《雙重賠償》比你想的更加黑暗

作者：Angelica Jade Bastién

譯者：覃天
校對：易二三
來源：《標準收藏》

（2022年5月31日）

要回顧比利·懷爾德留下的影像遺產(chǎn)，也要面對他身份中的一系列矛盾。他是為了躲避納粹而逃到美國的難民，他的母親、祖母和繼父都死于集中營，而他成為了對美國生活敏銳、直率的記錄者。他拍攝了很多諷刺見長的作品，且通過黑色電影和一系列風格陰郁的影片展現(xiàn)出了自己的「毒辣？」的才智。

有人說比利·懷爾德執(zhí)導的《熱情似火》（1959）是電影史上最成功的一部喜劇片。也有人認為他的作品大都展現(xiàn)了厭女情緒，但《熱情似火》中瑪麗蓮·夢露扮演的溫柔的秀珈（Sugar）以及葛洛麗亞·斯旺森在《日落大道》（1950）中飾演的瘋狂、充滿欲望的諾瑪·戴斯蒙德等角色都有力地反駁了這種說法。

《熱情似火》

即便懷爾德的作品是如此「矛盾」且豐富，評論家們對懷爾德的理解也顯得有些狹隘。《村聲》的評論家安德魯·薩里斯在其著作《美國電影：作者與導演（1929-1968）》中，將懷爾德和約翰·休斯頓、伊利亞·卡贊、大衛(wèi)·里恩、約瑟夫·L·曼凱維奇等其他實力派導演放在了「大跌眼鏡」這一章中，從而和那些風格獨特、藝術(shù)造詣較高、處于「萬神殿」中的導演（例如希區(qū)柯克、霍華德·霍克斯和弗里茨·朗）分隔開來。

薩里斯甚至還給懷爾德的作品定了性：「懷爾德太憤世嫉俗了，甚至都不能意識到自己身上的這種毛病。」薩里斯之后曾反思過自己的說辭，但白紙黑字，潑出去的水已經(jīng)收不回來了。

比利·懷爾德

事實上，從20世紀30年代和40年代初在好萊塢當編劇的那幾年起，憤世嫉俗的指控就一直困擾著懷爾德——盡管他曾寫了像《火球》（霍華德·霍克斯執(zhí)導，芭芭拉·斯坦威克、加里·庫珀主演）這樣的神經(jīng)喜劇。也許是因為懷爾德的幽默頗為尖銳，所以他片中的角色都處于某種灰色地帶，而不是不會犯錯的英雄。

即便如此，我也不認為「憤世嫉俗」最能代表懷爾德作品的特質(zhì)，恰恰相反，他的影片展現(xiàn)了一種驚人的誠實，深入討論了人性以及美國夢的陰暗面。他用銳利的目光審視著片中人物的行為和動機，影片則揭露了美國文化中性別、階級和種族間的裂痕——這往往是以一種不經(jīng)意的方式呈現(xiàn)的。

《倒扣的王牌》（1951）中柯克·道格拉斯飾演的記者為了獲得一篇所謂的好報道，不惜操控他人的生活，更為諷刺的是，大眾對此津津樂道。但要說比利·懷爾德在哪部影片中最深入地探討了美國社會中最根深蒂固的欲望和權(quán)力觀念，那一定是1944年的黑色電影《雙重賠償》。

《雙重賠償》

黑色電影的美學源頭是30年代的社會犯罪片和德國表現(xiàn)主義電影，帶有一種粗糲的直接感和反文化的潛力。因此，當懷爾德將自己的特色帶入黑色電影的類型中時，這部作品產(chǎn)生出了驚人的力量，這并不令人驚訝。

《雙重賠償》作為一部黑色電影，展現(xiàn)了某種柏拉圖式的理想情節(jié)：一個被欲望勾引的男人愿意為一個女人去殺人，他沒有想到的是，這個女人比他更聰明、更危險。沃爾特·內(nèi)夫（弗萊德·麥克莫瑞飾）陷入到了已婚少婦菲利斯·狄特森（芭芭拉·斯坦威克飾）的欲望之網(wǎng)中。

