寫意是一切藝術(shù)最高的要求和最終的目的

明代沈周《牡丹圖》 北京故宮博物院藏

1、傳統(tǒng)的“寫意”說(shuō)

“寫意”、“大寫意”，作為中國(guó)畫的畫法由來(lái)已久。“寫意”一詞最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國(guó)策·趙策二》“忠可以寫意”，解釋為“公開地表達(dá)心意”。它是超越時(shí)空的創(chuàng)造，使中國(guó)畫保存并不斷加強(qiáng)和顯示著她“超以象外”的東方氣質(zhì)。從先秦至隋唐，從隋唐至宋元，從宋元至明清，“寫意”一脈傳承，不斷超越：巖畫、彩陶清新本真的描畫；玉器、青銅神妙獰厲的遠(yuǎn)古氣息；顧愷之飄逸若神的精彩絹繪；王維“凡畫山水，意在筆先”的論調(diào)；白居易《畫竹歌》“不從根生從意生”的言詞；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽(yáng)修“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩(shī)句；蘇東坡論吳道子畫“出新意于法度之中”之說(shuō)。

唐寅《歲寒三友圖軸》上海劉海栗美術(shù)館藏

2、寫意是一種精神

寫“意”不僅是文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國(guó)所有造型藝術(shù)的精神—包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以表情達(dá)“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強(qiáng)調(diào)“神似”，并且以“神似”為目標(biāo)，而所謂的“神”，是作者自己感悟而傾注了作者主觀“意”的成分，“不以目視而以神遇”，人的意就在其中了。

在世界范圍內(nèi)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)提出的“寫意”是古今中外一切藝術(shù)中最透徹地揭示人類藝術(shù)目標(biāo)的貢獻(xiàn)，古今中外無(wú)一例外。西方從遠(yuǎn)古崖畫、彩陶，一直到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也是如此，但它絕不局限在一個(gè)畫種、一種材料、一種形式和表象。它是從技法上升深入到藝術(shù)本質(zhì)的一種精神。

明 董其昌 林泉高致圖

所謂“意在筆先”，作畫之前，畫家對(duì)世界的總體看法，也就是他的整體的美學(xué)觀，早已凝聚胸中，是幾十年對(duì)世界的整體認(rèn)知的積淀。觸景生情，南朝劉勰有“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的言說(shuō)，其實(shí)是隨時(shí)隨地對(duì)世界總體看法受到外界觸動(dòng)從而引發(fā)新的看法，所以是生生不息的。不能局限于一個(gè)故事、情節(jié)道具、民族服飾上，不能被這些表象吸引得眼花繚亂。要挖掘人與天地自然深層的關(guān)系，所謂“天地有大美而不言”，人和萬(wàn)事萬(wàn)物都是有生命和靈魂溝通一體的大的一種“意”。落實(shí)到一筆一畫，都是生動(dòng)的有生命的。寫意的最高要求，一筆一畫都是有生命的，都是生命的一次輪回。因此，以寫意為精神的中國(guó)造型藝術(shù)大境界就是省略細(xì)節(jié)，關(guān)注生命的要害，直追形象之外的元神。

明 陳淳 松鶴圖

“大”是一種包含天地社會(huì)內(nèi)容的縱橫觀照，“大”不是一個(gè)單向的，是與其他思維方式和其他藝術(shù)形式并列的。它是縱橫的、統(tǒng)觀全局的、天地社會(huì)一體的。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法。日月經(jīng)天、江河行地、“天地人合一”是一種宇宙觀。“大寫意”是一種縱橫觀照、是一種全面的、古今一體的宇宙觀。它既是精神的，必然與物質(zhì)相對(duì)應(yīng)，但并不是虛無(wú)縹緲。“大寫意”不是物質(zhì)，是“相對(duì)于物質(zhì)世界的一種精神存在。如果把“大寫意”說(shuō)成一個(gè)畫種、一種物質(zhì)、一種實(shí)在，那它就成為一種形而下的畫法，是器層面的一個(gè)畫種、材料和方式而已。

齊白石 石榴葡萄 北京畫院藏

3、寫意是中國(guó)藝術(shù)的靈魂

不僅造型藝術(shù)，所有的中國(guó)藝術(shù)都是寫意的：音樂(lè)、戲曲、詩(shī)詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動(dòng)作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關(guān)門”。中國(guó)人把一定的內(nèi)容、形式概括為“程式”，也成為“程序”，即不以描摹具體的對(duì)象為目的，而是借助這個(gè)約定的程序來(lái)寫“意”。

