對話制片人單佐龍：如何把華語藝術片送到海外？

文 | 新聲Pro，作者 | 安濟

作為與畢贛導演合作十年的制片人，單佐龍完整陪伴并推動了一位作者導演（他稱其為「藝術家導演」）在國際視野下的成長與蛻變。從《路邊野餐》的一鳴驚人，到《地球最后的夜晚》的風格延續，再到獲得戛納電影節特別獎的《狂野時代》，他們共同穿過了華語藝術電影跌宕的十年。

與此同時，他的制片合作名單上陸續出現了李鴻其、景一等一批風格迥異的新名字，對于這些不具備流量明星加持、尚不具備國際知名度但作者屬性極強的新人新作，單佐龍的工作是系統地推向柏林、戛納、威尼斯等國際舞臺，并送入全球藝術電影的流通網絡，而與顧游（顧曉剛）的合作，在導演已經憑借前作證明自己的創作能力、被國際影展認可過的情況下，單佐龍希望能推動作品在全球市場，獲得更長久的生命周期和影響力。

這條路在當下顯得尤為艱難。單佐龍觀察到，疫情之后，能在全球通行的華語電影數量「可能砍了一半都不止」。而國內市場環境與平臺策略的變遷，也讓早期憑借極低成本創造市場奇跡的模式難以批量復現。

在雙重擠壓下，過去的經驗依然可以得到最大程度的借鑒與沿用。自《路邊野餐》時期即建立的與全球藝術電影發行商的合作模式與信任度，在這十年間被持續作用于畢贛的新片和嫁接給更多創作者的新人新作——規則建立后，單佐龍個人的制片人工作與藝術片「出海」方法論，也走到了「3.0」階段。

一種更深的憂慮開始浮現：在影展創投的工作讓他花大量的時間來閱讀年輕創作者的文本，「恐慌」也因此產生——在那些文本中，單佐龍可以清晰地感知到華語創作的想象力似乎正在停滯，「我們好像還在重復自己」。與之形成鮮明對比的，是東南亞電影創作展現出的驚人前衛性與類型融合能力，這讓他決心探究其他國家和地區的電影市場到底發生了什么樣的變化。

伴隨而來的，也是對即將展開的新項目和華語藝術片生態的重新審視。在單佐龍看來，他想做的并不僅僅是為一部部電影尋找出路，更想為一種語言、一種文化藝術形式尋找在國際視野里找到更合適的處境。

我們試圖梳理，在當下國內國際市場雙重擠壓的環境中，如何持續推動那些具備作者生命力的電影走向世界？這條路，還能走多遠？

以下是《新聲Pro》與單佐龍的訪談整理：

方法論的形成：從柏林訓練營走到全球上映

新聲Pro：始于紀錄片導演和影展策劃的職業生涯，對你后來成為國際制片人有怎樣的影響？

單佐龍：影響是根源性的。我最早的身份是紀錄片導演，這讓我接觸并置身于中國的「新紀錄運動」中。那個時期的紀錄片有一個共同特征，就是它們成功地走到了海外，被海外的節展和電視臺關注，可以說是我理解「中國故事」走向國際的最早一批案例。

真正的轉折點在2011年冬天，我去了柏林電影節的天才訓練營（Berlinale Talents）。那是一個互聯網還未深刻影響行業的年代，我甚至還沒有用上智能手機。作為一個學生，能以導演身份去到柏林，那種感受更多是朝圣般的開眼界，對國際市場的理解是點狀的、模糊的，甚至有些錯位。

回國后，我在杭州做了五年影展（杭州亞洲青年影展）。這段經歷至關重要，我通過選片認識了今天中國很多的新導演，也通過邀請各國選片人，與柏林電影節、哥本哈根紀錄片節等多個歐洲機構建立了直接聯系。這讓我積累了最初的國際視野和思維方式，對「如何讓華語作品走到國際上去」產生了濃厚的興趣。

新聲Pro：2017年再次以制片人身份重返柏林時，工作方式發生了根本轉變。這種轉變具體是什么？

單佐龍： 2011年去柏林，我是一個搜集海報材料的「學生」；2017年去，我是帶著《地球最后的夜晚》項目的制片人，目標極其明確。那次行程，我見了后來成為我們長期合作伙伴的幾家公司，包括了法國的Wild bunch。我清楚地記得在萬豪酒店里，向Wild bunch的開發總監首次闡述了《地球》的首版故事梗概。

這次轉變的核心是，我從一個電影節和市場的「觀眾」，變成了一個主動的「參與者」和「推銷者」。我不再滿足于被看見，而是要知道如何去溝通、去推薦、去達成合作。《地球最后的夜晚》是我第一部全流程參與的電影，劇本、拍攝、融資、后期等多個環節，再到國內外的發行上映，所有環節都是我的第一次。正是這個艱難的項目，讓我真正熟悉并建立起華語電影國際發行的全流程認知。

