期待未來的插圖，都能看到明確的圖文關(guān)系 | 藝術(shù)家方方專訪

在我們的閱讀記憶中，圖像與文字總是相伴相生，插圖彌補了我們無法目睹書中故事的遺憾。本期專題，我們想開啟一段關(guān)于插圖藝術(shù)與圖像敘事探索的旅程。

插圖并不等于插畫，我們對其定義存在模糊的認知。創(chuàng)作一幅好的插圖，背后有怎樣的邏輯？插圖的圖像敘事有何獨到之處？在人工智能沖擊之下，創(chuàng)作者們會選擇如何應(yīng)對？藝術(shù)家在用圖像講故事的道路中，有哪些新的探索？我們邀請了三位正在創(chuàng)作路途中的藝術(shù)家思考這些問題。這些追問背后是視角的轉(zhuǎn)變與思維的碰撞，當我們跳脫出日常的慣性來看待圖像，它所承載的就不只是審美趣味，還有創(chuàng)作者們鮮活的思考以及與時代更深的關(guān)聯(lián)。

本文是這次專題的第二篇專訪文章。從少年時期與插圖結(jié)緣，再到步入專業(yè)學習、成為插圖創(chuàng)作者，方方一步步在創(chuàng)作中構(gòu)建了屬于自己的世界。隨著研究的深入，她的興趣轉(zhuǎn)向了圖像敘事。在這篇訪談中，你看到的是一個插圖創(chuàng)作者的路徑——從最初的直覺喜愛，到如今對語言轉(zhuǎn)換和圖像敘事的深入思考，她在文字與圖畫之間找到屬于自己的那條道路。

本文內(nèi)容出自新京報·書評周刊12月5日專題《插圖于世界快慢之間》B02-03版。

B01 「主題」插圖于世界快慢之間

B06-B07 「主題」方方 插圖的語言轉(zhuǎn)換與圖像敘事

B08 「主題」李尤松 圖文共生，探尋圖像敘事的當代回響

采寫 | 新京報記者 呂婉婷

方方

中國美術(shù)家協(xié)會會員，1998至2005年就讀于中央美術(shù)學院插圖專業(yè)（導師高榮生教授），2005年至今任教于北京印刷學院設(shè)計藝術(shù)學院。插圖作品多次入選全國美展。

從文字到視覺，插圖的語言轉(zhuǎn)換

新京報：你是如何走上插圖這條道路的？

方方：我打小就愛看小人書、圖畫書，像四大名著連環(huán)畫、《故事大王》等，就對插圖產(chǎn)生了濃厚的興趣，考入中央美院后，因為大一普修時上過高榮生老師的課，更加堅定了這個專業(yè)方向，所以在大二分專業(yè)報志愿時，選擇插圖，最終順利進入插圖工作室。

新京報：當時的插圖課程有哪些值得一說的地方？

方方：高老師的課程自成體系。插圖是一個繪畫門類，而不是一個畫種，不可能今天教你水彩，明天教你油畫，后天教你版畫。他就按照插圖最基本、最經(jīng)典的分類方式，把基本原理告訴你，具體怎么畫、怎么去創(chuàng)造是你自己的事情。每個人的天分、感受和手頭功夫都不一樣，而且插圖需要熟練運用多種繪畫風格，去適應(yīng)不同的文本氣質(zhì)，高老師這種引導式、啟發(fā)式的教學方法，對我影響很大。

高老師根據(jù)插圖本身的特點去制定教學方式。他主張用概括的藝術(shù)語言表現(xiàn)世界。比如說，客觀世界五彩繽紛，我最后只用黑白或者少量顏色把它表現(xiàn)出來。至于“概括”的原因，首先是一個藝術(shù)審美上的內(nèi)在要求。中國畫講究“以少勝多”，能“畫得簡單”是一件很難的事情，“概括”是一種更高階的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，“概括”是插圖的物理屬性和應(yīng)用場景決定的。凡是概括性強的、處理過的關(guān)系，它看起來就會更整體、更醒目。

