、接受自己，不再自卑，能從自己的模樣里走出來“。我越想越覺得有道理。后來我直接跟他們說，你們不該找我這樣的人，我對臉的訴求，我畫一張臉、觀看一張臉的方式，跟你們這一行對不上。

再比如說，我現在不肯跟人合影了。以前合影，如果對方是個年輕或中年的女性，我常得陪她重拍兩三次，要么沒開美顏、要么閉眼了，或者拍得不好看，然后說陳老師我們再來一次。以前我居然會配合這些要求，現在我一次合影也不答應了。因為那時候她不是在看我，她是在看自己，她真正感興趣的是轉發——看，這哥們跟我合影了。

巫鴻：陳老師談了很多可以深入展開的題目，我們順其自然地聊下去。先說拍照，如果大家真的想把觀看當作一種創造性的活動來嘗試，這真的需要和拍照的欲望進行搏斗。因為只要你掏出手機或相機，你其實已經不是在觀看，而是用機器代替了眼睛。這不是我說的，是美國很有名的作家蘇珊·桑塔格在《論攝影》里寫的。

她很敏銳地觀察到，當時的日本游客到世界各地都帶著相機，他們到了一個地方根本不看風景，而是拿起相機咔咔一頓拍，拍過就算看過了。但這樣真的看到了什么嗎？我們也許可以說他們通過相機看了，但其實并沒有把看到的東西轉化為情感或思考，只是通過拍照占有了這些圖像。但是這些圖像真的對他們的生活起作用了嗎？

我們每天都會拍幾十幾百張照片，但這些照片真的對我們產生影響了嗎？我覺得，真正起作用的還是通過眼睛進行的觀看。但現在，我們已經被現代視覺技術訓練成不會觀看的人了，很大程度上，機器代替了我們進行觀看。

我自己也一樣，有時去博物館，看到那么多新的考古發現，第一反應就是趕緊拍下來。但我會立刻反思，我得停下來，仔細看看。因為只有當你真正去看，才能看出細節。一張照片那么小，很多細節看不見，而且拍攝使作品從三維立體變成二維平面，很多東西在轉化過程中已經消失、被抹殺了。所以我認為圖像是代替不了眼睛的，我們必須相信這一點。

陳老師說到相機帶來的緊張感，我的緊張感是，大家這么一拍，可能就注意不到現在坐在這里的真實、有表情、有聲音的巫鴻了，將來留下的可能只是一張被轉發的照片，一個沒有生命的、干巴巴的影像。中國古代說“影”，往往指的是逝者的畫像，就像影子一樣，不是一個真實的物體，不是一個活生生的人。我們現在卻把真實的東西都轉化成這種“影”，想起來有點可怕，是吧？如果今天這場談話有點作用，可能就是當大家下次拍完照之后，也仔細看看拍攝對象長什么樣，尤其在美術館里遇到真正有意思的藝術品，多待一會兒，多看幾眼。拍照當作紀念或記錄是可以的，但它不會真正變成你視覺上的印象和知識。

陳丹青：手機也好，相機也好，這些工具都在一步步替代我們從前沒有工具時的那雙眼睛。一旦替代，就再也回不去了。想回到那種質樸的、沒有手機的觀看狀態，至少對我來說已經很難了，除非我出門不帶手機。但這恰恰證明，觀看是非常貪婪的一件事，我們永遠不會感到滿足。所以人才會發明照相機，因為除了看，還想留下影像，最后人的整個世界都成了影像，而不是眼睛看到的那個世界。我年輕的時候很會畫速寫，因為那時候沒有手機，但我現在根本不畫了，這件事我真不知該怎么判斷。

回到原境，進行創造性的觀看

巫鴻：我可能有點不同的看法。你說回不去了，我覺得確實是這樣，現在手機好像成了身體的一部分，是身體的延伸，我們整天摸著它、擺弄它。回不去是肯定的，世界總在變化。

但我沒有那么悲觀。觀看之所以成為一個問題，正是因為在以前，這不構成一個問題。大家生來就在觀看，對吧？我們談論觀看，就是因為這件事已經出現危機了，甚至快要不存在了。但現在，我們不僅把觀看變成了一個問題，還變成了一個很高級的問題，因為現在大家要重新學習的，不是原來那種自然人式的觀看，而是我們一直在談的那種充滿創造性、知識性、藝術性的更高級的觀看。

