大師班回顧｜朱塞佩·博卡西尼：在“觀看”與“創(chuàng)作”中探尋電影的邊界與無界

第九屆北京國際短片聯展的呈現了活躍于柏林與意大利的實驗電影人朱塞佩·博卡西尼（Giuseppe Boccassini）在亞洲的首次回顧展，以3組影片梳理了其自2013年迄今的主要創(chuàng)作路徑。自創(chuàng)設以來，“星辰”聚焦那些不斷拓展影像生命、重新塑造觀看方式的作者，而博卡西尼長期以來的影像創(chuàng)作實踐正是與其作為觀看者的經驗緊密糾纏，這些對于觀看行為的研究反思則引領、推動著他作為創(chuàng)作者的探索和對電影史的回應與承繼。

在11月17日進行的大師班活動中，博卡西尼在對談和與觀眾的問答交流環(huán)節(jié)回溯了其最初的影像經驗延展至當下對電影的思考，并主要圍繞其近期的作品《黑色電影與電影黑色》（ragtag，2022）及《欲望》（desire，2024）展開闡述其對電影、觀看與創(chuàng)作的根本態(tài)度與視角。

以下為BISFF2025朱塞佩·博卡西尼大師班對談整理：

電影從來不只是一個‘對象’，當我們觀看電影時，它也在以自己的方式‘觀看’我們。我認為電影是有生命的，即便它可以被反復播放與觀看，它依然在特定的時間與場域中擁有只屬于那一刻的唯一性。

BISFF：

如果回到您最初的影像經驗——您覺得是什么最先塑造了您與影像之間的關系？

博卡西尼：

我最初在意大利博洛尼亞一所專注影像理論的學院學習電影。因此我的起點來自電影分析，我習慣從文本層面“挖掘”電影，把它當作可閱讀、可拆解的對象來理解。直到現在，我仍然把電影視為一種文本性的存在，而不僅僅是感官體驗。

在那段學習里，我逐漸意識到自己并不想成為影評人或電影史研究者，而是更想親手創(chuàng)作影像，于是我前往羅馬的一所私立電影學院學習拍攝和剪輯。但很快我就明白，自己并不是傳統意義上的“導演”，也不想與演員、編劇合作，沿著既定敘事邏輯去創(chuàng)作“經典”敘事片。正因如此，我開始尋找自己的路徑，將藝術與電影結合。實驗電影介于藝術體系與電影工業(yè)之間，不易歸類，我也一直在這片邊界地帶中探尋自己的位置。

同時，“迷影性”（Cinephilia）對我非常重要，我會持續(xù)觀看電影，尤其是老電影。比如我的作品《黑色電影與電影黑色》，本身就是一種“黑色電影”（film noir）式的體驗。對我來說，迷影性意味著一種敏銳的觀看方式，它既關乎感受，也關乎如何剪切、分解并重新理解影像（decoupage）。

黑色電影與電影黑色（ragtag，2022）

電影首先是一種現象學經驗：觀看時，我們面對的是“活著”的影像。創(chuàng)作的工作同樣在于讓素材重新“活起來”，而不是將它們純粹當作可分析的對象。我一直在平衡兩種態(tài)度：一種更偏向馬克思主義式的批判視角，另一種則更接近現象學的感知方式。

電影從來不只是一個“對象”，當我們觀看電影時，它也在以自己的方式“觀看”我們。我認為電影是有生命的，即便它可以被反復播放與觀看，它依然在特定的時間與場域中擁有只屬于那一刻的唯一性。

BISFF：

在技術與形式之前，是什么最初的“沖動”讓您意識到重新加工已有影像可以成為您的藝術語言？

博卡西尼：

從一開始，拾得影像（found footage）就是我創(chuàng)作的一部分，是我重塑電影的方式。正如我之前所說，作為影迷不僅意味著收藏，更意味著去感知、去經歷影像的實體。因此在我看來，拾得影像的創(chuàng)作并不是冷靜的技術操作，不是簡單的剪切和重組，而是一種帶著情感的過程，是對觀影經驗的回應。

觀影與創(chuàng)作這兩件事在我這里始終是交織的。當你不斷觀看、不斷思考電影時，也會在其中遇見“作為創(chuàng)作者的自己”；而在創(chuàng)作過程中，你也始終以影迷的身份在凝視影像。我說不清這種創(chuàng)作沖動究竟從何而來，它其實是在我觀影體驗中自然形成的。