新聲Pro：為何如此看重海外市場？是因為藝術電影在本土市場的空間有限，還是出于別的價值判斷？

單佐龍：不完全是。一部電影在本土市場取得巨大成功當然非常重要。但我認為，一部電影真正具備歷史性的影響力，在于它能成為一部「世界市場的電影」。我關心的不是它在單一市場能取得多高的票房，而是它能夠在全世界多少個國家、被多少種族的觀眾看到。

這個多元性對于一部電影來說是最重要的。大部分本土市場電影，上映周期很短，版權價值迅速蒸發，很快被歷史遺忘。但我們做的藝術電影，發行周期非常長。比如《地球最后的夜晚》，從中國首映到在全球二三十個國家上完第一輪，就用了一年多。之后，它還會進入第二輪、第三輪的發行，被資料館、電影節策劃回顧展。這種持續被觀看、被討論的可能性，是藝術電影獨特的價值所在。我的工作，就是推動華語電影去獲得這種可持續的、全球性的藝術生命。

新聲Pro：《狂野時代》在海外發行策略上，與你過去的項目相比，有什么新的突破？

單佐龍：《狂野時代》實現了一次全新的嘗試：全球多區域近乎同步上映。像《路邊野餐》是中國臺灣先上，中國大陸后上；《地球最后的夜晚》是中國大陸作為主要市場先上。但《狂野時代》在大陸上映一周內，中國香港也開始放映，新加坡市場亦是如此，而美國、法國是12月的同一周上映，這意味著在一個月內，電影在全球多個重要區域同步鋪開。

這背后是各個區域對這部電影抱有很高的期待和信心，但也給我們的工作帶來了前所未有的挑戰。每個區域都根據自己的市場特點，獨立設計和制作海報、預告片等宣傳物料（比如美國甚至還會針對藝術海報收藏市場專屬設計一款定制海報），如何協調和銜接這些跨時區、跨文化的工作，確保品牌調性統一又尊重市場差異，是我們面臨的一個全新課題。

判斷與適配：在新導演與國際市場之間

新聲Pro：你與合作方曾總結過在法國市場通行的四類華語電影：強類型、被驗證的作者導演、強烈社會議題、代表東方美學的作品。這套標準會成為你選擇合作導演的準則嗎？

單佐龍：這套標準在我心里是存在的，但我非常謹慎，尤其不會輕易和新導演講明。我的立場是制片人，我需要為投資方負責，需要對這部電影能走到什么程度有一個預判。但導演、藝術家的立場完全不同。如果我告訴一個新人這套標準，他很可能會下意識地朝著那個方向去創作，這反而會扼殺創作中最寶貴的原創性。

所以，我通常會把這個標準內化為自己的判斷工具。當我看到一個項目，我會在心里做一個立體的評估：它可能被哪個層級的電影節選中？它被國際發行商買中的幾率有多大？它能真正在多少個國家上映？但我絕不會因為一個項目「不符合標準」就拒絕它。如果一部作品深深地打動了我，我依然會選擇去做。

新聲Pro：電影節的認可與國際發行商的購買，它們的邏輯有何不同？

單佐龍：這兩者的區別非常大，而且對于華語電影來說，我們大部分時候都處于「被動選擇」的境地。電影節可以更大膽、更自由，它承擔的代價相對較小，選錯一部片，無非是來年再選。但發行商的標準非常純粹且現實：這部電影能不能在足夠多的市場賣座，至少是能讓藝術受眾買單，讓我賺錢？

一個殘酷的現實是，對華語電影而言，被電影節選中，遠比被一個優秀的國際發行商選中要容易。全世界電影節非常多，每個單元都要選10到12部電影，但一個頂尖發行商一年最多只能精耕細作8到10部片子。他們選中你，是基于對你全球市場盈利能力的判斷。所以，真正能「闖」過電影節和發行商雙重關卡，實現全面成功的華語電影，是非常少數的。

新聲Pro：藝術影片如何平衡它的市場與商業性？

單佐龍： 藝術電影也是電影，它同樣需要專業的制作和運營。電影本質上是一件花錢的事情，有些制作價值，沒有足夠的資金支持是無法實現的。我的合作導演風格各異，比如顧游（顧曉剛）導演走現實主義東方美學路線，更依賴深刻的文本和演員表演；而畢贛導演和景一導演則非常重視聽語言，需要更高的美術、場景等制作配套，這自然就需要較多的預算。作為制片人，我的工作就是發揮導演最大的長項，如果他的長項是需要花錢的，那我就需要想辦法去找到這些錢。

新聲Pro：在與不同特質的導演合作時，你如何匹配不同的制片方法？

單佐龍：項目體量不同，制片人的工作重心和下沉深度也完全不同。像《植物學家》《愛是一把槍》這樣的小成本制作，我的參與度會非常深，事無巨細，甚至可能自己擔當后期制片。因為團隊小，資源有限，很多事情必須親力親為。

