墟構(gòu)的山海：Sruli Recht逆向神話(huà)書(shū)寫(xiě)的未來(lái)遺跡

數(shù)千年前，《山海圖》的繪制者們站在遠(yuǎn)古，記錄著被洪水卷走的太古文明。而今，冰島藝術(shù)家Sruli Recht在深圳構(gòu)建了另一副圖景：不是回望已逝的洪荒，而是預(yù)見(jiàn)即將到來(lái)的廢墟。

“墟構(gòu)：未來(lái)遺跡”以近70件作品摒棄工業(yè)邏輯，借鑒地球自我塑造的原始語(yǔ)法——礦物沉積、地質(zhì)作用、生物蛻變，將文明消散后的遺跡提前顯形。兩個(gè)“大荒”形成對(duì)稱(chēng)：一個(gè)太過(guò)往過(guò)去，一個(gè)太過(guò)往未來(lái)，但它們共享同一種敘事——在極端的時(shí)間維度上，理性秩序瓦解，物質(zhì)重新獲得神話(huà)性。

當(dāng)《山海圖》消失于洪水，“墟構(gòu)”則預(yù)言著另一場(chǎng)變遷。這是從未來(lái)寄回的倒敘日志，是為即將消失的文明預(yù)先建造的紀(jì)念碑。

《幻驅(qū)》?Sruli Recht

“有物焉，其狀如卵，三千鉆石為甲，其內(nèi)藏雷，其名曰幻驅(qū)?！?/p>

——“墟構(gòu)：未來(lái)遺跡”，公元2025年

冰島藝術(shù)家Sruli Recht與作品《核瀑》

2025年12月6日，冰島藝術(shù)家Sruli Recht在深圳海上世界文化藝術(shù)中心構(gòu)筑了一個(gè)鏡像的“大荒世界”。在他的新展“墟構(gòu)：未來(lái)遺跡”中，呈現(xiàn)的不是場(chǎng)景，而是一處來(lái)自未來(lái)的考古斷層——一個(gè)人類(lèi)早已退場(chǎng)、秩序廢止、語(yǔ)言沉默后的遺跡現(xiàn)場(chǎng)：沒(méi)有敘事中心，沒(méi)有文明主語(yǔ)，只有物質(zhì)本身在繼續(xù)沉積、生長(zhǎng)、腐化與回歸。這里的時(shí)間并非向前推進(jìn)的線性，而是一種地質(zhì)性的循環(huán)與塌縮；這里的世界觀也不是啟蒙意義下的“現(xiàn)代”，而是神話(huà)在高壓與廢墟中重新結(jié)晶的形態(tài)。

《核瀑》?Sruli Recht

上古文獻(xiàn)中的“大荒”指向文明尚未建立秩序之前的世界，而Recht想象的未來(lái)廢墟，則指向文明瓦解之后的世界。如果說(shuō)大荒是“未被命名的過(guò)去”，那么“墟構(gòu)”便在呈現(xiàn)“尚未抵達(dá)的未來(lái)”——兩者在時(shí)間軸上或許相隔無(wú)限的遙遠(yuǎn)和久遠(yuǎn)，卻以同一種方式逼近我們：在人類(lèi)退出敘述權(quán)之后，物質(zhì)重新奪回主導(dǎo)，它成為意義的生產(chǎn)者、世界的敘述者、神話(huà)的制造者。

在足夠漫長(zhǎng)的時(shí)間尺度前，神話(huà)與科技不再對(duì)立，它們只是解釋世界的不同方式；文明與廢墟的界線也因此變得模糊。一切最終都回到物質(zhì)自身的命運(yùn)，而“墟構(gòu)”——正是對(duì)這種命運(yùn)的預(yù)演與冷靜見(jiàn)證。

進(jìn)入“墟構(gòu)：未來(lái)遺跡”的展區(qū)，黑色成為遮蔽一切的未來(lái)隱喻。在這近1000平米、被劃分為11個(gè)有機(jī)聯(lián)系區(qū)域的空間里，光只給你未來(lái)想讓你看到的節(jié)點(diǎn)景象——那些懸浮于黑暗中的作品，像是未來(lái)的虛空中偶然顯影的遺跡，也像是解讀未來(lái)的巫儀禹步中的神秘驛站。