殘骸（Debris，2017）

《殘骸》（Debris，2017）是我第一次在作品中加入黑色電影的片段，完成這部短片后，我決定更系統地研究黑色電影，于是在2020年正式開始了這個計劃，持續(xù)了大約兩年。整個過程非常有趣，我從1940年的黑色電影看起，一直看到1959年，相當于完整走了一遍黑色電影的“官方”歷史。那幾個月里我?guī)缀趺刻於荚谟^看，同時挑選片段、在剪輯中嘗試新的組合方式。觀看與剪輯同時進行，也相互推動。

對我而言，拾得影像是一種讓“觀看”與“創(chuàng)作”相遇的方式，它連接了我作為影迷與電影創(chuàng)作者的兩種身份。

BISFF：

在您的作品中，蒙太奇更像“挖掘”而非拼裝。剪輯為您打開的“思考過程”是什么樣的？

博卡西尼：

我想先用日本作家谷崎潤一郎（Junichir? Tanizaki）的兩個比喻來說明我對電影的理解。第一個比喻是翡翠。翡翠并不只是反射光，它也會吸收光。我常用這個意象來看待電影：電影不僅是被光線和放映機激活的平面，而是有生命的，每一次拍攝和放映都是它與時間的互動。如同翡翠，電影之所以是珍寶或遺產，不僅因為它是具有美感的物件，也因為它是記憶的見證。另一個貼切的意象是塵埃。在許多文化里，人們習慣拂去塵埃，但正如谷崎所說，塵埃本身也是時間的沉積，是過去留下的形跡。翡翠與塵埃，或許最能傳達我對電影的理解：電影是時光的見證者，也是承載時間的容器。

回應你的問題，我認為“挖掘”（excavation）是一種近乎魔法的過程。那些短小的影像片段在某種意義上像是電影的“殘骸”，把它們重新組合、以新的順序排列，其實就是重新賦予它們一次生命。將一個“身體”拆解再重新塑形，這讓我想到弗蘭肯斯坦——那個由碎片拼合而成的怪物。這些片段被重新組合后，它們就再次擁有了生命。這種感覺有點令人不安，因為這些影像并非完全屬于你，它們在某個時刻會脫離你的掌控，成為獨立存在的“生命體”。

所以在剪輯時的感受往往是復雜的：一方面，你擁有一種近乎“上帝視角”的力量，無處不在、隨時介入；另一方面，這種力量本身也令人不安，因為在這個過程中你可能會迷失，逐漸被影像的物質性所吸引，成為其中的一部分。

正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）所說，藝術家往往也是藝術最早的理論家。因為當你每天與這些材料打交道、在實踐中與它們保持直接接觸時，你也在思考它們的意義——你在創(chuàng)作的同時，也在理論化自己的工作。

在我看來，先鋒藝術——我們先暫且用這個詞，盡管我知道它本身很復雜——并不是一種創(chuàng)造新事物的過程，它更像是一種‘僵局’（impasse）：你不斷地撞向同一個點，又退回去，再試圖拓展那個邊界。

現場觀眾：

您覺得自己的創(chuàng)作方式，更像是一個簡報（scrapbook）藝術家，還是更像一位DJ?

博卡西尼：

音樂史上有很多類似的實踐，比如音樂人約翰·佐恩（John Zorn），他經常把不同音樂類型拼接在一起。他的專輯Naked City就是很好的例子，把爵士和重金屬混合在一起，這種創(chuàng)作方式體現了一種典型的后現代拼貼態(tài)度。

某種意義上，我既像DJ，也像在做簡報的藝術家。這更多是一種整體性的姿態(tài)：不斷從各處拾取、采樣，再重新組合。我也想到王爾德（Oscar Wilde）筆下的拾荒者（ragpickers），這些無家可歸的人穿行于街頭收集舊衣物，再將它們重新拼綴成嶄新的服飾。我的電影取名“ragtag”，部分也是受此啟發(fā)：影片的構成像把零碎的布片重新縫合，成為新的整體。