所以可以說(shuō)，“寫意”是中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)，是中國(guó)藝術(shù)的精神、核心和靈魂。孔子早就有“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》）的說(shuō)法；《莊子?外物篇》也有“得意而忘言”之說(shuō)；衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中也說(shuō)：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說(shuō)過(guò)：“須得書意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國(guó)的藝術(shù)觀從來(lái)都是輕“實(shí)”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態(tài)”、“意趣”、“意緒”等精辟的語(yǔ)匯。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是表達(dá)中國(guó)人對(duì)“意”的追求付諸語(yǔ)言和思維的結(jié)晶。

李苦禪 漁鷹圖

4、中華民族是一個(gè)寫意的民族

中國(guó)是寫意的中國(guó)，中華民族是一個(gè)寫意的民族。寫意是中國(guó)人與生俱來(lái)的本能，中國(guó)人的思維特征就是“意”的思維。它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國(guó)是一個(gè)從社會(huì)學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的民族，沒有純科學(xué)概念，在更大的范疇內(nèi)不屑于經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的科學(xué)或邏輯論證。這個(gè)民族特有的穿越表象透視本質(zhì)的品質(zhì)使得能夠“不以目視而以神遇”，神會(huì)于客體的功能優(yōu)秀于其他民族。因此，中國(guó)人通過(guò)經(jīng)驗(yàn)或直覺得出的結(jié)論，西方人可能要在實(shí)驗(yàn)室或書齋里經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的推理、檢驗(yàn)才能得出，比如中醫(yī)。中國(guó)人思考的東西“大”而模糊，西方人思考的東西“細(xì)”而清晰。中國(guó)藝術(shù)以社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)，西方藝術(shù)以科學(xué)為基礎(chǔ)。細(xì)有細(xì)的好處，大而化之趨于化境，混混沌沌，無(wú)極無(wú)際，更接近藝術(shù)的本質(zhì)。西方?jīng)]有“無(wú)”的概念，更無(wú)“無(wú)極”的認(rèn)識(shí)，一切企圖經(jīng)過(guò)論證達(dá)到所謂的“科學(xué)”，其實(shí)這種科學(xué)本質(zhì)上講是最不科學(xué)的。

李苦禪 二甲圖

這在中國(guó)的文化、哲學(xué)中表現(xiàn)得非常明顯，也可以從中國(guó)的文化、哲學(xué)中找到依據(jù)。中國(guó)哲學(xué)的核心就是“陰陽(yáng)”，二元對(duì)立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，經(jīng)久不衰，歷久彌新。這是中國(guó)的辯證法、矛盾論，它不是產(chǎn)生于邏輯學(xué)上的思想，而是來(lái)自直覺和經(jīng)驗(yàn)的，在中國(guó)人看來(lái)，世界不只是物質(zhì)的，是物質(zhì)和精神并存的。因此，除了“無(wú)極”之外，一切都只是相對(duì)的，但只有“無(wú)極”，藝術(shù)才能不斷更新。

這是中國(guó)人的思維特征，藝術(shù)的核心是表情達(dá)意。核心還是“意”：從自己的經(jīng)驗(yàn)中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達(dá)出來(lái)，即“寫意”。寫意無(wú)錯(cuò)對(duì)，寫意無(wú)極限。

李苦禪 芭蕉雙雀

5、大寫意是一種觀念

中國(guó)人對(duì)“意”是非常重視的。“意”就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。在繪畫中的“寫意”是通過(guò)“象”來(lái)表達(dá)的。所謂“立象以盡意”。

“象”與西洋人講的“形”不一樣，他們講“形”，中國(guó)人講“象”，但在中國(guó)“象”、“形”都有。“大象無(wú)形”，“象”指的是“大象”。大象是無(wú)形的。中國(guó)人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個(gè)可看的自然，而最后造出來(lái)的“形”。