菲利斯希望自己冷酷無情、控制欲極強的丈夫死掉，這樣她就可以擺脫他和繼女羅拉（瓊·希瑟飾），并獲得一筆豐厚的賠償金了。內(nèi)夫在他的上級、親密的同事凱斯（愛德華·G·羅賓遜飾）眼皮底下策劃了這期騙保殺人案。不過，一旦內(nèi)夫和菲利斯合謀殺害了她的丈夫，他們之間的情人關(guān)系就會暴露，這是一個注定要失敗的計劃。

《雙重賠償》是一部近乎完美的電影，展現(xiàn)了多位藝術(shù)家的合作。杜安·哈里森流暢的剪輯，米克洛斯·羅茲薩澎湃的配樂；本片的聯(lián)合編劇、小說家雷蒙德·錢德勒節(jié)奏鮮明、棱角分明的對話；演員們完美地相互配合，既顯示了他們的藝術(shù)性，也顯示了黑色小說中人物的力量；伊迪絲·海德完美的服裝設(shè)計；約翰·F·賽茲的攝影，使主角們越來越深地陷入他們無法逃脫的黑暗之中——所有人的努力共同創(chuàng)造了一部充滿樂趣的電影，而且這部電影不僅在風格和故事方面塑造了獨特的視覺風格，而且還以其對美國生活中可見和不可見的力量的敏銳觀察塑造了黑色電影的模范。

《雙重賠償》經(jīng)久不衰近80多年，是有原因的。它將黑色電影的核心主題——人的異化、男子氣概、欲望以及美國白人夢想和恐懼之間的關(guān)系描摹地既復雜又令人痛心。

影片對菲利斯這個人物的刻畫尤為精巧，她顛覆了傳統(tǒng)的女性形象以及對懷爾德的厭女癥指控，影片逐漸揭示了菲利斯走向暴力，獲取男性認為理所應當?shù)淖杂伞Ｋ固雇藢⒀菁己颓楦腥诤显谝黄穑瑒?chuàng)造了一個偉大的蛇蝎美人的角色，圍繞在她身邊的人，不過是一個個工具。她狡猾、聰敏，被自己的欲望驅(qū)使。

菲利斯是一個如此獨特的形象，以至于很難用簡短的語句來形容她。例如「男性凝視」和「賦權(quán)」這樣的詞語一直主導著我們對電影中女性形象的理解。斯坦威克通過狡猾的肢體動作和對菲利斯內(nèi)部生活的敏銳洞察力挑戰(zhàn)了這些傳統(tǒng)。

蛇蝎美人是黑色電影中最具誘惑力的人物，不僅是因為她們光鮮靚麗的外表，還因為她們身上代表的超越社會束縛的可能性。菲利斯冷酷、愛操縱別人、狡猾。蛇蝎美人常常被視為父權(quán)制的噩夢，是二戰(zhàn)后美國社會轉(zhuǎn)變在電影中的反映。但我好奇的是，當時的女性觀眾都是怎么看待菲利斯的——因為她擺脫了傳統(tǒng)家庭婦女的形象，提供了一種如此超脫生活的可能性，這正是她的魅力所在。

當然，在經(jīng)典的黑色電影中，菲利斯這樣的角色可能會因為不遵守社會規(guī)則而受到懲罰，甚至被殺害。蛇蝎美人也常常出現(xiàn)在B級片中，穿著絲襪，唇上涂著濃濃的口紅。

她是一個通過欺騙獲得自由、金錢和權(quán)力的女人，而這種權(quán)力往往對工人階級婦女來說遙不可及。她是一個傲慢、富有的連環(huán)殺手，一個充滿欲望的年輕女人，用她的智慧去感受一切。 她是一個年老的明星，雖然好萊塢對她的興趣已經(jīng)消退，但她的力量還沒有消退。她是赫拉特（譯者注：司夜和冥界的女神）、莉莉絲（《圣經(jīng)》中亞當?shù)牡谝蝗纹拮樱Ω邚姷呐祝Ｋ悄阍诮稚稀⑥k公室、狹窄的餐廳或夜總會、像哥譚這樣的虛構(gòu)城市的高層公寓里可能邂逅的任何人，如同一只靈敏的貓那樣悄然隱藏著自己的行蹤。