現場觀眾：

您的片名看起來都很抽象。您選擇這些名字是為了確保它們能開放給不同大眾解讀，還是在某種程度上，您希望保持這些名稱在原初語境中的本意？

博卡西尼：

我先說說“ragtag”這個片名。它的靈感部分來自王爾德筆下的“拾荒者”；同時，ragtag本身是一個擬聲詞（onomatopoeia），聽上去有點像機關槍。另外，在英語里ragtag也可以指一群雜亂無章的人。所以我其實是在玩弄這三個層次的含義。

至于另一部作品《欲望》之所以命名為“desire”，是因為通俗劇（melodrama）這一類型關聯著某種無法觸及之物。它談論的“愛”并非占有，而是一種欲望。因此，“欲望”這個詞對我來說非常準確。它并非抽象，反而是最具體、也最能觸及我所理解的通俗劇核心的一種表達。

此外，因為我不喜歡過長的標題，我總是盡量將片名控制在最多兩到三個詞。

現場觀眾：

在聆聽您關于實驗電影的講述時，我有時會產生一種相似的感受，就像在北京，有時會看到交通信號燈的黃燈，在顏色后面仿佛卡住了，燈光閃爍，交通完全陷入混亂。一切都仿佛停滯了。當觀看您的電影時，我感到敘事就像卡在了黃燈中，我們觀眾的思緒也同樣陷入了這種黃燈般的停滯狀態(tài)。那么，您是否認為自己是一個蓄意破壞者？您就是那個在信號燈背后操控的人？我很好奇，您傾向于破壞哪種信號燈，或者哪種道路位置？或者說，如果您身處一個工廠，您偏愛破壞哪種齒輪？

博卡西尼：

坦白說，我并不太相信技術帶來的所謂進步。我寧愿永遠在持續(xù)閃爍的黃燈中，不做任何事，只是純粹地觀察。在我看來，先鋒藝術——我們先暫且用這個詞，盡管我知道它本身很復雜——并不是一種創(chuàng)造新事物的過程，它更像是一種“僵局”（impasse）：你不斷地撞向同一個點，又退回去，再試圖拓展那個邊界。這讓我想到弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的繪畫，你永遠無法真正擺脫邊界，你能做的只是不斷去擴張它。而這種擴張本身，并不是線形地向前推進，而是一種循環(huán)、反彈，是不斷回到自身的過程。

現場觀眾：

《黑色電影與電影黑色》這部電影，以及您的一些其他影片，基本上都選用了20世紀40年代的素材，當時正處于第二次世界大戰(zhàn)期間。我想請問，您如何看待這些影像與當時歷史社會的互動關系？

博卡西尼：

我剛開始接觸黑色電影時，便被這個類型深深吸引。在系統研究其歷史后，我對那一時期的各類主題已頗為熟悉，甚至可說漸至精通。正因如此，《黑色電影與電影黑色》雖注重感官體驗，卻也帶著論文電影的特質，它在反思、延展，并深入探討那個時代。

第二次世界大戰(zhàn)對黑色電影而言無疑是一個關鍵背景。戰(zhàn)爭迫使大量歐洲藝術家遷往美國，許多重要導演——例如比利·懷爾德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、弗里茨·朗（Fritz Lang），以及以黑色電影聞名的羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmak）——都在這一時期移居美國。這場遷徙促成了一次“相遇”：美國電影工業(yè)的技術條件（如鏡頭與設備）與歐洲的思想與創(chuàng)造力在此匯聚。正是這種結合，催生了黑色電影的獨特風格。英國恐怖片、德國表現主義電影與美國黑幫片，也都可被視為黑色電影的前身或雛形。

戰(zhàn)爭的重要性還體現在哲學視角層面，尤其與尼采的思想相關。當時，上帝已不再居于人們觀念的中心，這種“中心的缺席”與戰(zhàn)爭帶來的虛無和崩解緊密相連。價值體系瓦解，神性退位，混亂隨之而生。齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在研究中指出，黑色電影里反復出現的圓形意象，正呼應著這種無盡的混亂。它與“銜尾蛇”（Ouroboros）的意象相通——那條咬著自己尾巴的蛇，寓意永恒的毀滅與重生。我認為，這是理解那個時代精神狀態(tài)的絕佳隱喻。

現場主持：賀琳 王紫菲

文字整理：王紫菲 張寧

現場攝影：唐凡茜 王婧

圖文排版：阮迷

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