每件作品后的墻上，用白色粉筆畫(huà)出了既上古象形又未來(lái)極簡(jiǎn)的符號(hào)，完美呼應(yīng)作品的名字以及墻上的解讀文字。這些符號(hào)介于甲骨文的象形與未來(lái)文明的編碼之間，仿佛是從遙遠(yuǎn)的兩端——過(guò)去與未來(lái)——同時(shí)抵達(dá)當(dāng)下的密語(yǔ)。

《感諧》?Sruli Recht

每個(gè)展區(qū)彌漫著獨(dú)特香氛，由藝術(shù)家攜手香氛?qǐng)F(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)并指導(dǎo)制作，與材質(zhì)、視覺(jué)和聲景緊密交織，構(gòu)成展覽敘事不可或缺的感官層次，引導(dǎo)觀眾通過(guò)嗅覺(jué)感知空間的情緒與節(jié)奏。有些作品會(huì)發(fā)出聲響并成為作品的一部分——冰島音樂(lè)巨匠Valgeir Siguresson創(chuàng)作的環(huán)境音景，將冰島的遼闊、地質(zhì)的脈動(dòng)與電子的空靈融為一體。

在五感具足而又不充分的狀態(tài)中，觀者們經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而神秘的展覽過(guò)程。展覽空間設(shè)計(jì)由INCLS創(chuàng)始人卜冰擔(dān)綱，他將整個(gè)體驗(yàn)設(shè)計(jì)為“一個(gè)暗黑山水中的行旅，以園林空間建構(gòu)的方式，將情緒的起伏暗藏在行走的節(jié)奏之中，并時(shí)刻重置觀者與藝術(shù)作品之間的緊張關(guān)系”。從初始的緊張與敬畏，逐步推向親密與詼諧，最終歸于情緒的宣泄與釋然——這是一場(chǎng)調(diào)動(dòng)所有感官的儀式，一次從人類(lèi)穴居深處出發(fā)的心靈旅程。

冰島藝術(shù)家Sruli Recht

Sruli Recht是一位享譽(yù)國(guó)際的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師，以其對(duì)材料與制作的前瞻性探索而聞名。他出生于耶路撒冷，曾任職于倫敦Alexander McQueen，如今在澳大利亞及冰島生活和工作。

過(guò)往作品《DAMAGE》系列《PHASE CHANGE》?Sruli Recht

這樣的履歷勾勒出一個(gè)真正游牧者的軌跡：從中東宗教的古老沃土，到倫敦前衛(wèi)時(shí)尚的鋒芒，再穿越南半球的墨爾本，最終抵達(dá)冰島——那片地球內(nèi)部力量赤裸顯現(xiàn)于地表的極地。冰島的極光在夜空中舞動(dòng)，冰川、火山、黑沙灘與精靈、巨人、矮人的傳說(shuō)糾纏，現(xiàn)實(shí)與幻想在此共生。凡爾納在《地心游記》中將冰島設(shè)為通往地球深處的入口，而Recht在這里汲取對(duì)地球本體論的直覺(jué)。他的創(chuàng)作在地質(zhì)的力量、神話(huà)的回響與光影的律動(dòng)中生長(zhǎng)，形成獨(dú)特的時(shí)間感與物質(zhì)觀：既扎根現(xiàn)實(shí)，又在想象中延展，仿佛在冰與火、光與影之間探尋存在的秘密。

過(guò)往作品《DAMAGE》系列《UN BALANCED》?Sruli Recht

而這一次，他從墨爾本來(lái)到深圳。去年11月，年輕的藝術(shù)機(jī)構(gòu)Orenda Art決定與藝術(shù)家共同赴一場(chǎng)冒險(xiǎn)，特意邀請(qǐng)他來(lái)這座中國(guó)南方的科技之都。從搭建工作室、招聘藝術(shù)品制作團(tuán)隊(duì)，到展館選擇和呈現(xiàn)方式，中國(guó)團(tuán)隊(duì)在短時(shí)間內(nèi)高效配合。

初到深圳，Recht的第一感受是：“龐大、有種原始的動(dòng)力；但所有的物流又極度數(shù)字化和高效?！边@種矛盾感恰恰呼應(yīng)了他作品中的主題——在最先進(jìn)的技術(shù)表面下，涌動(dòng)著最原始的生命力量。從冰島的地質(zhì)神話(huà)到墨爾本的南半球日常，再到深圳的未來(lái)速度，Recht完成了一次從“地心入口”到“未來(lái)入口”的時(shí)空穿越。

