賈樟柯：不要從我了解中國

作者：Nicholas Elliott

譯者：易二三

校對：覃天

來源：BOMB（2016年2月12日）

賈樟柯的新片《山河故人》繼承了他七部前作的所有特點，而那些作品已經使他成為了當代最重要的電影人之一。和往常一樣，賈樟柯將一些個人生活中的親密時刻編織成一幅油畫，既可以作為無聲的情節劇，也可以作為對中國社會的大規模反思。然而，影片中還有一個重大失誤，讓他的許多影迷好奇到底哪里出了問題。

《山河故人》（2015）

影片分三個章節展開，背景設置在三個年代：1999年、2014年和2025年。故事從賈樟柯的家鄉汾陽開始——中國北方一個塵土飛揚的城市，自他的處女作《小武》（1997）以來，他的多部電影都以汾陽為背景而聞名于世。

兩個兒時的朋友，煤礦工人梁子和新晉企業家張晉生，都對商店店主的女兒沈濤頗有好感。沈濤決定嫁給張晉生時，梁子扔掉了自己骯臟小屋的鑰匙，離開了小鎮。2014年因肺癌回到汾陽后，張晉生在上海再婚，而沈濤已經是一名成功的商人，她努力與兒子到樂保持聯系。

這兩個章節的整體效果不免讓人想到賈樟柯的標志性模式：用中近鏡頭鋪墊，然后用一個全景鏡頭來收場——將這一場景固定在故事中，并提升了情感基調。從這個簡單的三角戀故事中退一步，我們看到了資本主義猖獗、技術進步和傳統價值觀喪失的編年史。

隨著劇情延伸到未來，影片開始變味，并將焦點轉向沈濤和張晉生的兒子到樂。到樂是一個懶惰的年輕人，和他的父親住在澳大利亞，后者現在是一個痛苦的、持槍的百萬富翁，只能通過翻譯器和兒子交流。最后章節的整體基調就像「到樂」（Dollar）這個名字一樣微妙，在前兩個章節克制但慎重地使用了豐富的色彩之后，它筋疲力盡的攝影堪稱丑陋。

第一次看這部電影的時候，我心里想，賈樟柯是不是在模仿一部糟糕的澳大利亞肥皂劇，里面有一群講英語的滑稽演員。但在內心深處，我知道這是導演自己對未來的看法，在描繪它的過程中，他失去了那種低調的敏銳，而正是這種敏銳讓影片前兩個章節的情感如此強烈。

我幾乎是帶著一種使命去采訪了賈樟柯，了解為什么《山河故人》有著如此令人困惑的崇高感和荒謬感的結合。最終，我們通過翻譯的幫助進行了簡短的對話，其中的禮貌和高度的拘謹使我沒有問太多尖銳的問題。

不過，我對賈樟柯整個作品的背景有了更清晰的理解，也渴望再給《山河故人》一次機會。而且，為了避免有人在看完采訪后，留下賈樟柯是一個技術恐懼癥患者的印象——應該注意的是，賈樟柯在中國極具影響力的博客網站微博上有850萬粉絲。此次采訪是在9月下旬進行的，當時賈樟柯的這部電影在第53屆紐約電影節進行首映。

記者：在關于《小武》（1997）的早期討論中，你寫道：「我們觀看這部電影的同時，電影中的人也在觀看我們。」這種說法是否也適用于你的其他電影？

賈樟柯：我真的很想用電影來和我的觀眾交流。我想要一種平等且對等的互動。我希望在我的電影中創造足夠的空間——足夠的留白，這樣觀眾就可以用他們自己的經驗來填補這些空白。這就是我互動和交流的方式。我想要更客觀地呈現事物，而不是給它們某種主觀的論斷，某種我想要做出的陳述。

《小武》（1997）

我真的很想邀請觀眾進來，這樣他們就會覺得自己是電影的一部分。我想讓他們從觀察者變成參與者。這對我很重要。當然，這與我們在中國電影中遇到的議題和問題有關。中國電影往往是單向的，我們讓你相信的事不容質疑，你不能反對。但導演必須反對這種單向的電影創作。我想讓電影是平等的，我想要雙向的溝通。

記者：你的新片《山河故人》是如何鼓勵觀眾參與進去的？具體來說，這種雙向的關系是如何建立的？

賈樟柯：我把這部電影分為了三個章節：1999年、2014年和2025年。在時間和空間上都有很大的距離。觀眾可以用自己的生活經歷來填補空白。就好像我想向觀眾展示三棟建筑。它們之間的距離很遠，你需要依次經過它們，而觀眾會根據自己的經歷從A點走到B點，你只能看到每個特定角色在不同時期的片段。

記者：當然，這三個年代之間有很大的空白，但這部電影很好地引導了我們對它們的感受——在我看來，隨著時間的推移，情況變得越來越糟。視覺上，第一部分是漂亮的，色彩偏飽和。第三部分的畫面就沒那么吸引人了。在我看來，故事在進入下一個階段的時候，拍攝都變得更加傳統——到第三個階段，你依賴于正反打——你會不會擔心電影以這種方式展開時，觀眾被推開了。

賈樟柯：這應該是我第一次在大銀幕上呈現未來。這些都是我們沒有經歷過的事情，所以這當然是非常主觀的。如果你去看看新技術——不僅僅是社交媒體，不僅僅是手機，還有10年后會發生什么——我認為這種疏離感已經發生了。我只能想象情況會變得更糟。在我看來，現在一切都變得如此扁平。

