郭士星 | 王愛愛流派藝術論

戲曲理論家郭士星

王愛愛流派藝術論

郭士星

王愛愛是廣大觀眾喜愛的著名晉劇表演藝術家。在幾十年的舞臺實踐中，她刻苦磨煉，博采眾長，在晉劇青衣行中創(chuàng)造了一個新的流派，成為晉劇史上青衣行中又一里程碑式的代表人物。

一、王愛愛流派藝術的形成和發(fā)展

在論述這個問題之前，應當先談談戲曲流派的一些基本概念。

流派，是一種復雜的文化現(xiàn)象。它不僅存在于包括戲曲在內(nèi)的文學藝術領域，而且也存在于社會科學、自然科學等許多領域。

在社會科學和自然科學領域中，構成流派（或稱學派）的主要因素是各家的政治主張和學術觀點；在文學藝術領域，構成流派的主要因素則是文學藝術家們通過自己的作品所表現(xiàn)出來的美學追求和藝術風格。在戲曲領域里，這種美學追求和藝術風格具體表現(xiàn)在唱、做、念、打等各個方面。當然，藝術風格不等于藝術流派。凡有成就的藝術家，都有自己獨特的藝術風格。然而，有獨特藝術風格者，未必都會形成一個流派；即使在同一流派中，每個人的藝術風格也會有很大差異。

流派不是自封的，而是在藝術實踐中自然形成的，是群眾公認的。從歷史上戲曲流派產(chǎn)生和更替的現(xiàn)象分析，構成戲曲流派，起碼應當具備以下四個條件。

其一，在藝術上要有獨創(chuàng)性。也就是說，要有個性化的不同于他人的重大藝術創(chuàng)造和成就。這里所說的藝術創(chuàng)造，有的主要表現(xiàn)在表演上，有的主要表現(xiàn)在唱、念上，有的則比較全面地表現(xiàn)在唱、做、念、打等許多方面。要求各個流派的代表人物在唱、做、念、打諸方面都有自己的獨創(chuàng)是比較困難的，這是因為每個藝術家即使有再高的藝術才能，也會受到自身一定條件的局限。他們有的以唱功見長，有的以做功見長，有的還以某種特技贏人。但無論如何，既然形成一個流派，總要在某一方面出類拔萃，有重大創(chuàng)造。比如，京劇史上，人們所熟知的梅、荀、尚、程、譚、余、言、馬等不同流派的代表人物，在表演藝術上，都有自成一派的獨創(chuàng)和成就。這是形成不同流派的基本條件。

其二，要有雄厚的群眾基礎，得到觀眾的承認。實踐證明，一個新流派產(chǎn)生后，其藝術創(chuàng)造必然會在群眾中廣為流傳，甚至會引出許多忠實于這個流派的“戲迷”來。你的藝術，盡管自我感覺很好，但觀眾并不欣賞，群眾中沒有多大反響，征服不了觀眾，這樣的藝術很難成為流派藝術。

其三，要有自己的代表劇目。戲曲流派發(fā)展的歷史表明，流派藝術的成果，都是通過具體劇目表現(xiàn)出來的；各個流派，都有代表自己藝術成就的拿手劇目。藝術家們對這些劇目有自己獨到的理解，有獨到的演法。

即使同一劇目，由于流派不同，演出的路數(shù)和風格也會有很大差別。

其四，要有人學習，有人繼承與發(fā)展。

所謂“流派”就包含這個意思。有派無流，不稱其為流派。換言之，既然稱為一個流派，這個流派中就不能只有一兩個藝術家，而是要有一批人，要形成一個由創(chuàng)始人及其門徒弟子或其他崇拜者組成的藝術群體。隸屬于這個流派的某位藝術家，如果能在繼承的基礎上有新的突破和發(fā)展，自立門戶，便可能形成又一個新的流派。

以上四點，是構成戲曲流派的四個主要條件。它們互相聯(lián)系，缺一不可。這是我們在研究王愛愛流派藝術時，首先應當弄清的問題。

幾十年的藝術實踐告訴我們，王愛愛的表演藝術，完全符合這些條件。

第一，她在藝術上富有獨創(chuàng)性，創(chuàng)造了晉劇史上從未有過的“愛愛腔”。王愛愛有一副別人無法相比的也很難超越的好嗓子。她專攻青衣正旦，唱、做、念等基本功都很扎實，尤以唱功見長。她音色甜美，音域?qū)掗煟伦智逦嵨洞己瘢貏e是唱腔尾音的潤腔，靈巧多變，高低自如，在晉劇旦行中獨樹一幟。這是形成王愛愛流派藝術的主要條件。

第二，她的表演藝術，群眾基礎雄厚，不僅老山西梆子戲迷們喜歡，不少年輕觀眾也很欣賞。即使不大聽山西梆子的外省籍觀眾，聽了她的演唱，也覺得清晰易懂，優(yōu)美動聽，是一種美好的藝術享受。可以說，“愛愛腔”傳遍了千家萬戶，喜歡她的觀眾，遍及全省各個角落，各個階層。“愛愛腔”早已成為群眾公認的藝術創(chuàng)造。