最尖銳的一點是，蛇蝎美人象征著「白色」——她們已經(jīng)從權(quán)力的寶座上跌落到了種族化黑暗的泥潭和復雜的環(huán)境中，這既代表了女性對掌控自己命運的恐懼，也代表了美國白人對有色人種女性，特別是黑人女性與肆意的性行為和突破規(guī)則的恐懼。

因此，當菲利斯在黑暗的客廳（很難想象，他們之前還曾在這里擁吻）等待著內(nèi)夫到來，決定殺死他時，這種陰郁感不僅來自于環(huán)境，還代表了菲利斯心中另類的郁悒。

《雙重賠償》中對種族問題的探討淺嘗輒止。但是，好萊塢影片的視聽語言是和它的文化態(tài)度緊密聯(lián)合在一起的。黑色電影往往和越軌行為有關(guān)，但在當時，還有什么能比白人和黑人在一起更「越軌」、更「墮落」的呢？

無論懷爾德是否意識到了這一點，他獨特的視角都為黑色電影這種獨特的影像風格拓展了更多的可能性。在另一位黑色電影大師雅克·特納執(zhí)導的電影《漩渦之外》（1947）的一個關(guān)鍵場景中，羅伯特·米徹姆扮演的調(diào)查員進入一個黑人夜總會，與一個可以幫助他尋找失蹤對象的人交談。米徹姆的肢體動作有一種松弛感，表明他以前曾在這樣的空間里待過。通過這種方式，影片將他描繪成一個和白人社會格格不入，愿意涉足灰色地帶的人。經(jīng)典的黑色電影中充滿了這樣的場景，這些場景在視覺上或主題上都暗示了白人和黑人之間的某種關(guān)聯(lián)。

《漩渦之外》

正如邁克爾·博伊爾·格里斯佩在其著作《電影中的黑色：美國電影與黑色電影的起源》（暫譯，F(xiàn)ilm Blackness: American Cinema and the Idea of Black Film）中寫到的那樣：「敘事的權(quán)威性、種族和權(quán)力問題深深影響著黑色電影，這是其隱藏在視覺游戲背后的文化含義。」

在《雙重賠償》問世的幾十年后拍攝的那些影片——《臥龍戰(zhàn)警》（1992）和《藍衣魔鬼》（1995）將黑色電影中的種族問題擺上了臺面。

《藍衣魔鬼》

當然，《雙重賠償》的復雜性不能僅僅歸功懷爾德，還要歸功于斯坦威克對角色高超的理解和嚴謹?shù)谋硌荨Ｍ戎匾倪€有雷蒙德·錢德勒的影響——他是黑色小說中經(jīng)典人物菲利普·馬洛的創(chuàng)造者，他和比利·懷爾德一起將詹姆斯·M·凱恩的小說《雙重賠償》改編成了電影。

錢德勒和懷爾德之間充滿火藥味的、唯一的這次合作促成了一部偉大的作品，他們充分地利用了小說的原素材——特別是菲利斯這個角色，她在原著中是一個單一的反派人物。在書中，菲利斯的形象通過內(nèi)夫的口吻被如此介紹給讀者：「她有著一張?zhí)鹈赖哪槪鸢l(fā)碧眼。她身形嬌小，穿著一套藍色的家居睡衣。外表皎好。」

內(nèi)夫隨后談到了菲利斯吸引自己的原因：「我不是唯一感受到這種美的人，她肯定也明白自己有多美。」電影《雙重賠償》中菲利斯要比小說中更加立體，她不再是通過內(nèi)夫的視角構(gòu)建的形象，而變成了整個局面的掌控者。

這是洛杉磯一個炎熱、陽光明媚的日子，也是影片中少數(shù)的日場戲。內(nèi)夫不顧管家的阻攔，徑直走進了狄特森家，希望能找到汽車保險單已過期的狄特森先生。一走進這個房間，內(nèi)夫好像就將陽光擋在了外面，讓影片的風格更加陰郁了——擺脫了年輕的孩子在草坪打著棒球的虛假的美國式場景。但內(nèi)夫顯然沒有意識到，自己已經(jīng)悄然地踏上了毀滅之路。即便此時的他毫無恐懼，沉浸在自己的欲望中。