在未來，由于科技的引入，我們會有一種被遺棄的感覺，就像孤兒一樣。在推特和微信上，你可以用表情符號表達你的感受。但當你真正看到這些表情時，你真的了解這個人的真實內心感受嗎？或者你看到的只是一個扁平的數字化圖標？我常常想到這種對未來的焦慮和孤立感，我認為在所有這些恐懼中，我們最害怕的是有一天，我們將不再能夠理解和感受我們所愛的人的情緒。

記者：你在最后一部分的意圖是間離觀眾嗎？第一部分有一種強烈的懷舊之情，似乎每一個看這部電影的人都會被深深地感動——但是到了第三部分，這種間離就開始了。

賈樟柯：我不太擔心這個問題，因為我確實認為我對未來的想象并沒有那么超現實。

記者：事實上，您已經成為國際影迷心目中的中國大使。我知道很多人期待你來了解中國正在發生的事情，對我們很多人來說，這是一個快速發展的、神秘的社會。我想知道你在多大程度上意識到了這一點，如果你感到了一種對擁有數十億人口的國家進行報道的義務，而不是僅僅被允許講述一個關于三個人的二十多年的故事，會不會感到沮喪。

賈樟柯：我不認為自己是中國現實的傳達者。人們可以從我的電影中自然地感受到這種現實，換句話說，我制作電影不是為了向更多觀眾介紹中國的現實。我試著關注個體的生活和他們所處的環境。雖然《山河故人》關注的是三個不同人物之間非常親密的情感，但這些私人情感也受到了他們所生活的社會的影響和沖擊。總的來說，我放大了中國社會情感的一面，而不是外觀的一面。

記者：據說，你拍這部電影的最初動機來自于想要使用你在1999年拍攝的視頻片段。你能說說具體原因嗎？

賈樟柯：我當時是想回顧一下我在1999年拍攝的紀錄片片段。我覺得它非常感人，并認為它能很好地配合我想要講述的故事。這些原始的素材可能真的會變成一部新電影。我制作電影的過程是自然和有機的。我有了講故事的想法之后，就會回頭去看以前拍的錄像。我其實是順其自然的，回看了這段視頻之后，我心想：哇，這很令人驚訝而且很適合，應該放進電影。

記者：你為這部電影做了很多調查采訪。

賈樟柯：很多。我去北美采訪了來自山西省的移民。最有意思的一次談話是和華盛頓特區的一位父親。這和語言有很大關系。他只能通過谷歌翻譯和他的兒子交流。這是很驚人的。這也是一種可能的未來。你可以看到代代相傳的文化——無論是你的飲食方式還是你進行某種儀式的方式，在我看來，會在下一代完全消失。我不是想說它是好是壞。我只是覺得很震驚。

記者：1999年對于中國來說是一個轉折點。我們能談談當時發生了什么嗎？為什么它會成為你電影的一個特別有力的起點？

賈樟柯：這種具有創傷性的轉變并不是在1999年才發生的。這實際上始于1978年（中國改革開放開始時）。所以，到1999年，從開放政策帶來的轉變開始，已經過去了二十年。但在1999年，你可以突然感覺到中國在某種程度上與世界其他國家的發展速度是相同的。

當我們在20世紀80年代聽一首外國歌曲時，有很多意識形態的指向，因為這可能是冷戰后你能聽到的為數不多的歌曲之一。但是到了1999年，當我們聽到寵物店男孩樂隊的歌曲《Go West》的時候，也就是觀眾在電影中聽到的那首歌，它沒有任何意識形態的重量，只是一個朗朗上口的節奏。

可口可樂也是一樣：在20世紀80年代，作為一種美國產品，它有著非常重要的象征意義，但到了1999年，它只是一種瓶裝飲料。1999年，手機和互聯網的普及并不是中國獨有的，而是世界范圍的，它從根本上改變了我們與其他人溝通的方式。1999年與20世紀70年代末非常不同，你可以在我的電影《站臺》中看到。

《站臺》（2000）

從70年代末到90年代末，中國經濟飛速發展，到1999年，在電信和基礎設施方面，中國基本和其他發達國家一樣。對我來說，展示中國現實的另一面很重要。一方面，你有創傷性的經濟發展和進步，但與此同時，有一些人被轉型的社會拋在了后面。忽視我們社會的這一部分是不公平的。

我認為有些人對一切都盲目樂觀，他們說我們應該看到光明的一面，我們不應該處理貧困問題。但貧困是每個國家都存在的問題。我想確保它是顯而易見的。我的電影通過三個朋友之間的階級分化來表現當代現實：一個是正在走向中產階級或上層階級的新興資本家。但還有像梁子那樣的工人階級，他們在煤礦里工作，根本無法接受這種下滲經濟學。

記者：這一點有力地體現在影片第二部分的第一個鏡頭中——礦工和梁子在一起的畫面，他是那個被留在原地的人。我們一直在談論過去——并不遙遠的過去——我們也在談論未來。我想談談現在，或者你的電影中的現在——即2014年。我想問的是，這是否是拍攝電影的一個特別重要的時機。

賈樟柯：是的。經濟發展的暴力轉型，以及這種暴力如何對我們彼此之間的關系產生巨大影響，是非常重要的。我認為現在是捕捉暴力的好時機。我并不反對或否定技術進步的想法。對我來說，最重要的是考慮這種進步的成本和后果。我希望我的電影能體現這些。

互聯網是享受自由的一種方式。它有這個功能。但這一媒介也會被用來操縱輿論。我并不是說互聯網不好，或者手機不好。我只是在謹慎地觀察。我總是會回到我們失去了什么這個問題上，這和我們得到的東西一樣重要。