誰掌握了藝術話語權？專訪第11屆集美·阿爾勒“發現獎”獲獎者胡為一

▲胡為一，《內在的暗箱》展覽現場

由謝畫廊提名，2025年

圖片來源：集美·阿爾勒

我們應該反對藝術行業固化的權力結構， 公共話語 權 的形成在其中更加至關重要，它是整個行業共同體的基礎。攝影節的意義就在于此，它的存在不是為了設立關于攝影藝術的門檻，而是要吸引更多的新鮮血液進來，成為流動的、有機的整體。

2025年11月，第11屆集美·阿爾勒國際攝影季拉開帷幕。其中，備受矚目的“發現獎”首次以一種全新面貌示人：五家畫廊——M藝術空間、全攝影&一個藝術、see+畫廊、天府影像藝術中心·五月公園畫廊、謝畫廊各自推薦藝術家，共計八位藝術家進入最終評選。最終，胡為一憑借項目“內在的暗箱”及新作屏風裝置脫穎而出，并將于2026年亮相法國阿爾勒攝影節。

▲高郁韜，《飄》展覽現場

由M藝術空間提名，2025年

自設立以來，集美·阿爾勒發現獎始終以“發掘與推廣華人影像創作者”為核心目標。過往獎項為策展人提名機制，試圖以一種相對去中心化的發現邏輯，為尚未被充分曝光的創作提供進入公共視野的機會。

▲曹夢芹，《〈酒后〉之后》展覽現場

由全攝影&一個藝術提名，2025年

2025年的制度調整，則標志著獎項在甄選路徑上的明顯轉向：推薦權被部分移交給畫廊，“發現”不再主要依賴偶然性，而是通過既有專業網絡及商業體完成初步篩選。

這種轉向并非孤立現象。2021年，集美·阿爾勒攝影節的母體——法國阿爾勒攝影節（Rencontres d'Arles）便對其標志性的“路易·路德里耶發現獎”（Louis Roederer Discovery Award）進行了同構性調整，將申報調整為“畫廊、藝術中心或獨立空間”，明確提出獎項不僅應嘉獎藝術家，更應支持那些長期培育新銳力量的機構。

▲第11屆集美·阿爾勒“發現獎”評選現場

而從國際語境來看，攝影與影像領域的重要獎項與盛事，早已普遍采用不同形式的“提名制”或“推薦網絡”來完成藝術家的初輪遴選。

以Prix Pictet 為例，其候選藝術家必須由遍布全球的提名人網絡——包括策展人、機構負責人與畫廊總監推薦產生。類似機制并不以“新人發掘”為唯一目標，而更強調行業內部已經形成的專業共識。集美·阿爾勒發現獎此次引入畫廊推薦制，可被視為在本地語境中，對這一國際通行結構的回應。

在當代藝術體系中，畫廊既是市場主體，也是藝術家長期實踐的重要支點。與單次評審或項目策展不同，畫廊通常以更長的時間跨度來介入藝術家的工作，對其創作的穩定性、方法論的成熟度與展示能力具有持續判斷。

在這一意義上，由畫廊承擔初步推薦的職責，不止基于效率層面的考量，而是順著既有藝術生態中的運作方式，將畫廊長期扮演的判斷角色前置于獎項機制之中。

▲高明昔，《群島》展覽現場

由天府影像藝術中心·五月公園畫廊提名，2025年

與此同時，這一機制也在無形中重塑了“發現獎”的指向。

畫廊推薦制天然更傾向于選擇已具備清晰創作路徑、穩定生產能力與一定展示履歷的藝術家，而不再完全以新銳實驗性或不確定性為主要特征——這一現象在歐美攝影界并不鮮見。在諸如Paris Photo或Photo London的“發現”板塊中，畫廊提名的往往是那些“處于上升期但尚未被機構系統完全吸納”的成熟藝術家。“發現”，在這里指向的并非“第一次出現”，而是強調了某種階段性的確認。

從入圍藝術家名單來看，本屆發現獎的確是一次圍繞“完成度”與“成熟度”的集中呈現。

▲王居延

《夢醒 又一個墜落的路西菲爾 現在不是停止運算的安全時刻》

展覽現場

由see+畫廊提名，2025年

M藝術空間推薦的傅百林與高郁韜，分別從攝影本體論與物質文化研究出發，強調媒介實驗與觀念建構；全攝影&一個藝術推薦的徐曉偉與曹夢芹，則以影像敘事回應記憶、文本與社會語境的問題；see+畫廊提名的王居延與天府影像藝術中心·五月公園畫廊推薦的高明昔，均從地景與自然經驗切入，但在技術路徑與審美傾向上形成對照；謝畫廊同時推薦蔣鵬奕與胡為一，兩位藝術家均已形成穩定的個人語言，并在機構與市場體系中持續運作。