朱屺瞻 菊花開時(shí)蟹正肥

不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是感覺感受形成“象”，而外化成的經(jīng)過(guò)加工后的“形”。這種“形”已經(jīng)上升為一種“象”，叫“大象無(wú)形”。無(wú)形并非沒有形，無(wú)形非常形、無(wú)形無(wú)常形、無(wú)形無(wú)自然形。不是自然形、不是常形、不是經(jīng)常看見的，但是是有形的，這種“形”是表達(dá)“象”的形，它是中國(guó)特色的藝術(shù)造型觀。“大象無(wú)形”是中國(guó)特點(diǎn)，觀念是思想的結(jié)晶，是一種哲學(xué)層次，是形而上的一種看法。“大寫意”是一種“觀念”，是經(jīng)過(guò)思維、思想過(guò)程和沉淀的，在中國(guó)藝術(shù)大的范疇中具有普遍的意義。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現(xiàn)性的客觀，一種表現(xiàn)“意”、傳達(dá)“意”的客觀，所以這種表達(dá)意的對(duì)象不是原形，是一種人工造出的形即為“象”，通過(guò)立象表達(dá)人的一種觀念。

八大山人 墨荷幽禽

6、大寫意是一種方法

“大寫意”同時(shí)是一種方法。這種作為一種“方法”的國(guó)畫范疇的“大寫意”，最能用來(lái)說(shuō)明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個(gè)方法是個(gè)具體的歷史形成的小方法，但它卻是一個(gè)具體的典型的例證。我們暫且以中國(guó)畫的“寫意畫”作一個(gè)側(cè)面和局部來(lái)加以剖析，以便于研究問(wèn)題和進(jìn)一步再涉及其他所有畫種的普遍性。

朱屺瞻 高峰崢嶸

中國(guó)畫首先是觀察方法，即“十觀法”。

1.以大觀小法。所謂以大觀小，比如我們現(xiàn)在離所畫對(duì)象很近，可以想象，站在很高的空中，來(lái)看原來(lái)的地方，可以把周圍的環(huán)境一覽無(wú)余，其中有我們。

2.以小觀大法。它與以大觀小法相反。

3.遠(yuǎn)觀近取法。在很遠(yuǎn)的地方看一片風(fēng)景，但對(duì)風(fēng)景的某個(gè)局部畫得很清楚。因這是重點(diǎn)，大的布局定完之后，再把細(xì)節(jié)按近觀所得描繪出來(lái)。

4.近觀遠(yuǎn)取。在近處看，畫出來(lái)的是遠(yuǎn)觀的大場(chǎng)面。

5.仰觀俯察。對(duì)于要描繪的對(duì)象并不是在一個(gè)地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。

6.由表及里。觀察一個(gè)事物不能看其表象，要通過(guò)其表象掌握人的心理、思想、性格和內(nèi)在東西。

7.以動(dòng)觀靜。要描繪一件事物，對(duì)方靜止，要在其周圍觀察，四處觀看。

8.以靜觀動(dòng)。看黃河長(zhǎng)江、奔騰萬(wàn)里，人坐在岸邊，看其流速、流逝，看其早晨、黃昏，自然界無(wú)窮的變化。

9.目識(shí)心記。畫一個(gè)人或物，并不是對(duì)著人或物畫，而是反復(fù)觀察已經(jīng)記住了，不用看就如在眼前。

10.以情動(dòng)物。在觀察、描繪一個(gè)人物時(shí)，不能僅像照相，而是要對(duì)這個(gè)人有許多思考，對(duì)這個(gè)人要理解。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，賦予對(duì)象以人的感情色彩。

張大千 清遠(yuǎn)逸香

其次，表現(xiàn)方法，可分為五大技法：

1.勾勒法。用線條、用單線勾勒出一個(gè)物象的方法，如白描等。

2.勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓，皴擦的是里面的結(jié)構(gòu)。

3.潑墨法。大筆揮灑，像潑墨、潑水一樣。

4.破墨法。已經(jīng)畫出的潑墨，當(dāng)它還未干時(shí)，再用水代墨繼續(xù)加，加的時(shí)候，它要滲化，這叫破墨法。

5.積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再加墨，叫積墨法。

傅抱石 苦瓜和尚詩(shī)意圖

第三，造型方法，即造型四步。

第一步：寫實(shí)。對(duì)實(shí)體寫生，畫人物或風(fēng)景盡可能畫得逼近對(duì)象真實(shí)。

第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據(jù)自己的理解、根據(jù)自己的構(gòu)思取舍、根據(jù)對(duì)主題的理解，突出重點(diǎn)，盡量概括。比如一棵樹，有一百多個(gè)樹枝，但畫面上可能只畫十來(lái)個(gè)樹枝，只要畫出它一個(gè)豐富的感覺就可以了。把背景去掉，突出這棵樹，通過(guò)取舍完成。