在“墟構(gòu)”的創(chuàng)作中，Recht摒棄了工業(yè)化的制造邏輯，轉(zhuǎn)而借鑒地球自我塑造的原始語(yǔ)法——礦物沉積、地質(zhì)作用、生物蛻變與有機(jī)生長(zhǎng)。這種思維方式的形成可以追溯到他的早年閱讀。

過(guò)往作品《LUXURY OF CHOICE》系列?Sruli Recht

“在成長(zhǎng)初期，我深受科幻作家及其超越當(dāng)下思維的滋養(yǎng)：William Gibson的賽博空間、Bruce Sterling的思辨未來(lái)主義、Philip K. Dick的哲學(xué)追問(wèn)，”Recht說(shuō)，“我通常從文字中獲得靈感，它們是人類(lèi)思維超越常規(guī)界限的思考。就像在問(wèn)：在常規(guī)之外，還有什么可能性？”

他提到一個(gè)有趣的觀念——記得是在一本建筑書(shū)中讀到的——“我們總是以已知的尺度、已知的模式去想象未知?！倍鳵echt的創(chuàng)作，正是在挑戰(zhàn)這種局限：他不是用已知去推測(cè)未來(lái)，而是讓未來(lái)的廢墟反向照亮當(dāng)下。

過(guò)往作品《LUXURY OF CHOICE》系列?Sruli Recht

“我只是在追隨一種感覺(jué)，”Recht說(shuō)，“我的雙眼與感官不斷掃描、梳理周?chē)沫h(huán)境，尋找那一絲火花。而當(dāng)我觸及某樣?xùn)|西時(shí)，就在那種本能的瞬間，我便明白，自己找到了得以延展的線索?！?/p>

過(guò)往作品《ABYSSICIDE》系列《Body Two》?Sruli Recht

過(guò)往作品《ABYSSICIDE》系列《Body Three》?Sruli Recht

Recht的“另類(lèi)造物譜系”是一部逆向的物種志：它不記錄已存在的異類(lèi)，而是預(yù)演未來(lái)的異質(zhì)性。每一件作品，都是可觸摸的哲學(xué)命題，都是對(duì)未來(lái)遺跡的預(yù)言性書(shū)寫(xiě)。

然而，正如Recht在開(kāi)幕時(shí)所說(shuō)：“我想表達(dá)什么并不重要，你感受到了什么才更重要?！边@為我們理解這些作品提供了關(guān)鍵線索——藝術(shù)家創(chuàng)造的不是確定的答案，而是開(kāi)放的體驗(yàn)場(chǎng)域。以下的觀察，僅是眾多可能性中的一種路徑。

《水諭》：生長(zhǎng)的容器

《水諭》?Sruli Recht

銅編織的骨架沉入深圳的海水，通電，等待。礦物開(kāi)始緩慢生長(zhǎng)，像珊瑚，像結(jié)晶，像城市與海洋之間看不見(jiàn)的對(duì)話(huà)被物質(zhì)化。這不是人類(lèi)單方面的制造——人類(lèi)提供骨架，海洋提供血肉，而時(shí)間，作為第三個(gè)作者，決定著最終的形態(tài)。

《水諭》?Sruli Recht

反制造的造物術(shù)在此顯形：放棄控制，讓地球的力量參與創(chuàng)作。它是一個(gè)“vivarium”（生境容器），與reliquary（圣骨匣）相反——后者盛放死亡的遺骸，前者則為尚未到來(lái)之物預(yù)留空間：那些我們還不知道如何命名的希望、潛能與未誕生的生命。深圳的海水在此“刻錄”自身，將此時(shí)此刻城市、陸地與海洋之間的物質(zhì)交換，凝固為一座可觸摸的肖像。

《水諭》?Sruli Recht

《天穹》：閃電的化石

閃電穿過(guò)沙粒的瞬間，高溫將其熔融為玻璃。這個(gè)過(guò)程本身就是神話(huà)：天火觸地，元素在極端條件下轉(zhuǎn)化，暴力在一瞬間凝固為永恒的形態(tài)。Recht用高壓電復(fù)刻這一自然現(xiàn)象，讓“雷神”的力量被困在吊燈的結(jié)構(gòu)中。