第三，在幾十年的藝術生涯中，王愛愛演出了三十多出優(yōu)秀劇目，成功地塑造了眾多不同年齡、不同身份、不同個性的古代和現(xiàn)代中國婦女形象。像《打金枝》中的沈后、《含嫣》中的劉雪梅、《明公斷》中的秦香蓮、《算糧》中的王寶釧、《教子》中的王春娥、《金水橋》中的銀屏公主、《出水清蓮》中的王桂英、《三上桃峰》中的青蘭等等，無論是儀態(tài)莊重的王后、公主，還是勤勞樸實的農(nóng)家婦女，都以她清脆嘹亮的“愛愛腔”，細膩質(zhì)樸的表演，給觀眾留下不可磨滅的印象，王愛愛的這些代表劇目同她的流派藝術緊緊相連。她的藝術成就，通過這些代表劇目，得到廣泛傳播。

第四，王愛愛的表演藝術，不僅受到一般觀眾的喜愛，而且也受到同行們的贊賞，向她學習者人數(shù)眾多。全省晉劇青衣行的年輕人，不論已成名的或未成名的，不論在藝術學校學習的，還是自學的，多數(shù)人都在學唱“愛愛腔”。她的弟子全國戲曲“梅花獎”獲得者史佳花、山西戲曲“杏花獎”獲得者陳轉(zhuǎn)英、劉建平，學唱“愛愛腔”，學得很地道。晉劇青年表演藝術家、全國戲曲“梅花獎”獲得者栗桂蓮，雖未正式向王愛愛拜師，但從她在山西省戲曲學校上學開始，學習的也主要是“愛愛腔”。事實說明，當今晉劇青衣行中，已形成一個以王愛愛為代表的王派藝術的集體。也就是說，王愛愛的表演藝術，不僅有“派”，而且有“流”。在中路梆子流布地區(qū)，到處可以聽到“愛愛腔”的傳唱。

上述事實告訴我們，王愛愛的表演藝術，足以構成一個不同凡響的戲曲流派。王愛愛作為這個流派的代表人物，當之無愧。

冰凍三尺，非一日之寒。王愛愛流派藝術的形成也非一日之功。它經(jīng)歷了一個由低到高、由稚嫩到成熟的不斷學習、磨煉、創(chuàng)造和發(fā)展的過程。

1940年，王愛愛出生在山西榆次一個梨園之家。她的奶奶筱桂花，是一位在晉中一帶小有名氣的晉劇表演藝術家。她嗓子寬厚，技藝精熟，在觀眾中享有較高聲譽。王愛愛的爺爺王金奎，承班多年，受人尊敬，也是一位在晉劇界很有影響的人物。愛愛天賦條件優(yōu)越，7歲即跟隨奶奶學戲，踏進梨園的門檻。奶奶對她要求很嚴，天不亮就帶她到城墻腳下練嗓，一練就是好幾個小時。奶奶不僅教唱，還教她練各種身段和把子功。晚上睡覺，要她把兩腳像枕頭一樣，輪換墊在頭下，苦練腰、腿功。練跑圓場時，奶奶用一條帶子把她的雙腿綁在一起，她在前邊跑，奶奶在后邊跟，跑慢了，奶奶就會踩了她的腳；步子大了，就會摔倒。這種傳統(tǒng)的

嚴格訓練方法，使王愛愛飽嘗了學藝的艱辛，卻也為她以后的成才打下堅實的基礎。

王愛愛8歲參加了榆次市新生晉劇團，9歲即登臺演出了開門戲《拜月》。之后，她又轉(zhuǎn)入晉中專區(qū)晉劇團，相繼演出了《教子》《明公斷》《樊梨花》《回龍閣》等不少傳統(tǒng)劇目。她那銀鈴般的歌喉，贏得廣大觀眾的喝彩。

這一時期，她悉心求教于著名晉劇表演藝術家程玉英，受到程派藝術的熏陶，繼承了程玉英老師創(chuàng)造的“咳咳腔”的神韻，成為程派藝術的門徒。

1960年，王愛愛被選調(diào)到山西省晉劇院青年團，演戲任務更加繁重。太原，是全省政治、經(jīng)濟、文化的中心；山西省晉劇院，是全省最富代表性的晉劇表演藝術團體，這里集中了丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮、梁小云、喬玉仙、劉俊英等一批藝術造詣很深的老一輩表演藝術家，也集中了張一然、劉元彤、方冰、溫明軒、趙步顏、王辛路、李守幀、劉和仁、陳晉元、劉柱、張步興等一批藝術素質(zhì)很高的編劇、導演、作曲、演奏家和管理人才。這樣的環(huán)境，為王愛愛的藝術發(fā)展，提供了更為優(yōu)越的條件。

這一時期，她得到又一位著名晉劇表演藝術家牛桂英的真?zhèn)鳎谘莩囆g上有了長足進步。牛桂英老師是晉劇牛派藝術的創(chuàng)始人。

牛派藝術的特點是行腔委婉，講究字眼，講究韻味。王愛愛認真汲取了牛老師多年積累的藝術經(jīng)驗，深入體味和領悟其中的奧秘，使她的唱腔藝術發(fā)生了質(zhì)的飛躍。

