徐小虎：藝術圈最敢說真話的人，手把手教你辨別“真偽”

徐小虎

中國繪畫的悠久歷史，對于當今的觀眾來說，既是一座探索不盡的富礦，也是一個難以看清的迷宮。時間為這些藝術珍品增添了迷人的魅力，同時也模糊了其真實的面目。

其中，藝術史學家、收藏者和愛好者最為關心的問題之一，無疑是一幅作品究竟是真跡還是贗品。中國繪畫素有“作偽”的傳統，這在古代中國是一種道德模糊的行為，它既是一個有利可圖的行當，也是一項鉆研技藝，娛樂休閑的活動。只不過，這種風尚造成了中國古畫假作橫行的狀態，使今天的藝術研究者頗感頭疼。

基于學術的求真精神和基于市場的交易需求，“藝術鑒定”逐漸發展成為一項復雜的學問。然而，這一領域里雖有嚴謹的推斷，但也有被權威“壟斷”的話語，時常遮蔽我們對作品的真正理解。

在《被遺忘的真跡》中，徐小虎教授為我們示范了一套清楚明了、完整又縝密的藝術鑒定方法學。她對被認為是吳鎮創作的幾十幅作品進行了詳細的鑒定，逐一分析出這位十四世紀藝術家的真跡與后世偽作群，用令人信服的證據穿透歷史的層層迷霧，最終確定了出于吳鎮本人之手的4幅真跡。

新推出的《被遺忘的真跡》修訂版，補充了200余幅高清大圖，內文升級為藝術紙全彩印刷，裸脊平裝，可以180°展開。更專門做了限量刷邊本，書口裝飾圖案，選自臺北故宮博物院收藏的吳鎮《漁父意圖》，是徐小虎認定為吳鎮的真跡。

裝飾圖案截取其中三個局部，下切口為小舟和漁父，右側為山石，上切口為遠山，呼應畫面層層遞進的空間。而且，三面意境各不相同，轉動圖書，也能實現“移步換景”的效果。

徐小虎是知名的藝術史學者，1934年生于南京，先后在美國本寧頓學院、普林斯頓大學研究中國藝術史，獲英國牛津大學博士學位。雖91歲高齡，但仍持續深入地研究、發掘、演講或講授書畫專題討論課程。理想國同時推出了她的視頻課《沒有大師的藝術史》，點擊下面的鏈接即可查看，同時購買還可以享受折扣優惠。

徐小虎教授一直呼吁一種獨立、批判的求真精神，她鼓勵每個人以開放、本真的心態與作品進行面對面的接觸，與創作者進行直接的對話，而非訴諸市場、專家的二手經驗，只有這樣，才能真正領略偉大作品的神妙，并被其內在的超越性所打動。

藝術應該是一種心靈的體驗

對美、卓越或品質的理解，最即時的感覺是一種直接、體驗式的過程。

我們可以凝視落日，傾聽潺潺的溪流，嗅聞暴雨過后的新泥，然后不假思索地說：“啊！多么美妙啊！”或者我們可以讀一首詩，聽一段音樂，凝望一件雕塑、一座廟宇或一幅繪畫，并且說：“噢！我喜歡這個！”我們的贊嘆代表自己體驗到某種興奮、充實或驚奇之感。

此時我們的意識擴展，與較抽象的因素，如音調、顏色、和諧、韻律、節奏、香味、氣氛或共鳴，或中國繪畫中的變化、內在轉換、重量、運動等，合為一體。我們對這些因子認同得越深，就越能消弭自己與音樂（詩、落日或繪畫）的界線（忘記彼此的區分），而讓意識乘著共鳴的翅膀翱翔，逐漸往無限擴展。這就是體驗！在品味自己的體驗時，我們忘記了這個媒介，直接與它的創造源頭（亦即其創生的動力）合二為一。

不論是大自然還是藝術品，我們都能毫無預期地、無所保留地、不帶先入為主的觀點響應它的美，直接而完整地“以我們全部的心靈、全部的精神、全部的靈魂與全部的意志”來體驗（放空—接受）。也就是說，我們不知不覺被吸引，不假思索，而且發現自己本能地做出反應。在此過程中，我們與此對象合二為一，感到心蕩神馳，并且受到轉化。這是直接、一對一的過程：我們全神凝視，只啟動雙眼；我們全神聆聽，只啟動雙耳。我們并未將任何先入為主的觀念加諸凝視或聆聽。