《天穹》?Sruli Recht

當(dāng)我們仰望這些由硼硅酸鹽玻璃珠、鋼與鉛構(gòu)成的吊燈時(shí)，我們看到的是電力與礦物抵抗力相遇的那個(gè)瞬間——一個(gè)被無(wú)限延長(zhǎng)、可以反復(fù)凝視的瞬間。閃電是最短暫的，玻璃是相對(duì)永久的；暴力是破壞性的，但它留下的痕跡卻成為美的載體。將瞬間的暴力凝固為永恒的形態(tài)，讓氣象神話(huà)成為可懸掛于空間的雕塑。

《核瀑》：在空無(wú)中生成

氫與氧在催化表面相遇，水滴誕生。這個(gè)最基本的化學(xué)反應(yīng)，卻抵達(dá)了某種形而上的神圣——在原本什么都沒(méi)有的地方，物質(zhì)出現(xiàn)了。每一滴水都經(jīng)由壓力、熱量與元素的精確結(jié)合而產(chǎn)生，于荒蕪中孕育物質(zhì)的神圣瞬間。

《核瀑》?Sruli Recht

作品也是關(guān)于創(chuàng)作本身的隱喻。真正的創(chuàng)造不是奇觀，而是規(guī)訓(xùn)；不是靈光一現(xiàn)，而是在無(wú)人注視的孤獨(dú)中，耐心地等待元素的結(jié)合、等待物質(zhì)從虛空中顯現(xiàn)。它揭示出“自然界的創(chuàng)造是一種規(guī)訓(xùn)，而非奇觀”——這一隱喻，也適用于藝術(shù)創(chuàng)作：那些在無(wú)人注視下的孤寂、耐心與緩慢進(jìn)展。讓我們重新凝視那些習(xí)以為常的存在——水，其實(shí)是最神秘的生成。

《地卜》：失效符號(hào)的墓碑

《地卜》?Sruli Recht

黑曜石鏡面上刻著DINK、YUPPIE、FIRE、HENRY——這些當(dāng)代經(jīng)濟(jì)身份的縮寫(xiě)，由熔巖鑄成，像是為尚未死去的符號(hào)預(yù)先建造的墓碑。這些編碼曾定義人的價(jià)值與身份，但在地質(zhì)的時(shí)間尺度上，它們不過(guò)是即將風(fēng)化的銘文。

《地卜》?Sruli Recht

Recht不等這些符號(hào)自然消亡，就用火山玻璃為它們立碑——仿佛來(lái)自未來(lái)的考古學(xué)家，回到當(dāng)下，記錄那些即將失效的價(jià)值體系。每一塊黑曜石都是一面鏡子，映照著我們當(dāng)下的身份焦慮，也預(yù)示著這些焦慮終將歸于沉寂。《地卜》成為“代際風(fēng)化的記憶檔案——關(guān)于地質(zhì)記憶與經(jīng)濟(jì)消失的大語(yǔ)境下的時(shí)代章節(jié)”。

《蜂孕》：對(duì)枯竭世界的祈禱

《蜂孕》?Sruli Recht

蜂群消失了，但人類(lèi)仍然用它們的軀體、肢節(jié)、羽翼構(gòu)建儀式造像，祈求繁育與豐收的回歸。這些包裹著蜂皮絨毛的黑色銀框，是荒誕與徒勞的結(jié)晶：蜂群被降格為迷信的工具，而物的形態(tài)，試圖與消逝本身達(dá)成和解。

枯竭時(shí)代的描繪在此顯形。當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)失衡，我們?nèi)匀粓?zhí)意渴求早已不存的豐饒，仍然用消失之物的殘余來(lái)構(gòu)建信仰?；恼Q與徒勞相互絞纏：蜂群淪為迷信的工具，而物的形態(tài)，則試圖與消逝本身達(dá)成和解。表面攜帶著消失作為肌理，每一件都是一份回歸的請(qǐng)?jiān)浮I(xiàn)給一個(gè)已不再給予的世界。

《甲胄》：后地球身體的想象

半透明的皮革雕塑勾勒出一種推測(cè)性的解剖學(xué)：皮膚進(jìn)化為精致的殼狀結(jié)構(gòu)，內(nèi)外之界消弭，防護(hù)與裝飾合二為一。這是關(guān)于后地球人類(lèi)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的想象——當(dāng)?shù)厍虺蔀檫^(guò)去，當(dāng)人類(lèi)必須適應(yīng)新的環(huán)境，我們的身體會(huì)催生怎樣的新理想？

