從《中國》到中國，如何克制隱性的文化凝視？

廣州紀錄片研究展示中心

GUANGZHOU DOCUMENTARY CENTER

文稿 | 張雷

審核 | 曾潔

本文轉自公眾號：廣圖紀錄片中心

編者按
EDITOR'S NOTE

意大利電影對世界電影史影響深遠，

其美學理念在當代中國電影的創作實踐和學術研究中也持續產生著影響。2025年，適逢中國電影誕生120周年與中意建交55周年的雙重歷史節點，

我們于9月26日下午為您帶來了

“流動的視宴——中意紀錄片系列展映交流活動”之【

“中意電影的凝視與回響”讀影沙龍】

沙龍活動中，華南理工大學新聞與傳播學院副教授黃桂萍與廣東外語外貿大學意大利語系專業教師高翔來到現場

，從意大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼的電影《中國》出發，

共同探討兩國電影和文學的美學共性和個性，以及如何通過對作品的轉譯和傳播，

促進

中意文化的

理解與

互鑒

本次活動由

廣州圖書館與廣東藝術影展聯合主辦，廣州市非虛構影像創新發展中心協辦。

活動現場

點擊下方，聽對話音頻版

以下為主題交流環節的文字版（節選）

全文約4500字，閱讀需要8分鐘

嘉賓簡介

黃桂萍華南理工大學新聞與傳播學院副教授，碩士生導師，紀錄片創作與研究中心副主任，中國高校影視學會紀錄片專委會秘書長。

高翔廣東外語外貿大學意大利語系專業教師、全國科學技術名詞審定委員會專家。

主持人

曾潔 廣州圖書館廣州紀錄片研究展示中心副主任，副研究館員。

從《中國》到中國

關于“真實”的歷史語境

主持人：

1972年，安東尼奧尼懷著一種

歐洲

知識分子

好奇

凝視

拍攝完成了紀錄片

中國

如今

跨越

半個世紀，

中意聯合制作的紀錄片《

尋找

中國

>》中，一位意大利新聞記者在2019年

重訪

中國

的拍攝故地，

又完成了

一次關于

歷史凝視的當代

回響

請教黃

桂萍

老師

您覺得這樣一種創作

方式

真實性表達和

視角的選擇上

具有怎樣

深刻的含義

黃桂萍：我們常說紀錄片記錄了社會和歷史，但影片本身也會被時代所左右。當時《中國》引起了非常多爭議，那時的老百姓不太接受這部片子。看的人覺得不真實，被拍攝對象反而覺得是真實的。所謂“真實”是具有一定歷史語境的，且其內涵在不同的歷史階段不斷變化。

大家為什么看中紀錄片的真實性？因為它具有證據性和索引性?！秾ふ?<中國>》是一種反身式紀錄片，是對紀錄片創作本身的思考。它回到幾十年前，通過時間的索引，證實了紀錄片所具備的真實的力量。它不僅僅告訴你《中國》表現了什么，還將紀錄片的創作過程展示給你，包括臺前幕后。

《從 <中國> 到中國》劇照

主持人：

作為一個譯者，高老師

如何

看待安東尼奧尼

的《中國》

這部影片對當下

中意文化的交流互鑒會帶來一些

樣新的啟示

高翔：我想引用安東尼奧尼當時的一句話：首先我尊重中國，其次我熱愛這個國度。美國電影評論家羅迪曾說：與其說《中國》記錄的是當時的中國，倒不如說記錄的是安東尼奧尼觀察中國的歷程。

說到文化互鑒，這部影片有些片段給我留下了很深印象。比如在北京的片段中，一個老大爺雙手離車、打太極功夫，還有一個畫面是拍攝小學生跳廣播體操。但是作為意大利人，安東尼奧尼就認為你們都是在打功夫，他認為所有中國人都是會功夫的。而1972年李小龍先生在羅馬拍攝的《猛龍過江》又強化了這種意識。

還有北京的一個菜市場，里面宰殺、買賣活魚活雞和深猛海鮮。我們看到會覺得這是食物新鮮的表現，但意大利是禁止在公共場合屠宰活魚活雞的，所以這個菜市場給安東尼奧尼帶來了極大的文化震撼。

《中國》截圖

主持人：

高老師對醫學、法律等詞匯也有研究。不知道您有沒有注意到《中國》里關于使用針灸來給剖腹產麻醉的畫面？

高翔：這個手法現在好像已經失傳了。安東尼奧尼在蘇州的那個片段中，其實呼應了他的老鄉馬可·波羅。因為馬可·波羅在游記中，描述蘇州非常富饒，工商業很發達，同時提到：此城亦有文士、醫師甚眾。就是醫生很多。所以這個關于針灸的片段，某種意義上也是對馬可·波羅的一種呼應。