但像《狂野時代》《初次嘗到寂寞》這樣中大規模的項目，我的工作就更宏觀。我們擁有非常成熟和完善的制片管理系統，有各個層級的制片人負責推進日常制作。我的精力則更多地放在管理投資關系、確保資金流健康、處理演員與經紀人關系，以及協調海外發行、物料制作等更高維度的戰略事務上。一個成熟的制片人，必須清楚在不同體量的項目中，自己應該把握什么，又應該放手什么。

本土與未來的兩個循環中，尋找可能性

新聲Pro：在當前國內國際環境都更具挑戰的背景下，對于新人新作，走向海外影展是變得更緊迫了嗎？

單佐龍： 我覺得需要分層次看。對于大部分中國新導演來說，他們的第一訴求，也是他們目前最能認知到的階段，就是去到一個重要的電影節。這關乎履歷，關乎行業的認可。

但我經常試圖和他們溝通一個更深刻的問題：我們真正想要的不是電影節本身，而是電影節這個「發射平臺」所能帶來的后續——這部電影能否取得良好的國際發行成績。我常用「發射」（launch）來比喻，在戛納、威尼斯、柏林發射，平臺更高。但發射出去后，電影能飛多遠、飛多高，完全取決于電影本身。

有很多電影并非從三大電影節出來，但憑借自身的品質，后續一樣走得很好。《路邊野餐》就是從洛迦諾電影節出來的，后來在全世界最重要的藝術電影重鎮都上映了，成為了影史留名的藝術片。我會用這些案例去安撫導演，如果沒能拿到最好的電影節offer，不必焦慮，好電影自有其生命力。

新聲Pro：你如何看待國內影展體系對于青年導演的價值？

單佐龍： 國內影展有它不可替代的價值。我前段時間在香港亞洲電影節做評審，我們把亞洲新導演獎頒給了從上海電影節出來的《翠湖》。我當時就對導演說，我覺得《翠湖》完全有資格在歐洲大電影節首映。它是一部非常東方的家庭電影，可能歐洲選片人識別它需要一點時間。

但反過來看，《翠湖》在上海電影節出來后，在國內得了很多獎，聲量非常大；相比之下，《植物學家》從柏林得獎回來，在亞洲地區電影節覆蓋很廣，在國內豆瓣平臺也有超6000的想看——這是一種差異化的成功路徑。

現在國內的產業環境比以前更公平了，新導演不一定非要去國際電影節露臉才能證明自己。很多優秀的藝術電影都是從國內循環出來的，它們同樣是非常好的電影，在國內取得了很好的成功。這證明國內的大小影展已經具備了托舉一部華語電影的能力。一個健康的產業，應該是國內國際兩個循環市場能夠對望、并存。

新聲Pro：短片影展也很多，你也擔任過HiShorts！廈門短片周的評審，在類似經歷里觀察到年輕創作者短片創作的必要性是怎樣的？

短片的世界，就跟長片的世界一樣，長片創作有多大必要，短片創作就有多大必要。我覺得反而是那些很難有勇氣和條件被放進長片里頭的敘事和形式，才最適合用短片來完成，這才是短片無遠弗屆的價值，它可以成為比長片更為超前的存在。在判斷一個短片作品質量的時候，創作者呈現出來的一切可以被「看」到的能力，都是至關重要的。

新聲Pro：你目前正處于自我歸納的「3.0階段」，這個階段你對項目選擇的標準會有什么變化？

單佐龍： 我的1.0階段，是與畢贛導演深度捆綁，全力將他的作品推向應有的國際地位。2.0階段，是開始將與他合作積累的經驗，適配到其他新導演的項目上。而3.0階段，我將進入一個更苛刻的時期。

面對越來越艱難的產業環境，我需要更謹慎地拷問自己：我是否有能力、有信心把這個項目做得比以前更好？我腦海中有一套非常主觀的、基于直覺的「大數據」。未來幾年，我可能只會選擇那些我直覺上第一感覺就最想做的項目。這個標準無關乎類型，只關乎我是否愿意100%地付出并托付給這個項目。我參與一個項目，必須全情投入，建立深度的情感鏈接，否則我無法自我認定為主制片人。

新聲Pro：你一直在做的「藝術電影」與「能在世界通行的華語電影」之間的緊密程度是怎樣的？

單佐龍：我本質上想做的，是能夠在全世界通行的華語電影。只是在現階段，這條路徑最清晰的，看起來還是藝術電影。但如果有一天，我做的電影不被貼上藝術電影的標簽，也能在全球市場被廣泛理解和接受，我也會非常樂意。我的目標不是藝術電影這個標簽，而是華語電影能夠抵達的廣度與深度。