就在內(nèi)夫和仆人說話時，菲利斯從二層的房間里走了出來，身上只圍著一條毛巾。她看了看內(nèi)夫，然后說：「有什么我可以幫到你的嗎？」她的頭發(fā)閃閃發(fā)亮，散發(fā)著香氣。擋在她和內(nèi)夫之間的只是那條毛巾、那截樓梯、以及即將到來的謀殺。

菲利斯讓仆人接待一下內(nèi)夫，自己去換套衣服。「客廳在哪里？」內(nèi)夫問。仆人說：「在那邊，不過酒柜是鎖著的。」「沒關(guān)系，我一向自備鑰匙。」內(nèi)夫含有深意的回答顯示了他的自信。

當內(nèi)夫為狄特森夫人介紹著保險時，菲利斯踱著步子，瞇著眼，眼神盯著地板。她轉(zhuǎn)動著手中的打火機。她抬起頭看著他，冷靜地問道：「你是一個聰明的保險人，不是嗎，內(nèi)夫先生？」很明顯，她一直在暗中制定自己的計劃。內(nèi)夫?qū)λ哪_鐲和上面所刻的東西更感興趣——菲利斯的名字。懷爾德和錢德勒的臺詞寫得很老辣，很有深意，很顯然內(nèi)夫和菲利斯的對話逐漸成了赤裸裸的調(diào)情。

「在本州開車有限速，內(nèi)夫先生，每小時45英里。」菲利斯說。她的聲音聽起來又迷人，又危險。內(nèi)夫笑了笑，「那我時速多少？警官？」菲利斯繼續(xù)挑逗著：「我猜，大概九十碼。」菲利斯看了看內(nèi)夫的肩膀，對方和她靠得更近了。

很明顯，菲利斯才是掌控著敘事和攝影機目光的人。「如果你給了我一拳，我會嚎啕大哭，把頭靠在你的肩上。」內(nèi)夫說。「沒準你可以靠在我丈夫的肩上。」菲利斯「回敬」道。她已經(jīng)讓他失去了男子氣概，她顯然是一個聰明的操縱者，而內(nèi)夫?qū)@一切渾然不知。

他們下次見面時，內(nèi)夫抓住了菲利絲要殺她丈夫的意圖。但菲利斯的「鉤子」太強了，他無法逃脫。菲利斯經(jīng)常被看作是一個瘋狂不道德、不可救藥的女人。但她哭訴說，她的丈夫不僅會喝多，還會打她，這使她的形象變得復雜。

菲利斯之前是照顧狄特森前妻的護士，她害死了狄特森太太，然后現(xiàn)在又想害死狄特森。菲利斯是一個惡毒的角色嗎？還是一個被社會對女性的期望所虐待和束縛的女人？為什么她不能兩者兼得？這個人物正是因為這些矛盾從而顯得特別。

相比于其他古典好萊塢時期的女演員，例如瓊·克勞馥和貝蒂·戴維斯，芭芭拉·斯坦威克顯得更難捉摸。她的形象具有某種超驗性和優(yōu)雅感，不適合模仿，她拒絕賦予角色夸張的情緒。她安靜的時候反而更有力量，因為動作和眼神可以傳達信息。這一點在《雙重賠償》的謀殺場景中被展現(xiàn)得淋漓盡致。

當躲在后座的內(nèi)夫勒死毫無戒備心的狄特森先生時，懷爾德和攝影師賽茲讓斯坦威克的臉占據(jù)了整個畫面，她的四周只有光線投下的陰影，眼睛看著前方，看著觀眾，仿佛在凝視著他們的靈魂。她幾乎一動不動，但眼神里閃爍著潛藏的心思和欲望，這一點被斯坦威克明確無誤地傳達了出來。

這無疑是一種繞過《海斯法典》審查的巧妙的做法：不直接拍內(nèi)夫殺人的場景，只關(guān)注菲利斯的表情反而更有沖擊力。斯坦威克讓角色摘下面具，外化了內(nèi)心的渴望。