克制隱性的文化凝視

如何向世界講述中國故事

主持人：

文化背景的差異導致安東尼奧尼在觀察事物的時候

有選擇性的

就可能給外國的觀眾造成美麗的誤解。

但是隨著中意文化交流的

不斷深入，誤解

在慢慢消弭。

在創作紀錄片

特別是

進行

國際傳播的時候，創作者

使得他

既能夠更好地表達個人思想，又能做好跨文化的傳播

呢？

黃桂萍：紀錄片是具有一定主觀性的，這是我們現在的一個基本認知。包括《中國》，換個西方別的知識分子類型的導演來拍，呈現的也許不是這樣。

安東尼奧尼在意大利拍過很多電影，特別關注人的精神狀態以及人與現實的關系。如此大的文化差異，加上他也有自身的關注點，無論怎么克制，影片都是帶有文化立場的。

他其實還拍了中國的馬桶，卻沒在成片中呈現，是因為他覺得這個東西可能會讓別人覺得中國不衛生。但他還是把小腳老太太剪進了成片里，因為他認為這是一個典型的中國的、東方的文化符號，并不覺得是在展示中國的丑陋。

1978年，西方的知識分子愛德華·薩義德出版了著作《東方主義》，認為西方很多人在看東方時總會帶有西方中心主義的視角。現在我們常常說要有“文化克制”，但當時安東尼奧尼他們在創作時還是會帶有對異文化的先入為主。

《中國》截圖

1971年，哈佛大學教授約翰·羅爾斯創作了著名的《正義論》，里面提出了“無知之幕”的概念：你是帶著面紗的，我不知道你是哪個國家、哪個種族，我只是根據這個事情本身進行判斷。我們要有一定的文化自覺，要克制這種隱性的凝視。

在進行跨文化傳播的時候，我們要盡可能客觀記錄，摒棄偏見和先入為主的刻板印象。

其實在不同的階段，大家對《中國》的評價都有所不同。70年代認為它丑化了中國，而2004年公映的時候又反而認為它是美化了。大家會覺得，70年代怎么會有這么寧靜平和的生活狀態。安東尼奧尼其實不是在拍政治奇觀，是拍人的日常生活狀態?，F在，大家也許變得更客觀了，不會認為他在刻意的丑化中國，但還是會覺得它是有局限的，帶有一定的獵奇心態。

我們評價安東尼奧尼的《中國》，不能說他是完全公正的，但也不能說他在刻意丑化。而且當時的紀錄片創作是受到較大政治影響的，所以對導演的一些情緒就反映在了對影像語言的評價和接受當中。

《中國》截圖

主持人：

文學

翻譯的過程中

要如何打破

文化背景的隔閡，讓中國的讀者既能夠了解故事的表層，又能夠

理解文學的

精神內核和底層邏輯

呢？

高翔：翻譯會涉及到很多文化方面的內容。我之前翻譯過一本書叫《木偶奇遇記》，其中有一個片段就是匹諾曹在找尋爸爸足跡的時候不幸被大鯊魚吃掉了。當時他非常不開心，一是爸爸不見了，二是鯊魚的口腔環境很糟糕。這時他說：“這讓我想起了齋戒節時炸魚的味道”。齋戒節是意大利復活節前夕的一個節日。

我看的版本基本都是翻譯成炸魚，但是炸魚不至于這么難吃吧？問了非常多意大利的朋友，最后在一個老奶奶那得知：第一，在意大利的十八、十九世紀，齋戒節期間是不能吃肉的；第二，在意大利的文化中，肉跟魚是兩個品種，所以齋戒節不能吃肉，但可以吃魚肉。而對于當時意大利特別窮苦的老百姓來說，抓到的魚都得像咸魚一樣處理，然后必須油炸，否則根本吃不了。

翻譯成“炸魚”當然沒有問題，但如果能把炸魚背后的故事講清楚，讀者會更好接受。

《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》截圖

再舉一個例子。某一本書里曾有關于唐代玄奘和尚的介紹，意大利語里將他翻譯為了“唐代的著名和尚”。這個翻譯好不好？沒有錯，但是沒有把玄奘的重要性表現出來。所以最后我們翻譯成了意大利語的Grand Maestro，就是大師的意思，這個大師包含了宗教的含義。很多翻譯的小細節就有可能造成對方的誤解，甚至相反的理解。

觀眾：

中國》應該有幾個不同時長的版本，但在我看的版本里，有些翻譯無法理解。比如菜市場那一段，

里邊有一句

除了彬彬有禮和聰慧，中國人還有一個美德

貪吃。

還有

這樣一句話：

他們雖然害怕，但相當有禮貌。他們擔心走開會冒犯我們，所以在鏡頭前能熬就熬。

也不懂意大利語，但

覺得不太

禮貌

想問一下高老師怎么看這

翻譯？

高翔：原文那個詞可以表達貪吃，也可以表達對美食的熱愛。在世界舞臺上，意大利菜跟中國菜都非常有名，所以他可能是表達“中國人也是非常優秀的美食家”。

觀眾：

您覺得好吃、貪吃這樣的詞匯，在意大利語里更多是褒義還是貶義？

高翔：我覺得是中性偏褒義的。

意大利人常說，意大利是歐洲的中國。為什么呢？第一吃得很像。我們都吃米飯和面條，也都吃牛雜，而且都吃得很講究。第二，都是千年歷史的古國。意大利人非常尊重美食，這是他們非常重視的一個歷史遺產。所以我認為這個“好吃”是褒義的。當他說我們中國人是會吃的民族的時候，他應該是中性偏褒義的。