《甲胄》?Sruli Recht

令人過(guò)目難忘的形態(tài)既是預(yù)言也是批判。它們勾勒出假想中的軀體，使得內(nèi)外之界消弭，防護(hù)與裝飾一體，迫使我們思考：當(dāng)?shù)厍虺蔀檫^(guò)去，人類(lèi)將催生怎樣的身體新理想？展示的不僅是未來(lái)可能的身體形態(tài)，更是審美標(biāo)準(zhǔn)的歷史性：我們今天認(rèn)為美的，是因?yàn)槲覀兩钤诘厍蛏?；?dāng)環(huán)境改變，美的定義也將隨之改變。身體作為文化文本的極端演繹在此顯形。

《感諧》：通感的機(jī)制

《感諧》?Sruli Recht

這個(gè)裝置介于樂(lè)器與擴(kuò)香器之間，通過(guò)音調(diào)的震動(dòng)放大氣味。這是一座感官建筑：當(dāng)聲音與氣味開(kāi)始作為同一種連續(xù)的材料運(yùn)作時(shí)，身體通過(guò)吸入進(jìn)入機(jī)制，閉合了聲音與氣味之間的回路。

感官系統(tǒng)交匯的實(shí)驗(yàn)在這里發(fā)生。在日常生活中，我們的五感是分離的；但在這里，它們被編織為一個(gè)統(tǒng)一的場(chǎng)域。不同感官系統(tǒng)的交匯將身體的注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)在，聲音與氣味通感合一，引導(dǎo)感知向內(nèi)沉浸。聲音不僅被聽(tīng)到，也被嗅到；氣味不僅被嗅到，也通過(guò)震動(dòng)被感知。

展覽在黑暗中蜿蜒前行，所有的作品——那些模擬地質(zhì)生長(zhǎng)的、生物蛻變的、物質(zhì)返祖的——似乎都在為一個(gè)時(shí)刻做鋪墊。當(dāng)觀眾走到展覽的尾聲，聚光燈下，一枚由超過(guò)3281顆培育鉆石鑄就的“彩蛋”靜置于絨布之上，幽然閃爍。這就是《幻驅(qū)》，這個(gè)后人類(lèi)紀(jì)元的終極圣物。

《幻驅(qū)》?Sruli Recht

璀璨表面之下，暗藏著模擬手雷的保險(xiǎn)銷(xiāo)——欲望的開(kāi)關(guān)：拉康所言的“小客體a”作為無(wú)法企及的渴望內(nèi)核，使我們永遠(yuǎn)追逐、永遠(yuǎn)未及，從而構(gòu)成主體自身；彼得·羅林斯將這種結(jié)構(gòu)延伸至神學(xué)，指出信仰與欲望皆由“缺席”所維系，不因被滿(mǎn)足而成立，而因永遠(yuǎn)無(wú)法被滿(mǎn)足而延續(xù)；而在欲望的最深處，弗洛伊德的死亡驅(qū)力潛伏其間——每一種趨向歡愉的沖動(dòng)，都暗含一條指向寂靜、指向歸零的回路。鉆石象征永恒，手雷象征毀滅；它們?cè)谕晃矬w中被并置，恰恰勾勒出一個(gè)精確的哲學(xué)命題：我們追逐鉆石，不是因?yàn)樗旧?，而是因?yàn)樗休d的象征：永恒、純凈、完美。然而這種象征性的永恒，內(nèi)部卻埋藏著毀滅的引信，換言之，越接近永恒，越逼近毀滅；越渴望完美，越被自身的欲望結(jié)構(gòu)推向終極的斷裂。

Recht將這枚鉆石雕塑視作終極的隱喻容器，用以探討人類(lèi)內(nèi)心世界的矛盾性。這件作品回答了“墟構(gòu)”整個(gè)展覽的核心追問(wèn)：我們窮盡技藝筑造的庇護(hù)所，我們投向未來(lái)的所有渴望，其內(nèi)核是否都包裹著同一個(gè)無(wú)法化解的、關(guān)于占有與消亡的矛盾？我們建造的每一個(gè)“巢穴”，是為了尋求安全，還是為了囚禁自己？我們追逐的每一個(gè)“永恒”，是為了超越死亡，還是在加速走向它？