第三步：變形。作者目識(shí)心記，寫生多了就記住所要畫的內(nèi)容。在繪畫時(shí)，對(duì)著物象畫出的不是物而是一種對(duì)物的感覺，是想象制造出來(lái)的，畫的是概念，是作者對(duì)物象的理解，可能畫得與自然結(jié)構(gòu)不同，有很強(qiáng)的主觀性和個(gè)人特色，所以叫變形。

第四步：忘形。不知道自然是什么樣子，作者對(duì)自然形象的把握達(dá)到爐火純青的程度，想怎么畫就怎么畫，作者已經(jīng)忘記它原來(lái)的結(jié)構(gòu)是什么比例，作者隨心所欲而不愈矩，而該造型是長(zhǎng)期創(chuàng)作的必然結(jié)果，所以叫忘形。

關(guān)山月 黎雄才 松梅頌

第四，用筆方法。用筆和用墨都有四種境界，其中用筆四境：

1.執(zhí)著。比如寫字的人開始對(duì)字的結(jié)構(gòu)不熟悉，描紅，很認(rèn)真，一絲不茍，很執(zhí)著。

2.從容。天天描紅，接下來(lái)的時(shí)候不照著寫就很從容，甚至背過(guò)了，就更從容了，很輕松地把字寫下來(lái)，這要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間習(xí)慣成自然。

3.放縱。達(dá)到完全心里有數(shù)，閉目如在眼前，放筆如在手底，隨心所欲，一任放縱。

4.忘情。物我兩忘。經(jīng)過(guò)終生的錘煉，自然和自我融為一體，外師造化中得心源，心身一致，達(dá)于化境。所畫作品往往偶然而不可預(yù)見，超過(guò)作者的想象、感覺和經(jīng)驗(yàn)，每當(dāng)作畫時(shí)才思奔涌，筆墨若神，不知道是非，連自己都無(wú)法想象，即為忘情。

李可染 笑和尚圖

第五，用墨方法，即用墨四境：

1.淡墨明麗。如月光明麗，輕若蟬翼。

2.中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的混沌狀態(tài)，蒼蒼茫茫。

3.重墨渾厚。像月光照在山上的背光很重、很渾厚。

4.焦墨沉絕。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，濃如焦漆，很少有人用，這種墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉絕一沉到頂。

李可染 暮韻圖

7、大寫意”是一種過(guò)程

“大寫意”是一種過(guò)程。簡(jiǎn)單地講，大寫意是一個(gè)完整的、正常的生命過(guò)程，從發(fā)生發(fā)展再進(jìn)行到高潮，一直到最后完成。這和一個(gè)人從生下來(lái)一直到他青年、壯年、中年、老年再到死亡的過(guò)程是一樣的。大寫意是個(gè)過(guò)程，所謂“外師造化，中得心源，長(zhǎng)期積累，偶然得之”。隨著時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預(yù)見性是“大寫意”不可缺少的特點(diǎn)和重要特色。對(duì)這個(gè)過(guò)程，很多人沒有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐、修養(yǎng)和研究體驗(yàn)，故對(duì)此不重視、不了解，甚至一無(wú)所知，這是必然的。

李可染 納涼圖

“大寫意”是一種過(guò)程，是生命的全過(guò)程，就像把一粒種子埋在地里。埋了很多種子，但生不出芽，如同不是所有的人畫畫都能有所成就。這就是生命，它具備生命的所有成分，而大寫意這個(gè)過(guò)程，它又在濃縮得很短的時(shí)間內(nèi)一揮而就，作者所有的因素、所有的修養(yǎng)、所有的偶然性都在這里面，都有可能發(fā)生。

大寫意是一種天才。簡(jiǎn)言之，就是人和天地自然的合作。在作畫過(guò)程中，隨時(shí)把天地、時(shí)間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節(jié)，包括風(fēng)雨，所有生存環(huán)境中能感受到的偶然巧合充分利用，主觀地、主動(dòng)地和被動(dòng)地將可操作和不可操作的結(jié)合起來(lái)，突然出現(xiàn)神來(lái)之筆，超出人力所能把握的效果，是為天才作品。