我打個比方，我們現在不太用手寫字了，因為大家都在打字。在這種狀態下，人們說“我要寫字”，就不只是單純的寫字了，而是使其變成了一種藝術行為，變成書法了。觀看和這有點像，現在談觀看，不是回到“看得見”的狀態，而是一種創造性的觀看。我覺得這種“回不去”反而會促使我們真正把它當作一個問題，一個美術史的問題，甚至更廣的問題。剛才你說得比較悲觀，但整個《局部》系列，不就是你自己跑到各個大美術館把你的觀看經驗傳遞給觀眾嗎？所以我感覺你并不是真的悲觀，對吧？

陳丹青：我們這代人一生經歷的變化太大了，單說“觀看”的范圍，變化就極大。我把以前的觀看粗略稱為“前現代”的觀看，就是沒有手機、沒有錄像機之前的觀看，我把這種觀看經驗放進了視頻節目里，而這個視頻本身，已經改變了大家的觀看方式。

喜歡《局部》的人會告訴我，他們會把節目投屏到電視上看，因為里面展示的很多畫作要放大看效果更好。不過絕大多數人是在手機上看，當他們在手機上看我談論那些中外經典作品，不管是董其昌還是別的畫作，其實是一種“手機觀看”。這是我非常在意、非常警惕并且是我們需要面對的觀看行為正在發生的變化。我雖然提供了直接的經驗，通過視頻傳播讓更多人知道了達·芬奇之外的畫家，讓很多沒親身前往的觀眾因此“去”了大都會博物館，“去”了意大利，可那是手機里的大都會博物館、手機里的意大利。但其實這個經驗在手機上被大打折扣，是偽經驗，是三手四手的經驗。

巫鴻：所以我覺得，我們的認知媒介不能只通過手機這種途徑。最重要的，還是親身前往。我們可以通過手機、電視、畫報看到很多東西，但這些都不能代替我們的親身觀看。

陳丹青：我正想告訴你一件讓我意外的事。《局部》介紹了意大利濕壁畫之后，幾位在意大利的中國留學生和在那工作的濕壁畫藝術家告訴我，節目播出后，很多中國人組團請他們按照《局部》里的路線帶他們去那些地方瀏覽，他們可以靠這個掙點錢。所以說，人們終究不會滿足于手機，而是要親自前往，獲得真經驗。

巫鴻：這引到我在寫作中經常強調的一個觀念：原境。也就是context，上下文。一個語詞要有意義，總是離不開上下文。在藝術里，它不是線性的上下文，而是一個環境、一個情境。一張畫存在于具體的環境當中，比如在意大利的教堂或古堡里，在敦煌的洞窟里。現在我們把它變成圖像，它就失去了這個原境，失去了上下文，這種觀看就成了一種被扭曲、被切割的觀看。所以美術史從80年代起有一個很大的轉變，就是從孤立地看名畫、名作，轉向關注上下文，研究敦煌就必須去敦煌，研究西安的某個地方就必須去那兒，研究一個墓葬就不能只拿出幾件東西，而要對整個墓葬進行研究。這其實正是手機觀看的對立面，因為手機取代不了原境。

我們做《偶遇》、《生動》這些書，在里面放了很多藝術品的圖片，但其實沒辦法完全復制原境，所以出版本身也在助長碎片化的觀看。但我們的目的是通過這種不得已的方式把人引到藝術品誕生的那個原境中去，告訴大家：你一定要親臨現場去觀看。

雖然我們研究照片、使用照片，用各種三維技術，但我們要真正認識一件藝術品，還是要回到現場。回到現場還不夠，因為我們回到的是現代的巴黎圣母院、現代的敦煌，我們還要回到我稱之為“歷史的物質性”的層面，我們要想象歷史的原境是什么樣，唐代的敦煌、過去的巴黎圣母院，肯定和現在是完全不同的風貌。我們先回到原境，再從原境出發，去思考、研究歷史的原境，這么一層一層地深入下去。

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