▲蔣鵬奕，《光，是靈魂的蘇醒》展覽現場

由謝畫廊提名，2025年

盡管創作背景各異，入圍作品在議題與方法上仍顯現出若干共振點。其一是對生態、技術與人類經驗的持續回應：攝影不再被簡單視為記錄自然的工具，而被置于更大的物質循環與技術系統中加以反思。

▲徐曉偉，《記憶的空間》展覽現場

由全攝影&一個藝術提名，2025年

其二是對記憶、敘事與現實的再加工，多位藝術家通過拼貼、虛構與跨媒介的手段，試圖解構線性歷史與單一視角。其三是對攝影語言本體的再配置——掃描、古典工藝、多屏影像與裝置結構的引入，使攝影成為一種可被拆解、延展并重新組合的當代藝術媒介。

▲傅百林，《顯影生態：植物呼吸，照片也呼吸》展覽現場

由M藝術空間提名，2025年

集美·阿爾勒發現獎此次引入畫廊推薦制，無疑有助于提升整體展示的穩定性，并使藝術家的國際推廣路徑更早與畫廊等商業體銜接。而胡為一的獲獎，恰好為這一機制提供了一個可供觀察的個案。

作為一名并非新近出道的藝術家，其過去十余年持續于攝影、影像與裝置之間的創作實踐與畫廊的支持體系長期并行發展，形成了一種清晰的職業發展軌跡。在“發現獎”頒布后，《收藏/拍賣》與胡為一進行了深入對話。

▲藝術家胡為一

圖片來源受訪者

距你首次參加集美·阿爾勒攝影節已過去十年。此次再度參展，你有何不同的感受或觀察？

胡為一：我第一次參加集美·阿爾勒攝影節是在2015年。那時我邀請了幾位和我年齡相仿的藝術家，他們有些甚至還在讀書，展現了我們這一代人的狀態。每個藝術家的關注點都不同，整個項目呈現得很輕松?，F在看來，我當時邀請的至少一半參與者已經不再從事藝術創作，那個展覽可能也是他們作品的最后一次正式亮相。

當時在展覽現場，我沒有在每個作品下擺放說明，大家只需要感受圖像本身。那次展覽的名字取自竇唯的歌——《感覺時刻》。

▲集美·阿爾勒國際攝影季，2015年

圖片來源：《藝術新聞》

這次再度參展，感慨頗多。整體攝影節的規模雖不如以前那么大了，但藝術家名單變得更為精練，幾乎都是從業多年的藝術家。

例如，我參展的“發現獎”單元，藝術家是由畫廊提名的，這說明他們已經高度職業化。這與我當初參展時的“野生”狀態完全不同。我說不清這是好是壞，只是覺得藝術行業整體處在一種壓縮的狀態中。這個現象也不難理解，畢竟空間和資源有限，大家還是盡力做到盡善盡美，呈現出較強的專業性和策劃性，但如果那根“繃著的弦”，能再松弛一點就更好了。

當你得知由代理畫廊提名參與“集美·阿爾勒發現獎”時，你的第一反應是什么？你是否會因為過往的獲獎經歷與市場表現，對此次參與評獎有著不同期待？

胡為一：評獎的確會激發藝術家的勝負欲，這點我不否認。但這種競爭常常伴隨功利心，這是讓我不太舒服的地方。參與者們好像要通過精心策劃才能擊敗某個“敵人”，從而獲得獎賞——但藝術的敵人到底是誰呢？其實我們都心知肚明。任何帶有強烈目的心的藝術行為都容易陷入陷阱，我深知這一點。特別是這次還涉及到畫廊間微妙的商業考量。

▲胡為一在“發現獎”頒獎現場致辭，2025年

對我來說，創作和展覽并不是這次最大的挑戰，反而是如何調整心態，要去做，但不能太使勁，競爭的同時又要對結果保持釋然?？傊磺斜揪褪怯螒颍е巴婕摇钡男膽B參與，總沒錯。至于過往的獲獎經歷和市場表現，我的確曾是藝術獎項的受益者，也深知市場和獎項所帶來的強大權利關系，但這并非最重要的。

▲胡為一，《內在的暗箱》展覽現場，2025年

如今藝術市場的游戲規則已經發生了巨大變化，藝術家的過往履歷只是藏家參考的標準之一，近年國內關于當代藝術的獎項也在減少。目前我想我們處于一個“亂世出英雄”的時代，年輕藝術家不再需要依照傳統路徑，也就是依賴權力中心的認可去逐步上升。每個人都有展現自己的方式。從這個意義上來說，獎項的確重要，它只能體現某些人對藝術的價值觀。多樣化的標準即將到來，可能不再是通過獎項或雙年展的形式來展現。

近年你完成了不少新作品，最終還是選擇“侵蝕”系列參展，對此你有哪些考量？

胡為一：今年11月至12月，我還有另一個獎項提名展——成都金熊貓攝影獎，兩個展覽的檔期幾乎重疊，且成都當代影像館的空間比集美·阿爾勒的空間要大。所以，我特地選擇了完全不同的一系列作品。