高翔

黃桂萍：我認為不用去糾結這一點的褒義或是貶義，一個好的紀錄片導演是非常尊重和愛他的拍攝對象的，不管你好和壞。我尊重你，也尊重客觀事實，我給你的不一定全是褒義詞。我喜歡你，也不一定要美化你，我有我的藝術表達。

高翔：當時安東尼奧尼來中國拍攝之前，曾經問過身邊人，可能包括中國的工作人員：你們希望我拍什么？當時我們對他說：我們希望你拍人民。就是people。但他可能沒理解“民”，就拍成“人”了。

2007年，央視國際的節目評價安東尼奧尼：導演是對人本身具有濃厚興趣的人。他更關注的是個體的人，而不是抽象化的“人民”的概念。在上海那一段，他說過一句話：這一部電影的主角就是中國的人民。

主持人：

所以在《中國》里，他有

很多特寫

鏡頭對準的是中國人的臉

我覺得他是試圖

臉部的表情去了解人們的內心，了解這個國家的人在想什么。

《中國》截圖

觀眾：

在多文化融合的時代，什么才是真正

中國故事？

如果讓中國導演去拍意大利，會創作出一個帶有中國價值觀的中國故事，還是一個呈現意大利民風的意大利故事呢？

黃桂萍：一般來說，中國故事還是以中國為對象來講述故事。其實這幾年國內也請了很多外國導演來拍中國故事，比如《柴米油鹽之上》。有一個好處是，他們了解西方人的關注點?，F在講到國際傳播，就會提到“精準傳播”。就是我們在對外講述中國故事時，要針對不同的國家和地區，使用不同的表現方式或選擇不同的內容。

張鸝（現場嘉賓 廣東藝術影展策展人）：我一直在反思什么是中國故事？什么是國際傳播？單純講中國的故事才是本土的故事嗎？很多國外的導演在講述非本土故事時，不僅是在呈現，還對一些事件進行了自我的表達。在未來的國際傳播中，我希望我們不僅單純地講好本土故事，更能參與到國際大的歷史事件中，代表一席進行表達。

意大利新現實主義

每個普通人都是英雄

主持人：

上世紀

九十

年代

中國新紀錄片運動，某種程度上也

受到了意大利

新現實主義的影響，

涌現出了一批像《

流浪北京

鐵西區

之類的作品

這些

作品關注

較底層人們的生活

狀況

也是一種來自社會的民生凝視。桂萍老師覺得中國新紀錄片運動的這些作品，和意大利新現實主義在美學上有哪些共性或是差異嗎

黃桂萍：安東尼奧尼后期更多地是關注人的精神狀態，這也跟社會發展有一定的關系。意大利新現實主義出現的時候，屬于二戰剛結束，物質非常匱乏，精神又受到戰爭創傷的時期；但二戰以后，意大利的經濟恢復得比較快。五幾年之后，社會的主體已經變成了中產階級。中產階級最大的問題可能就是精神、情感和人際關系。所以雖然《中國》可能帶有西方中心主義的濾鏡，但根本還是對人和現實的關注。

在前期的意大利現實主義運動中，主角當然也不是安東尼奧尼；而在后期，安東尼奧尼也更關注心理現實主義，這跟社會環境相關。他會運用很多象征的、風格化的、表現主義的手法來表現人的心理狀態。

《偷自行車的人》劇照

意大利新現實主義的巔峰時期是四十年代到五十年代初，尤其是羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》，還有德西卡的《偷自行車的人》。意大利新現實主義時期的時間并不長，但它對整個世界的影響很大，因為它創造了一種美學綱領，影響了很多后來的創作者，包括中國的第六代導演，像賈樟柯的《小武》，也包括上個世紀九十年代中國新紀錄片運動的導演。

新紀錄片運動的“新”就是指與官方的不一樣。因為在上世紀九十年代，電視是主要的媒體，但電視里面呈現的基本上都是重要人物，小人物很少能夠成為主角。而新紀錄片運動的導演關注的就是一般老百姓的生活，是當下的現實。

在意大利新現實主義電影之前，意大利只有三種電影：一種叫作白色電話片，聚焦于中上階層的婚戀故事與小資情調，刻意回避社會現實問題；一種是墨索里尼的宣傳片；還有一種是史詩巨片或者神話片。

黃桂萍

但是意大利新現實主義電影首先關注的就是社會現實，它的電影故事跟社會現實是零距離的。第一，他們認為歷史的東西什么時候都可以拍，但當下的時代如果不捕捉，以后就沒有了。第二，它提倡紀實美學，例如使用非職業演員。它還有一句口號叫作：把攝影機扛到街上去。因為以前很多影片都是棚拍，而意大利新現實主義提倡拍實景。對于紀錄片，就是提倡跟蹤拍攝，影響最直接的一個紀錄片流派就叫直接電影。第三，它關注普通人。當時還有一個口號：每個普通人都是英雄。也就是說，每個普通人的故事都值得去書寫。

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