新京報：所有訓練里面最難的是什么？

方方：我認為是“語言轉(zhuǎn)換”，語言轉(zhuǎn)換的本意是指文字語言轉(zhuǎn)換為視覺語言。插圖是先有文，后有圖。文字、文學在很長的時期內(nèi)，地位高于圖畫。畫作要與文學比肩，必須通文辭。明清的小說繡像，近現(xiàn)代的連環(huán)畫和文學插圖，這些作品能成就高峰，因為作者懂畫，也懂文字，懂得語詞背后的隱喻、戲劇性和事理。這就是高老師強調(diào)的“語言轉(zhuǎn)換”。語言轉(zhuǎn)換操作起來很有難度。比如給你一個題目是“寒冷的冬天”，直接畫冰天雪地顯然太簡單，反而是表現(xiàn)“熱”更能凸顯冬天的“冷”。好的切入視角，多體現(xiàn)于逆向思維的運用，例如以慢襯快、寓動于靜、粗中見細、小中見大，大多源于中國古代哲學的陰陽二元理論。文學創(chuàng)作中的反襯、對照等手法，通過著力描繪對立的其他事物，反襯出事物本身的特征，從而收到直接描寫無法取得的藝術(shù)效果。

新京報：這樣的訓練帶來了什么效果？

方方：你只有想得多，才能畫得少。記得讀書時，老師會逼我們?nèi)ハ耄绻姓l先想出來了，他會說：“好，后面的人不許這么畫了，再去想。”但是最后想出來的同學，往往是最好的，因為他已經(jīng)被逼到“走投無路”的程度，這個過程特別鍛煉人。

新京報：各種繪畫技法在文圖轉(zhuǎn)化的過程，如何摩擦出好的火花？

方方：我個人的繪畫經(jīng)驗是“畫面成立”。我喜歡“編”。客觀世界并不“完美”，你需要去營造一個好看的、有意思的畫面，去制造一個“趣味中心”。所以我創(chuàng)作的基本原則是“畫面成立”，只要符合畫理，在視覺上成立即可，不用追求和客觀世界一模一樣。

新京報：你具體是如何“編”畫面的？

方方：比如我們?nèi)デ鄭u寫生，到大街上畫速寫，記到腦子里，回到宿舍里“編”。現(xiàn)實的房子并不是我最終畫的那個樣子，但只要畫面成立、符合對象的氣質(zhì)特點就可以了。再比如這張蟒山的練習，老師要求“僅限用短線”作畫。沒有山是由短線構(gòu)成的，但還是要用短線去畫山的輪廓紋理。動筆之前，你不知道自己會“編”成什么樣，“編”起來就知道了。

方方水彩作品，畫中為青島的房子。

圖像敘事，插圖研究的新方向

新京報：你現(xiàn)在對插圖的研究著眼于什么方向？

方方：我現(xiàn)階段的研究是往“圖像敘事”方向發(fā)展，例如，繪本比插圖畫幅多，文字比重低，更依賴圖像表現(xiàn)，那么我就要琢磨多幅圖之間能如何建立聯(lián)系，從而呈現(xiàn)連續(xù)性和敘事性。這方面的研究，我是從賀友直的連環(huán)畫入手的。金圣嘆評點中國古典小說，提出“草蛇灰線法”的敘事手法。《水滸傳》在寫武松打虎之前，反復寫到武松帶“哨棒”出場，讓你腦海中形成印象，等到他用哨棒打老虎時，便覺得合情合理。我在賀友直的作品里也發(fā)現(xiàn)了草蛇灰線的伏筆。在他的連環(huán)畫《十五貫》中，地痞婁阿鼠用斧頭殺害了肉店主人尤葫蘆。這柄斧頭在這個情節(jié)發(fā)生之前就已經(jīng)出現(xiàn)了，賀友直先生自述：“他企圖使讀者產(chǎn)生這樣的感覺——將來殺人的就是這把斧頭”。我統(tǒng)計了一下，一共出現(xiàn)了十一次。這種“隔年下種、先時伏著”（毛宗崗）的敘事手法同樣可以在圖像敘事中得到發(fā)揮，把故事講得更精彩。