若繪畫中沒有神來(lái)之筆，是因這些因素沒有巧合。如果巧合了，就可能出現(xiàn)天才作品。國(guó)運(yùn)、時(shí)代、經(jīng)濟(jì)、人緣，畫家的身體、知識(shí)、狀態(tài)和國(guó)家、時(shí)代、季節(jié)一切因素偶合到一起，可能是天才作品誕生的絕佳時(shí)機(jī)。

因此，“寫”是一個(gè)重要的創(chuàng)作過(guò)程和生命過(guò)程。

董壽平 墨竹圖

中國(guó)畫是“寫”出來(lái)的，西洋畫是“畫”出來(lái)的。中國(guó)畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個(gè)柔軟的工具給繪畫過(guò)程帶來(lái)了無(wú)限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預(yù)知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個(gè)方面，另一方面落筆時(shí)的精神、情緒和體力狀態(tài)都會(huì)在畫面上造成細(xì)微的差別。中國(guó)畫有即興性，誰(shuí)也不能畫出兩張完全相同的畫：時(shí)移、地移、氣移，畫也就移。因此，中國(guó)畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國(guó)畫在落筆之前面對(duì)的是一張白紙；西洋畫可以涂改，而中國(guó)畫一筆敗筆就只好重來(lái)。因此，中國(guó)畫更強(qiáng)調(diào)“寫”的“過(guò)程”。抵達(dá)同一個(gè)目的地，坐飛機(jī)和走路的過(guò)程體驗(yàn)是完全不同的—“寫”就是行路和體驗(yàn)，有過(guò)程意義，有節(jié)奏感，有生命感，書寫的是作者當(dāng)時(shí)的瞬間狀態(tài)，是當(dāng)時(shí)的“意”。

齊白石 馬

寫意包括了“寫實(shí)”和“抽象”。寫實(shí)、抽象是不可少的繪畫元素，但像“生活”和“語(yǔ)法”都不是藝術(shù)一樣，它們都是要素而不是藝術(shù)。“寫意”則源于生活原形，將內(nèi)含語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的抽象的“象”作為目標(biāo)，直接追求“意”的表達(dá)。“寫意”因?yàn)橹杏共棚@“大”，西方?jīng)]有“寫意”的概念，卻有一個(gè)“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實(shí)”和“抽象”之上的一個(gè)概念，它是寫實(shí)和抽象的“中庸”。因?yàn)橹杏梗蛔邩O端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又不限于具象，能更大范圍地表達(dá)“意”。

齊白石 蟹酒圖

8、大寫意是一個(gè)體系

“大寫意”是從無(wú)法到有法，從有法到無(wú)法，從而進(jìn)入一種自由狀態(tài)。因此，從理論到實(shí)踐，“大寫意”都是一個(gè)完整的體系。

關(guān)于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論。從古到今，中國(guó)人一直講究“大寫意”，它在很多場(chǎng)合又泛指文學(xué)藝術(shù)。《文心雕龍》有“行在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬(wàn)里”，言明藝術(shù)思維是一種想象、聯(lián)系，概括出藝術(shù)家的一種狀態(tài)。唐代的王維就是“大寫意”畫法的鼻祖，蘇東坡所謂“論畫以形似，見于兒童鄰”則把形、神重要性說(shuō)得很透徹。到了元明時(shí)代，畫法十分完整。倪云林說(shuō)：“逸筆草草不求形似，聊表胸中逸氣。”這就是中國(guó)人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說(shuō)：“老缶畫氣不畫形。”齊白石說(shuō)：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間。”

齊白石 團(tuán)圓

從實(shí)踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發(fā)展成后來(lái)的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術(shù)，及至進(jìn)入到平面繪畫。從出土的墓室壁畫上可以看出，在魏晉時(shí)代，中國(guó)人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖》卷，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實(shí)就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發(fā)達(dá)，故離現(xiàn)實(shí)相對(duì)遠(yuǎn)，更是一種寫意。清代的石濤、八大山人，抒發(fā)的是一種情緒，到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。

因此，中國(guó)寫意畫跟中國(guó)書法一樣，從寫實(shí)到寫心，有一個(gè)完整的體系。具體到某一個(gè)畫家，都會(huì)隨情緒與畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，而表現(xiàn)出一種不同的精神狀態(tài)。