和蛇蝎美人截然不同的是需要被保護和拯救的天使般的女性角色。在《雙重賠償》中，這個角色就是年輕的勞拉。她活潑、甜美的聲音和無辜的眼神讓這個角色留名影史。仿佛她不是一個人，而是一個被精心設(shè)計的裝置，不斷激起內(nèi)夫的內(nèi)疚感受，讓他背叛菲利斯，以拯救他自己殘缺不全的靈魂。

但更重要的是，《雙重賠償》中對菲利斯和勞拉不同的打光方式，反映了黑色電影對女性氣質(zhì)的重塑。在《黑鏡：美國種族主義的文化矛盾》（暫譯，Black Mirror: The Cultural Contradictions of American Racism）一書中，作者埃里克·洛特寫道：「黑色電影中的打光方式帶有古典好萊塢的影子。」他在書中還引用了電影學者理查德·戴爾著作《白色》中的語句，戴爾認為「大銀幕上呈現(xiàn)白人明星形象（例如莉蓮·吉許）的打光方式賦予了她們一種種族和倫理上的純凈感，這一點在黑白片中尤以為甚，影片的票房和白人形象的關(guān)聯(lián)變得越來越理所應當、自然，好萊塢正是利用了這一點。」黑色電影繼承了這種燈光設(shè)計。

《雙重賠償》中的羅拉總是處于白光中，而菲利斯則在陰影中。內(nèi)夫的行為也讓觀眾關(guān)注到了種族的因素和對黑人的恐懼，這也是黑色電影的魅力所在。

就電影里的出場時間而言，黑人角色在《雙重賠償》的地位微不足道。但他們對我們理解內(nèi)夫的越界行為至關(guān)重要——從正直、順從、堅忍的白人到被黑暗吞噬的人，在視覺上、道德上和種族上都是如此。

各種黑人角色為內(nèi)夫提供了不在場證明：他所在大樓車庫的服務員，內(nèi)夫故意提到自己整晚都會待在自己的公寓里；他在火車上冒充死去的狄特森先生的搬運工。內(nèi)夫還帶羅拉去了一家墨西哥餐廳，試圖讓她對菲利斯的懷疑保持沉默。內(nèi)夫?qū)θ魏畏前兹俗迦海热缏謇哪杏涯嶂Z，都帶有一種敵意，這似乎代表了美國人對其他種族的恐懼。

這也是黑色電影中暗藏的敵意：有意地疏遠強大、安全的白人社會，同時讓黑人角色在關(guān)鍵時刻推動影片的敘事，從而進一步將白人主角和其他種族的角色聯(lián)系起來。

如果懷爾德和錢德勒，或制片廠按凱恩小說里的結(jié)局來拍這部電影，那么《雙重賠償》就會喪失一半的復雜性。在書中，菲利斯讓內(nèi)夫中槍，在他到達醫(yī)院后，他承認了對她丈夫的謀殺，以洗脫與他相愛的羅拉的罪名。作為對他坦白的交換，菲利斯和內(nèi)夫被允許分別登上一艘開往墨西哥的船；當他們在船上相遇時，他們簽訂了一個自殺協(xié)議，這個結(jié)局可能顯得更有戲劇性、更有趣。

而在影片中，羅拉和內(nèi)夫之前的關(guān)系更多帶有一種罪責感，而不是原小說中的曖昧情感。影片的結(jié)局要好的多，因為它足夠開放、復雜，也沒有解釋到底是什么力量影響了這些人物的命運。

小說的結(jié)局給女性角色致命一擊，而錢德勒和懷爾德對人物的塑造遠沒有那么簡單，他們重塑了結(jié)局，進一步突出、拷問了內(nèi)夫與菲利斯之間畸形的愛。

不論在哪個層面上，這部影片都顯得如此精致。這是一部敘事規(guī)整的黑色電影。它展現(xiàn)了這些被欲望沖昏頭腦的角色可以做出多么荒唐的事情，呈現(xiàn)了男性對女性欲望的恐懼。

斯坦威克的演技值得一說再說，她對角色內(nèi)心情感的闡釋帶有女權(quán)主義色彩。就像所有最好的黑色電影一樣，《雙重賠償》是一面照向拒絕從美國夢中醒來的美國白人的鏡子。