新京報：在你的研究中延安木刻版畫插圖占據(jù)了一席之地，關(guān)于它們的敘事技巧你有什么發(fā)現(xiàn)？

方方：很多延安木刻富于故事性，一般通過起伏跌宕的情節(jié)塑造人物性格、揭示革命主題，具有類似文學插圖的特點。延安木刻的敘事方式既包括空間敘事，也有時間敘事，這種綜合敘事能力來自作者們在年畫、連環(huán)木刻和文學插圖創(chuàng)作中的實踐。我有一篇論文寫到了這些內(nèi)容。文學戲劇中的敘事有賴于時間線的展開，去呈現(xiàn)蘊含因果關(guān)系的情節(jié)，但繪畫通常是依靠截取經(jīng)典瞬間，將它們組合在一起來暗示情節(jié)的發(fā)展。這就需要對核心事件進行精簡，例如羅工柳、楊筠為《李有才板話》創(chuàng)作的連環(huán)木刻，在“丈地的人物”一圖中，塑造了七個“不靠譜”的丈地農(nóng)民形象，以此揭露地主閻恒元蒙蔽區(qū)政府的把戲。

在現(xiàn)代敘事學理論中，事件可以分為核心事件與催化事件。羅蘭·巴特認為，核心事件是敘事作品或者敘事作品片段的真正的鉸鏈，而催化事件則是用來填實鉸鏈功能之間的敘述空隙。前面提到的是對核心事件的處理，插圖中一些對文字內(nèi)容的補充就屬于催化事件，也可以稱之為“擴容”。“擴容”就出自畫家的創(chuàng)造。比如《小二黑結(jié)婚》的插圖中，張映雪在表現(xiàn)“金旺弟兄”的畫面上增加了一個下跪的農(nóng)民形象，來揭露村霸的惡行。這些“文字之外、情理之中”的視覺補充，伴隨著核心事件而出現(xiàn)，成為豐富人物性格的重要組成部分，也使畫家完成了對小說情節(jié)的重構(gòu)。

新京報：回到單張插圖的創(chuàng)作，其中有什么創(chuàng)作技巧上的著眼點？

方方：單張插圖的創(chuàng)作，主要是高榮生老師講的“直接轉(zhuǎn)換”“間接轉(zhuǎn)換”“抽象與具象”以及“意象化傳達”這些。最常見的是“直接轉(zhuǎn)換”，就比如說現(xiàn)實主義文學作品的插圖，通常是直接性的視覺傳達，直敘并不意味著圖解，這類插圖的藝術(shù)價值取決于“主動表現(xiàn)還是被動地接受或照搬”。我為《克雷洛夫寓言》做木刻插圖時，書中有一則故事叫《米隆》。米隆是一個富翁，人們說他箱子里有百萬的盧比卻不肯給窮人一個戈比。為了扭轉(zhuǎn)別人對自己的評價，米隆每個星期六都會向窮人布施食物，但他一到星期六就會開鏈放出幾只惡狗，讓求乞者無法靠近食物。故事中有一個中心句：“我們常常看到這種情形，深宅大院的門很難進得去，只因為那些看家狗很壞，米隆這種人倒是很好相處。”這里有三個關(guān)鍵點，一是深宅大院的宅門，二是米隆自己，三是惡狗。于是其他的細節(jié)我都可以刪去，重點刻畫這三點即可。

《米隆》，黑白木刻，作品尺寸高50cm×寬50cm，2002年。

“我們常常看到這種情形，深宅大院的門很難進得去，只因為那些看家狗很壞，米隆這種人倒是很好相處。”