凡爾納筆下的冰島是通往地球內(nèi)部的入口，而深圳——這座從漁村到科技之都的城市——?jiǎng)t是通往未來(lái)內(nèi)部的入口。Recht選擇在這里展出，形成了一個(gè)完美的悖論：在最新的地方展示最古老的造物法則，在最快的城市預(yù)演最緩慢的變遷。而“墟構(gòu)：未來(lái)遺跡”更像是一處被真實(shí)生成的世界片段。策展與制作團(tuán)隊(duì)并非在布置作品，而是在協(xié)助藝術(shù)家把一個(gè)“尚未存在的宇宙”引渡到現(xiàn)實(shí)之中。

《地卜》?Sruli Recht

創(chuàng)意制作人劉憬苓將這次經(jīng)驗(yàn)描述為一次“從物質(zhì)語(yǔ)法到感官構(gòu)筑的全鏈路實(shí)驗(yàn)”——在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)不再是視覺(jué)呈現(xiàn)，而是一套有機(jī)的生態(tài)系統(tǒng)：甬道的壓迫、靜場(chǎng)的釋放、聲波的流向、香氣的地理、材質(zhì)的呼吸，全都被精確納入敘事的調(diào)度。正因如此，她說(shuō)：“展覽正在從陳列走向世界構(gòu)建，而策展人必須同時(shí)具備制作人的精密、戲劇導(dǎo)演的節(jié)奏感，以及系統(tǒng)架構(gòu)師的全局意識(shí)?！?/p>

這個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)了挑戰(zhàn)?！罢蛊泛芏喽继幱谒急嬖O(shè)計(jì)領(lǐng)域的范疇，”劉憬苓回憶道，“因此在天馬行空的藝術(shù)創(chuàng)想下，許多工藝細(xì)節(jié)、制作流程并未清晰。我們招募的整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)對(duì)于工藝、材料有著深刻的理解，但不代表藝術(shù)家的創(chuàng)想完全與之相適配。整個(gè)團(tuán)隊(duì)會(huì)有爭(zhēng)論、妥協(xié)；也有因?yàn)閷?shí)驗(yàn)的狂喜而喜極而涕。所有人包括藝術(shù)家在此過(guò)程中，都在學(xué)習(xí)摸索。通常起碼2年的設(shè)計(jì)到產(chǎn)品落地，我們用一年走完。這些壓力和挑戰(zhàn)可想而知。”

《感諧》?Sruli Recht

深圳的便利性在此刻體現(xiàn)得淋漓盡致?！案鞣N感覺(jué)都有，”Recht說(shuō)，“首先是便利：因?yàn)槲覀兌ㄒ恍┧囆g(shù)工具，馬上可以網(wǎng)上采購(gòu)而到貨；但是由于此次展覽要求的11個(gè)主題區(qū)域融合不同工藝、技術(shù)、甚至團(tuán)隊(duì)和共創(chuàng)者，加上很多作品還處于藍(lán)圖階段，需要在很短時(shí)間內(nèi)來(lái)論證測(cè)試工藝；很多時(shí)候是行不通的路，所幸中國(guó)整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)給了很多解決方案。”

這一年間，團(tuán)隊(duì)不斷在“概念高度”與“現(xiàn)實(shí)阻力”之間反復(fù)折返——既要守住作品的宇宙原理，又要讓所有細(xì)節(jié)在物質(zhì)世界落地。這種多維協(xié)作最終讓“墟構(gòu)”的沉浸式敘事成為可能：音樂(lè)、氣味、光線、材質(zhì)彼此嵌合，構(gòu)成了一種脫離常規(guī)展陳語(yǔ)言的體驗(yàn)結(jié)構(gòu),也為當(dāng)代藝術(shù)的沉浸式邊界開(kāi)辟了一個(gè)新的樣本。

將“墟構(gòu)”帶入中國(guó)的Orenda Art，本身就是這個(gè)世界的一部分——它不是“引進(jìn)”，而更像是“召喚”。這家由00后主導(dǎo)的年輕藝術(shù)機(jī)構(gòu)，把藝術(shù)、科學(xué)與技術(shù)視為同一種語(yǔ)言的三個(gè)維度，致力于推動(dòng)跨領(lǐng)域的突破性展覽，注重公眾參與，也注重沉浸體驗(yàn)與思維方式的重塑。

Orenda Art的CEO成雪兒說(shuō)：“我們成長(zhǎng)在虛擬與物質(zhì)交織的時(shí)代，對(duì)我們而言，藝術(shù)從來(lái)不是靜態(tài)的，而是一種現(xiàn)實(shí)的生成方式。“墟構(gòu)”是一個(gè)流動(dòng)的場(chǎng)——它同時(shí)觸及材質(zhì)、感官、未來(lái)性與社會(huì)語(yǔ)境?！?/p>