這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術(shù)的極致和峰巔。

齊白石 渡海圖

9、大寫意是一種功夫

俗話說(shuō)“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國(guó)的功夫一樣，需要長(zhǎng)期的苦練和積累，只有傾其一生，才能達(dá)到創(chuàng)造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個(gè)人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和信息庫(kù)。“大寫意”對(duì)作者來(lái)說(shuō)，就是要表現(xiàn)深刻的個(gè)性，要總結(jié)出自己的一個(gè)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是個(gè)生命。在最后表現(xiàn)的一刻，要有順序，這里積聚著一種功夫。“程式”就像寫書法一樣，形成一個(gè)“體”，宋徽宗寫得很細(xì)的那種“體”，顏真卿寫得很厚重的那種“體”，各人“體”不一樣，各人的“程式”不一樣。現(xiàn)代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對(duì)別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀逸。書法本身有“真、草、隸、篆”，這要講究功夫。功夫不深的人對(duì)書法辨別不出來(lái)就是這個(gè)道理，所以大寫意是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過(guò)程是不一樣的。它是一種功夫，所謂“冰凍三尺，非一日之寒”。

齊白石 雙吉圖

10、大寫意是一種境界

每個(gè)成功的藝術(shù)家都要表達(dá)他自己的境界。如果只是自己的境界，一種獨(dú)特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個(gè)樣式，不能叫境界，因?yàn)榫辰鐮砍兜礁叨龋怯懈叨榷鵁o(wú)個(gè)性也不行，如練名家的字，練得和他一模一樣，也是沒有高度，沒有境界，這只是個(gè)樣式，寫得字很像，是有水平，但沒有個(gè)性，只能算臨摹。所謂“境界”，就要形成自己的東西，但所形成的自己的東西還要比別人高，這才是境界。境界要經(jīng)過(guò)一個(gè)過(guò)程，開始這個(gè)境界是寫實(shí)、畫得真實(shí)，是一種比較客觀自然的狀態(tài)，它沒有經(jīng)過(guò)升華。第二步是寫心，通過(guò)寫心表達(dá)他的意思，他為什么選這個(gè)景，不選那個(gè)景？因?yàn)檫@個(gè)景更能反映他自己的心境。通過(guò)“寫實(shí)”與“寫心”，雖然表達(dá)了作者本人的意思，但是這只能達(dá)到攝影一樣的層次。這個(gè)人照的是一種暖調(diào)，是他的心景，那個(gè)人表現(xiàn)冷調(diào)，也是他的心景。但是，在畫面上只是自然表達(dá)自己的意思還不夠，最后這個(gè)境界還要提升，提升到一種自己的個(gè)別樣式，卻同時(shí)又代表“普遍意義”的一種反映，達(dá)到這樣一種層次，這才叫境界。這個(gè)境界在中國(guó)能夠反映“道”—宇宙間的普通道理。

大寫意最終要通向“形”、“神”、“道”、“教”、“無(wú)”，即由有極的“形”、“神”走向無(wú)極的“道”、“教”，并不斷向“無(wú)”的境界超越，形成新的輪回。

芋葉 齊白石 北京畫院藏

中國(guó)畫有五種境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰無(wú)。

一曰形：形是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有形作為載體，造型藝術(shù)一切都無(wú)從談起，什么樣的形即反映什么樣的意。意、象、觀念、形式、構(gòu)思、方法、內(nèi)容、精神、品味、格調(diào)等等，無(wú)一不是從形開始，靠形體現(xiàn)，依賴于形，所謂“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹保斡凶匀恢巍⒀壑兄巍⑿闹兄巍嬛兄巍嬐庵巍．嬐庵螢橹螅蟠笥谛危按笙鬅o(wú)形”，大象之形并非無(wú)形，而是無(wú)常形也。

二曰神：神為形所表現(xiàn)的重要任務(wù)之一，所謂形具神生。二百年來(lái)以至當(dāng)下，國(guó)人利用西法之透視、解剖、光學(xué)、物理手段，以形寫神頗為簡(jiǎn)單，具備基本方法在像的范疇內(nèi)快速練就寫實(shí)方法，更有甚者利用照相方法，寫實(shí)自然，真正的是“形神兼?zhèn)洹薄Ｈ欢宰匀恢蔚呐R摹所體現(xiàn)對(duì)象之神為初學(xué)者，眼目物理感受而已，以形寫神，中西無(wú)異。而以敏感于對(duì)象之元神，直追攝魂之神，遺貌取神，得魚忘筌，以神寫形，則更高一籌，非一般能及也。但此又僅為我國(guó)畫之初步，并無(wú)境界可談—形神論者，小兒科也。