——克雷洛夫《克雷洛夫寓言》之《米隆》

新京報：文本與插圖的間接轉(zhuǎn)化能不能也舉一個例子？

方方：我畫過一套《胡同》插圖，通過拆遷，使讀者看到了這些老房子的剖面圖，外面是清一色的灰磚灰瓦，里面則是充滿色彩和趣味的生活印記，無論空間多么狹窄、物質(zhì)條件多么簡陋，房屋的主人也要努力體現(xiàn)出樂觀積極的生活態(tài)度。畫面中雖然沒有出現(xiàn)人，但人的氣息是充足的，間接表現(xiàn)就是從一個表象聯(lián)想到另一個表象，具體到這張畫就是不通過畫人來表現(xiàn)人。

方方作品，《胡同》插圖。

新京報：你說過插圖藝術(shù)是一塊“海綿”，會從各個方向去吸收養(yǎng)分。那中國民間美術(shù)給予了插圖藝術(shù)什么樣的養(yǎng)分？

方方：民間美術(shù)主要提供的是造型方法和表現(xiàn)語言。插圖沒有一個固定的樣貌，大家都在想如何進行語言上的創(chuàng)新，到處去學習表現(xiàn)技法，民間美術(shù)在這個意義上是一座寶庫。運用民間美術(shù)技法畫插圖比較知名的有張光宇和黃永玉。張光宇的藝術(shù)有多重來源，他廣泛吸收中外藝術(shù)的造型特點，在選題上，張光宇擅長表現(xiàn)古代題材的插圖作品，特別是為民間文學配插圖。黃永玉也是善于調(diào)動不同藝術(shù)手法創(chuàng)作富于民族風情和民間裝飾韻味的畫家，他創(chuàng)作了很多兒童文學和民間文學插圖，大多采用木刻版畫的形式，富于民間氣息，具有很強的個人風格。

期待插圖回歸文圖結(jié)合的傳統(tǒng)

新京報：你覺得現(xiàn)在的插圖怎么樣？有哪些你印象深刻的插圖？

方方：現(xiàn)在的插圖什么風格都有，有畫得特別好的，想象力和創(chuàng)造性非常優(yōu)秀。但是看不到文圖關(guān)系，很多插圖的呈現(xiàn)是沒有文字的，只能看到表現(xiàn)技法。插圖脫離了出版物，在其他媒介上單獨呈現(xiàn)，我們作為讀者就被迫放棄了很多東西。而插圖本質(zhì)是脫離不了文字的，一個有創(chuàng)意、好看的畫面并不能稱為插圖。我印象比較深刻的插圖是俄羅斯的。俄羅斯的插圖有強大的造型基本功支撐，很多畫家有突出的藝術(shù)表現(xiàn)力天分，而且他們能從素描這一基礎(chǔ)技法中走出來，有所變化。俄羅斯的插圖畫家具有自己的特點。我覺得學畫畫不要成為別人的復制品，要找出專屬于自己的語言。最近我很喜歡的一位插圖藝術(shù)家是俄羅斯的Natasha Dikunova（娜塔莎·迪庫諾娃）。

Natasha Dikunova（娜塔莎·迪庫諾娃）作品，圖為她為一本獻給希臘神話女性角色的詩集創(chuàng)作的插圖。

新京報：現(xiàn)在AI生成圖像的便捷性，給插圖藝術(shù)創(chuàng)作帶來了哪些挑戰(zhàn)？

方方：AI是一個很好工具，我覺得它有一個輔助的作用，可以提前試錯。有AI輔助的話，可以避免自己畫但是畫壞了要付出的無用功。有些藝術(shù)家借助AI的輔助實現(xiàn)藝術(shù)上的進步，但我現(xiàn)在階段其實在“躲著”AI畫畫，一個畫插圖的人還是要找到自己的獨創(chuàng)性，我會不斷去創(chuàng)造新的畫面效果，造型上我也不畫寫實，我會做變形，發(fā)揮想象力，我認為在這方面，AI暫時還替代不了。