《雙檜圖》，吳鎮

在這一體驗中，我們的心智完全處于靜止狀態，像空碗般聽任傾注。張彥遠描述了這種入迷的狀態“身固可使如槁木，心固可使如死灰”，只有當這種愉悅或狂喜的沖擊結束后，我們才能通過心智回味、體會到自己享受了一次令人興奮或提升的體驗，并且以“后見之明”的方式說：“啊！我感受到了美！我真感動！”然而，在其他時候，我們并不是直接體驗，而是間接地得知。

我們知道的是別人的體驗，而且為了便于理解，還試圖納入特定名詞的框架中：春天黃山絕頂的日出、貝多芬最后的弦樂四重奏、倫勃朗的肖像畫、王蒙的山水、圣米歇爾山的蛋卷或名牌的鞋子。

此時一種微妙但死氣沉沉的過程開始了。這些名詞被重新詮釋成生硬且沒有彈性的概念，于是界限無例外地升起，以概括或框架出我們對別人的興奮感所發展出的替代性概念。在這一僵化固化流程中，能量轉變成了物質，而體驗的形式也變為有限的客體。

因此我們經常以外形與實物來取代體驗與過程，害怕體驗耶穌所說“還沒有亞伯拉罕，就有了我”的無界限狀態，那種存于我們所有人之中的永恒性。我們讓自己身處不完美和有限的敘述或“指導原則”的界限以內，并讓智識的概念環繞著自己，以便安穩地切斷我們內在的宇宙共鳴。這一微妙的區分標志著一堵無形的墻、一扇無出入口的門，隔絕兩種意識的狀態：一種是沉醉于無限中而與無限合二為一，并在安靜中體驗；另一種是在無限之外而分離開來，以特殊性的有限概念來感知與對應。進入兩種狀態的方法截然不同。

二手經驗，只能讓藝術淪為死板的圖像

在后一種狀況中，我們與直接的認識疏隔，脫離了原始的自我。我們并不是在體驗后的余暉中感到興奮，而是在黑暗中盲目摸索，去探測這種二手蟬蛻有限的輪廓，并試著以概念去框住讓人覺得提升與更新的媒介。我們并非借著無聲無形的過程來獲得自由，反而執著于令人獲得迷醉體驗的工具——具體化的蟬蛻。

因此，我們摒棄與精神震撼之后的余韻產生共鳴，反而去定義并修定別人的體驗，企圖以僵固的架構封存住無邊想象的蟬蛻，讓自己變得僵硬、毫無共振。在固定于我們認為是自身之外的模式時，我們不可能重新創造這一體驗。如果不了解這點，我們就會堅持捕捉圖像或聲音并將其固定住，借以具體地探測這種超越體的載體（蟬蛻、奏鳴曲、日出或蛋卷）。因此，過程轉變成了規則，無限的感受與狂喜變成了死板的圖像。藝術表象的意義因而建立起來：藝術變成偶像、符號、社會名望的象征，且最終只不過是附屬品而已。

正是這種關鍵性的差異區分開創造者與模仿者、藝術家與復制者（或偽造者）、先知與學院派、圣賢與官僚。在藝術中，則是區分開那些親身體驗到卓越性、體驗到開闊感知的人，與那些將別人的體驗當成圣杯的人。后者虛擲財富與生命，追尋圣杯、蟬蛻或藝術品，然而只聚焦媒介或載體，其實是放棄了真正的體驗。

《中山圖》（局部），吳鎮

讓人產生超越性體驗的工具，不論是自然奇景還是藝術品，都具有超越的性質，不受束縛、沒有限制。它們的神奇向外擴展與共振，超越了本身物理的外形或時序的更動。我們說某種東西感動我們，某種東西是美的，是由于它的超越性。它比自身更龐大，也比我們更龐大——在我們的心中生長，在第一次體驗之后多年，仍一次又一次牽動我們。