《水諭》?Sruli Recht

她坦言，在中國(guó)推動(dòng)如此深度整合材質(zhì)研究、感官技術(shù)與哲學(xué)敘事的項(xiàng)目，必然面臨認(rèn)知與執(zhí)行層面的高壁壘，但正因洞察到當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新形式與新語(yǔ)言的需求，也因相信深圳這座城市的創(chuàng)新包容性，他們選擇承擔(dān)這場(chǎng)冒險(xiǎn)?！斑@不是一項(xiàng)百分之百理性的決定，而是一種面向未來(lái)感知方式的戰(zhàn)略性拓荒?！?/p>

在他們看來(lái)，“墟構(gòu)”不是項(xiàng)目，而是一種“可能性的提案”：關(guān)于未來(lái)展覽如何被建構(gòu)、如何被體驗(yàn)，如何與感官、科技與敘事共同生成一座新的宇宙。

對(duì)于“墟構(gòu)”想要傳達(dá)的核心，Recht有著清晰的認(rèn)知：“我認(rèn)為，如果你從這個(gè)角度看待：藝術(shù)提出問(wèn)題，而設(shè)計(jì)提供解決方案——我喜歡創(chuàng)造介于兩者之間的東西，它既提出問(wèn)題，也展現(xiàn)一種解答。它處于一種張力之中。那是一個(gè)具有教誨意義的時(shí)刻。它向你闡釋自身，然后化為對(duì)話(huà)。它由此變得可被探討?！?/p>

《天穹》?Sruli Recht

而展覽的創(chuàng)意總監(jiān)劉憬苓則將這種張力描述為一種開(kāi)放性的邀請(qǐng)：“未來(lái)遺跡中展示了人類(lèi)模擬地球造物的雄心，還有對(duì)于環(huán)境和消費(fèi)文化的反思，甚至對(duì)于星際旅行的幻想和后人類(lèi)時(shí)代的審美顛覆；它所描繪的未來(lái)是一個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)邀請(qǐng)觀眾一起來(lái)提出問(wèn)題；同時(shí)，又是藝術(shù)家的自問(wèn)自答，因?yàn)橥ㄟ^(guò)他的態(tài)度，許多視角十分明確。我愿意將此展覽作為我們可以從當(dāng)下跳脫出來(lái)審視自身的一個(gè)載體，而未來(lái)是怎樣的都由我們共同參與書(shū)寫(xiě)?！?/p>

《幻驅(qū)》?Sruli Recht

Sruli Recht在深圳構(gòu)建的“墟構(gòu)”，是一封從文明末端倒寄回來(lái)的未來(lái)日志。一切像是反向漂流：我們正在建造的未來(lái)，可能早已是一片廢墟；我們追逐的鉆石深處，埋藏著手雷的引信；那些晶體、容器與符號(hào)，在時(shí)間面前都將沉積為下一輪考古的碎片。

更深刻的是，“墟構(gòu)”并非單向指向未來(lái)，它同時(shí)照見(jiàn)當(dāng)下。當(dāng)我們站在深圳——這座不斷以“未來(lái)”自我加速的城市——面對(duì)以遠(yuǎn)古造物法則生成的“未來(lái)遺跡”，所被點(diǎn)亮的其實(shí)是人類(lèi)文明最深處的悖論：越是向前奔跑，就越走回起點(diǎn)；越是創(chuàng)造新物，就越復(fù)現(xiàn)古老的神話(huà)結(jié)構(gòu)。

國(guó)際知名媒體StyleZeitgeist創(chuàng)始人Eugene Rabkin曾如此描述這一體驗(yàn)：展覽并不提供預(yù)設(shè)觀點(diǎn)，而是邀請(qǐng)你以開(kāi)放的感知去抵達(dá)情緒本身。所有答案，都只屬于親身體驗(yàn)。

“墟構(gòu)”所開(kāi)啟的這片邊界之境——藝術(shù)、科技與哲學(xué)交匯的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)——正靜候下一位探尋者步入，去面對(duì)自己的未來(lái)，也面對(duì)文明的未來(lái)。

WORDS

Liroa

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Johnny lee

POSTED

December 12, 2025