▲胡為一，《內在的暗箱》展覽現場，2025年

成都的展覽回顧了我從2018到2025年關于城市生活的影像裝置作品，涵蓋了房地產經濟的擴張、泡沫崩塌以及疫情期間嚴格管控的生活等，這些作品緊跟時代產生變化，帶有強烈的現實主義風格和個人反思。而在集美·阿爾勒展覽中，我則選擇了更加偏向身體感官和“形而上”的作品。這也得益于我創作領域的多樣性，乍看上去，兩個展覽像是由兩個藝術家完成的，但實際上它們之間有著暗線相連和呼應。

▲胡為一，《侵蝕—阿布吉措 No.9》

數碼微噴、迪亞塞克裝裱、實木框，2021

另一方面，“侵蝕”系列創作于2021年，到現在已有四年時間，它反映了我在疫情期間對內在空間的探求，也對應了那個時期的社會情緒。疫情過后，我一直在思考如何重拾對自我身體以及身體與外部世界關系的進一步剖析。

▲胡為一，《侵蝕—玉龍雪山 No.8》

數碼微噴、鋁塑板、亞克力、實木框，2021

這也是本次展覽中那件屏風裝置的創作由來。靈感源于今年7月和太太在遼寧阜新和撫順調研期間，我將2022年拍攝的張家界與東北的這兩個全球最大的礦坑結合，通過屏風的正反面呈現兩種對地理空間與歷史時間的思考。

▲胡為一，《侵蝕—幺妹峰 No.1》

數碼微噴、迪亞塞克裝裱、實木框，2022

這是我對疫情期間關于內外空間關系探索的延伸，涉及到內部（胃酸）與外部（地理）、微觀（膠片）與宏觀（神山）、屏風的正反面、陽（山）與陰（坑）、精神資源（山水）與物質資源（煤礦）等。這一切的兩面性恰好在這個裝置內得以統一。這個主題的野心比“侵蝕”系列更大，且展廳中央正好空著，屏風的方案無疑是最合適的安排，也正好能迎接剛從二樓坐扶梯上行的觀眾目光。

回顧你過去十年的創作軌跡，你在藝術關注點或創作方法上發生了哪些重要轉變？

胡為一：很多轉變都是被動的，比如外部環境帶來的影響，尤其是市場的變化。但也有主動的轉變，這種轉變很重要。

▲拍攝中的胡為一

與往年相比，我現在的創作更多關注具體的社會和歷史問題，開始從特定區域出發，進行田野調研和史料探尋。其中一個很重要的原因是我的太太——她是東北人，長期關注自己的家鄉的文化藝術生態，使我的專注點變得更加具體。這次展覽中關于東北的作品，就是朝這個方向的第一步，接下來我們計劃探討東北能源轉型的問題，以及歷史進程中被忽視的人和事。

我非常贊同杰夫·沃爾（Jeff Wall）說的一句話：“攝影只能針對具體的對象進行，不能泛泛而談”（Photography can only be done specifically – never in general）。如何做到具體，是我現在非常關注的一個問題。因為概念大家都有，但如果藝術工作只是用概念搭建一個景觀，那是毫無價值的。

▲胡為一，《內在的暗箱》展覽現場，2025年

事實上，做到具體是非常困難的，涉及到許多細節和技術層面的挑戰。例如這次在集美·阿爾勒的屏風裝置，我花了大量時間研究如何用135膠卷拍攝出屏風這樣長條比例的畫面。最終我用了4x5大畫幅相機，搭配612后背，再把120膠卷換成135膠卷，才得以完成。

然后又遇到一個問題：135膠卷太長了，平整度不好，導致洗出來后，常常有局部虛焦的現象。這問題至今沒解決，誰都不知道后面還會遇到多少新問題，但這也是藝術創作最有魅力的地方。

在攝影與當代藝術邊界日益交融的今天，你如何理解攝影節這樣的平臺對藝術家的意義？

胡為一：我參加過很多國內的攝影節，幾乎是來者不拒，因為我對這些群體非常感興趣，想知道他們的運作結構是什么樣的。而像阿爾勒這種嚴肅的、高標準的國際攝影節，我認為它已經和當代藝術共享人類世（Anthropocene）的話題了，二者之間的差異正變得越來越小。

▲胡為一和好友蔣鵬奕在廈門酒店中拍寶利來

但值得注意的是，今天藝術家活動越來越“原子化”，雙年展、攝影節等公共活動所帶來的影響力可能已經不如以前。我們應該反對藝術行業固化的權力結構，公共話語權的形成在其中至關重要，它是整個行業共同體的基礎。

攝影節的意義就在于此，它的存在不是為了設立關于攝影藝術的門檻，而是要吸引更多的新鮮血液進來，成為流動的、有機的整體。

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作者：xiaohui

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