但無聊的事件或乏味的藝術品很快就會被人忘記，就算我們再次遇到，也會說：“這沒有生命！根本無法感動我！”它沒有超越性，只是讓人感覺有限或鄙陋，缺乏生機、想象和優雅，因為它的創造者本身就麻木、被動、蹣跚、沒有活力。

在這樣封閉而隔絕的心智藩籬中尋找（以便擁有）圣杯、蟬蛻或藝術品，我們將永遠無法發覺一朵無名野花的美，而且除了黃山的日出外，我們對他處的日出不屑一顧；而圣米歇爾山的蛋卷不管多冷，總是“噢！棒極了！”我們的名牌鞋子，不管多么不合腳，永遠都會給我們一種價值感。

同樣的道理，有倫勃朗或王蒙簽名的畫，不管多么地缺乏生命，都會讓我們發出敬慕的嘆息：“噓！看這位大師！”這時我們只是旁觀者，封閉在自己的智性結構中，依據別人設定的標準來看這個世界。

因此我們會高興地吃著冷蛋卷、穿著不合腳的鞋，并耗費大量的時間去尋找“有名的”藝術品。我們站在旁邊，膜拜心目中已預設或限定的美（的概念）。當我們將自己與世界或創作隔離，視之為“他者”，藝術品——不論質量如何——就由“過程”（我們參與其中）轉換成“客體”（我們希望去控制或擁有）。藝術品一旦淪入這類操控者的手中，就會失去作為狂喜載體的魔力，成為社交工具，激發貪念或嫉妒——人類原始、分離主義意識的層面。

在人類的奮斗史或繪畫史中，我們只發現鳳毛麟角的創造者或極少數天賦異稟的藝術家在創造過程中靈光乍現，偶然契入宇宙初創的脈動。詩人描述過這種生動的過程，稱之為一展“胸中丘壑”，或畫竹前已“胸有成竹”，等等。

然而當我們作為觀者與讀者時，如果只根據既有成見，就會將（真正的或宣稱的）藝術品感知為印刷品般呆滯平板的有限圖像，也同樣會將原創且充滿靈感的寫作解讀為呆滯平板。

因此在我們的想象中，這位藝術家凝視著空白畫面，突然靈光一閃，整體的圖像突然奇跡般巨細靡遺地印入腦海，然后藝術家只是順從地把腦海的閃光（人物、山水、竹子或花鳥）“復制”到絹或紙上。這與活生生的施與受的過程相距何其遙遠！其間筆、墨與紙、絹表面間無數神秘、微妙的交互作用，產生與現在、過去、未來的種種關聯，每一筆、每一移動與每一呼吸都會帶動內在的感知。

事實上，創造就是過程。即使是莫扎特最初于腦海中完成的全部交響曲寫下或“謄錄”下來，也是由沉默之聲中孕育而出，由最小主題的創生擾動開始照顧并修整，通過腦海中的創造過程而展開母題，從而將一串串和諧與合拍的韻律組成樂章，再配置不同樂器，最終演進為完整的作品。母題間要彼此協調，而樂器要在樂句間變動以呈現特定質感，而這些質感彼此間又互相影響。

《竹石圖》，吳鎮

一種模式是參與，沒有邊界而無限：我們在藝術家的色彩與樂章、已轉換與轉換中的旋律、泛音與強弱節奏、色彩和移動之中，與他們的體驗合一，與他們一起歌唱、一起呼吸。這種體驗的過程沒有可見的外形，只有知覺性的能量與時間。我們沉浸其中并受到轉化，甚至連自己肉體的存在都暫時被體驗性的音樂、繪畫、海洋、日出（亦即“創造”）所取代。我們變成了體驗本身，“與可畫竹時，見竹不見人！”這是藝術家活過而欣賞者再次活過的過程。

另一種模式是分離、有限與物質性的，藝術品是被擁有的客體。藝術變成概念，并獲得外在的價值。我們不去體驗飛翔與高鳴的蟬，卻去欣賞、定義、膜拜（并設法擁有）它蛻去的外殼。藝術品成了被剝削的東西，用以達到社會或政治目的，滿足經濟利益或自我膨脹。