新京報：你是在什么時候找到自己的語言的？

方方：我是一個一路走來不斷否定自己的人。從最初的絕對寫實到嘗試走極簡路線，我給自己設(shè)定了很多標準，時間長了發(fā)現(xiàn)并不適合我。現(xiàn)在是順應(yīng)自己的感覺去畫，特別是不用傳統(tǒng)素描的眼光和方法去造型，大概是從去年的《燕京山水記》插圖開始，反而更加放松了。

新京報：在什么情況下會有“想畫下來”的沖動？現(xiàn)在的你是在一個什么狀態(tài)下畫畫的？

方方：“想畫下來”分為兩種情況，第一是文字打動了我，在閱讀的過程中腦海里出現(xiàn)了畫面，這是畫插圖時最常出現(xiàn)的情況；另一種和獨立性繪畫一樣，就是有感而發(fā)，單純地想畫點什么，但是對于插圖來講，常規(guī)插圖是先有文字后有圖畫的，因此，我還會先寫下來再去用畫來表現(xiàn)。比如《燕京山水記》系列插圖，就是在游記基礎(chǔ)上配的插圖，我在過去二十幾年中穿梭于北京周邊的山川村落，積累下很多文字，回想那些有趣的經(jīng)歷，就非常“想畫下來”。

《燕京山水記》以水性材料為主，在這一系列很多張插圖的表現(xiàn)過程中，又不斷加入其他工具，形成綜合材料的繪畫語言特色。我目前還在繼續(xù)創(chuàng)作《燕京山水記》系列插圖中的某個單元，這個單元有一個“懷舊”的主題，表現(xiàn)的是那些曾經(jīng)輝煌但瀕于消亡的京郊民俗，我也在思考相對應(yīng)的表現(xiàn)語言和風格，特別是由寫實向些許意象化的轉(zhuǎn)變，是我目前的著眼點。

直到今天我還是處于一個不斷否定自己的發(fā)展過程之中。之前《燕京山水記》的畫法和我現(xiàn)在的畫法已經(jīng)不一樣了。之前畫的形象還是偏于寫實的，造型也很明晰，現(xiàn)在我為張玉祥老師的文章畫插圖，想達到一種“穿越”的效果，就刻意在造型和設(shè)色上與客觀現(xiàn)實進一步拉開差距，加之張老師的文筆非常幽默，我也采取了夸張的造型，努力使畫面呈現(xiàn)出風趣的氛圍。我現(xiàn)在畫畫的時間比較瑣碎，完成一幅作品可能需要幾個月的時間。按說畫插圖的人受市場影響，出活兒快，但我這樣的人天生慢性子，喜歡按照自己的節(jié)奏。在插圖教學之余，體驗生活，從容創(chuàng)作。

《燕京山水記》之“大象石記”，水性綜合材料，高32cm，寬38.5cm，2024年。

“燕山，給人印象最深的是石化城和金皇陵，其實在居民區(qū)里還隱藏著一塊‘卓爾不群’的巨石，非常值得一看。……象石上有一些刻字，最早的可追溯至金代，八百多年過去了，大象石現(xiàn)今穩(wěn)穩(wěn)矗立在樓宇之中，成為居民區(qū)里最獨特的風景。”

——文、圖作者：方方

《燕京山水記》之“長峪城記”，水性綜合材料，寬32cm，高38.5cm，2024年。

“長峪城位于北京昌平流村鎮(zhèn)西北部，城內(nèi)保存著完整的城墻、甕城、老屋和小廟，記載著這座古代要塞久遠的歷史。平日里，村中人跡少，四處靜無聲，行走于這座六百余年歷史的古城之中，沿途皆是驚喜。”

——文、圖作者：方方

本文為獨家原創(chuàng)文章。采寫：呂婉婷（劉曉斐對本文采訪亦有貢獻）；編輯：宮照華；校對：薛京寧。劉未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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