王一亭 見喜圖

三曰道：道為一切事物之本源。國(guó)畫之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本質(zhì)求其本源。天地有大道，人生亦有道。繪畫之道有其規(guī)律，為之畫道。道是一個(gè)范疇，作為名詞可視為本質(zhì)規(guī)律，亦可作為動(dòng)詞，即在道上，在途中，是途徑，是門徑，所謂眾妙之門。道，玄之又玄，需要我們拋棄表象的形與神，向縱深探索，只有舍棄表象才有可能進(jìn)入“眾妙之門”，停留在“形神”的表象描繪是很不夠的，超越“形神論”才有可能進(jìn)入“玄之又玄”的“眾妙之門”，道是中西畫終極目標(biāo)的初級(jí)分水嶺。

四曰教：教是求道者在探索的過(guò)程中不同體驗(yàn)的不同總結(jié)、不同說(shuō)法、不同學(xué)說(shuō)耳。道，玄之又玄，不可說(shuō)，不可說(shuō)，一說(shuō)即錯(cuò)，這是哲學(xué)的負(fù)責(zé)任的態(tài)度，而藝術(shù)家是感性的、即興的，隨時(shí)要表達(dá)主體的不同感受。個(gè)體對(duì)道的不同感受理解，訴諸藝術(shù)，即產(chǎn)生不同的說(shuō)法；真誠(chéng)的心理感受的抒發(fā)，即產(chǎn)生不同的學(xué)說(shuō)為之教，發(fā)揮表達(dá)出來(lái)以施教于世，亦為之教也。

五曰無(wú)：無(wú)即藝無(wú)止境，藝海無(wú)涯，無(wú)法之法，大象無(wú)形，有無(wú)相生，無(wú)中生有……無(wú)是隨時(shí)發(fā)生與發(fā)展中有生命的事物變化過(guò)程中的不可缺少的現(xiàn)象和環(huán)節(jié)，事物只有不斷地進(jìn)入無(wú)的境界才有可能無(wú)中生有、生生不息，否則就要窒息死亡而無(wú)法循環(huán)。無(wú)法進(jìn)入無(wú)就無(wú)法進(jìn)入有，有了無(wú)，藝術(shù)的發(fā)展才能推陳出新，這就是中國(guó)的從無(wú)法到有法，從有法再進(jìn)入無(wú)法的無(wú)法境界。無(wú)法既是突破，又是自由，又是選擇的多種可能的空間地帶。

王一亭 荷花圖

我們應(yīng)該超越形神論，就要有自信，有所發(fā)現(xiàn)，通過(guò)自己的畫，宣傳自己的道、教，這是藝術(shù)常青的本質(zhì)。目前，中國(guó)藝術(shù)最缺乏道、教的自覺，需要深層思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超時(shí)代、超畫種、超材料的，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不斷進(jìn)入“無(wú)”的文化自覺，超越形神才有可能。

我所追求者，乃“頑石之形、老玉之質(zhì)、古陶之品、陳茶之味”，是中國(guó)人、中國(guó)藝術(shù)透過(guò)形和神，進(jìn)入道和教的一種深層次的美學(xué)追求。因此，中國(guó)藝術(shù)不是“形神論”，是“形神道教無(wú)”論。

“形、神、道、教、無(wú)”五境界是作為入道的必然之路，只有進(jìn)入“道”、“教”和“無(wú)”的境界，方可指向中國(guó)藝術(shù)的終極境界“大美為真”。

周思聰 高原春遲

“天地有大美而不言”，容天地于我心，順天地而行事，大寫意的終極追求莫過(guò)于此。“大寫意”是為“道”也，而道的目標(biāo)包含西方的“哲學(xué)”，但更重東方的“人學(xué)”，“人學(xué)”是“哲學(xué)”之上更重要的人的追求。科學(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，“道”則三求合一。小者求小美，極端而個(gè)人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，是為大美，才能歸真，中國(guó)美術(shù)才能生生不息。

“大寫意”是經(jīng)過(guò)“形、神、道、教、無(wú)”五種境界，直接“大美為真”的終極目標(biāo)、終極境界，而且繼之以循環(huán)往復(fù)，生生不息，代代承傳，以至“無(wú)極”。

陳大羽 年年有余