以本真的心態觀看藝術作品

我們害怕放手，害怕回到意識無拘無束的原初，我們驚恐的自我不斷狂亂攻擊自己的自我定義、自我限制的觀念，為的是擴大或拓展我們的地盤、我們的肉體（雖然是社會性或政治性的）領域。當我們說“啊！這件倫勃朗真是棒極了！”其實是借著強調我與你、我們與他們的區別，傳達這樣的信息：“我握有這把通往你所缺乏知識的鑰匙，所以我比你更優秀。”

害怕自我設限的渺小，讓我們產生擁有與剝削的欲望。但它與分享無關，也與忘卻自我、變為無限的合而為一的崇高體驗過程無關。因為“物我兩忘”之際，作為體驗源頭的具體事物（藝術品）早在我們與莫扎特、王蒙、達·芬奇或山川河流同呼吸時給遺忘了。當然，還有倫勃朗與吳鎮。

或許有人要問，為何有些人有創意，而其他人則只是模仿?為何有些人喜歡直接的體驗，而其他人卻喜歡二手的概念？

我相信，所有的人生來就處于直接體驗的過程，但等我們察覺并過度依賴自己的思辨之心后，我們就往往關閉這種過程。嬰兒時期，我們在純然體驗的過程中哭泣、喝奶、歡笑。沒有任何的界線存在你我之間、吸奶與泌乳之間、嬰兒與母親之間或渾然忘我的情侶之間，仿佛天然能量場的兩端相互吸住一樣。

正是在這種開放的心態或方式下，日出與我們的熱情之間、莫扎特潺潺的音符與我們加速的脈搏之間不必有任何界限。所有感官都保持敏銳并全神貫注，而心智仍開放地接受印象，并且互動、參與。即使長大成人，我們還是可以選擇維持不受限的感知，并保留這種較原始的意識層次。

或者，我們可以選擇封閉體驗式的意識，主要在可量化的、有限的架構中操作，讓客體與死氣沉沉的圖像盤據。一開始，我們讓“它們”從屬于“我們”。或許對某些原始無邊界狀態的返祖記憶，讓我們對有限自我的概念感到不快而企圖加以放大，又或許想重新抓住那種自由存在的知識，因此我們試著將感知為“他們的”事物變成“我們的”。我們學著去主宰、占有、威嚇、消滅其他的個人、族群、政府或國家。我們變得充滿掠奪性與攻擊性。

當然，事情不會按著我們在這一有限意識狀態中所計劃的方式進行。衍生的觀念往往呈指數倍增，而過去一千年就存留下堆積如山的假畫，似是而非的畫論更是不計其數，幾乎我們整個藝術遺產的構造都被層層的蟬蛻、模仿古代大師的偽作所覆蓋，而這些偽作所依據的觀念，經常又是以更早的觀念為基礎。

《漁父意圖》，吳鎮

我們的生活方式——也包括對中國繪畫的看法——所受制約如此深刻，以至我們太仰賴衍生的證據，如印章與文獻，而非自己探索的眼光與開放的心靈。我們從原始的超越意識狀態轉變為根據心智機能所建立的次級認知狀態，就此留在這個停止去看去聽的狀態，而當然以本體論而言也就不再最飽滿。

想重新發現古人的創造動態，我們不只是需要熟悉他們的筆墨價值標準，還必須學習不帶成見地去觀看，并參與每件作品的創造過程。只有這樣，當我們遭遇到掛有相同名字的不同“心印”時，才能直接體驗不同的心跳，以不同頻率呼吸，受到不同和聲的感動。

只有當我們知道自己聽到的是不同的生命脈動，才可以開始從分析、比較以及附帶的觀念性信息中找出意義。借由體驗筆墨的運動、重量和節奏，借由融入并分析藝術家無意識的手腕脈動，并借由追隨藝術家于創造過程中面對畫作的呼吸起伏，我們可以辨識并界定每個人的慣性反應。

從數世紀累積的層層捏造之作底下去搜尋，從而辨認或是拯救古代大師的原創真跡，不但可以恢復他們獨特創造力的真面目，同時經由體驗這些不朽之作真正的超越性，我們也能體會到，中國繪畫在表現無邊無際的意識上，早已達到神妙而足以讓觀者向上提升的崇高境界，兼具意念傳遞與性靈交流，也就是神會的功能。而這也正是本書的宗旨所在。