她將程、牛兩位老師的演唱藝術進行了認真分析，根據(jù)自身的條件，巧妙地化牛腔入程腔，把二者的藝術精髓融會貫通，加以創(chuàng)新，既保持了程派熱情、奔放、剛勁、挺拔的特點，又吸收了牛派穩(wěn)健大方、委婉纏綿的風格，同時還借鑒了郭蘭英老師噴口有力、民歌唱法與戲曲唱法巧妙結(jié)合等寶貴經(jīng)驗，逐步形成了一種新的流派唱腔，人們親切地稱其為“愛愛腔”。

1961年，王愛愛隨山西省晉劇院青年團晉京演出，以《含嫣》《見皇姑》《算糧》等劇目，贏得首都觀眾以及黨和國家領導人的熱情贊揚。她的名氣也隨之飛出了娘子關。山西人民廣播電臺保存有王愛愛當年在《含嫣》中扮演劉雪梅時的一段精彩錄音，至今聽來仍覺得清新悅耳，令人振奮。這個唱段是劉雪梅在去采桑的田間小路上演唱的，題目叫《四月里》。唱腔的第一句“四月里南風吹動麥梢兒黃”，王愛愛唱得清脆、舒展，特別是“吹動”兩個字的潤腔，突破了傳統(tǒng)格局和唱法，使人感到新穎脫俗，像在演唱抒情民歌。“蠶生才如蟻，蠶成兩寸長，早晚常廝守，移箔避熱復避涼”這段唱，唱詞為長短句，在唱腔設計上，打破傳統(tǒng)板式結(jié)構，由“十三咳”直接轉(zhuǎn)入夾板、二性，演唱起來有很大難度。然而經(jīng)王愛愛巧妙演唱，使人感到清新，自然，悅耳動聽，像唱戲歌。難怪當年一曲“四月里”，響徹了省城，轟動了京城。可以說，這段美妙的唱段，是王愛愛的成名之作，也是“愛愛腔”形成的重要標志。

20世紀70年代，王愛愛主演過兩個現(xiàn)代戲，一個是晉劇移植現(xiàn)代京劇《龍江頌》，一個是曾遭“四人幫”殘酷打擊的現(xiàn)代戲《三上桃峰》。這兩個現(xiàn)代戲，塑造的是新時代的人物形象。作曲者在唱腔設計上，突破行當局限，打破了傳統(tǒng)晉劇音樂的模式，注入了新時代的音調(diào)和氣息，在晉劇傳統(tǒng)音樂的繼承和發(fā)展方面又取得了新的突破性的成就。王愛愛在這兩個戲中的表演和演唱，更加充分展示了她的藝術才華，給觀眾留下了難以忘卻的記憶。熟悉這段歷史的觀眾都知道，《龍江頌》和《三上桃峰》的演出，標志著王愛愛流派藝術，進入了一個非常成熟的階段。

粉碎“四人幫”后，特別是黨的十一屆三中全會以來，經(jīng)過撥亂反正，黨的文藝方針、政策得到正確貫徹執(zhí)行，晉劇事業(yè)出現(xiàn)了新的繁榮，王愛愛流派藝術也隨之得到了新的發(fā)展。她不僅先后恢復上演了被“四人幫”禁錮多年的傳統(tǒng)劇目，而且排演了《出水青蓮》《春江月》等新編劇目。這一時期，她被評為全國“三八”紅旗手，參加了全國第四次文代會，榮獲全國“金唱片”獎，還被評為山西省“十大女杰”之一。隨著年齡的增長，她的表演藝術更加嫻熟。現(xiàn)在她雖然已是耄耋之年，但嗓子依然清脆嘹

亮，藝術風采不減當年。她仍在為晉劇事業(yè)的繁榮，奮斗不息。

回顧王愛愛的成長過程，我們可以看到，王愛愛流派藝術的形成大體是在20世紀60年代，也就是在她風華正茂的20歲左右。此前是她學習、打基礎的階段。20世紀七八十年代，是王愛愛流派藝術的成熟階段。王愛愛流派藝術同新中國一起成長，同新中國成立后的晉劇事業(yè)同步發(fā)展。王愛愛流派藝術是新時代的產(chǎn)物。

二、王愛愛流派藝術的特色

“王愛愛流派藝術的特色”是一個專業(yè)性很強的研究課題，需要各位有識之士從多方面進行深入探討。筆者談一些粗淺認識， 以拋磚引玉。

王愛愛流派藝術的特色，大體說來，至少有以下四個方面。

（一）音色純正，吐字清晰

作為一個戲曲演員，首先應當有一副好嗓子，同時在演唱時應當做到字正腔圓，吐字清晰。這是對戲曲演員的起碼要求。然 而，要做到這一點，并不容易。不少演員，雖然也明白這個道理，但演唱起來卻總是達不到這個要求。有的聲音渾濁，缺乏韻味， 缺乏美感；有的只注重聲音，不注重吐字，唱了半天，只聞其聲，不辨其字。王愛愛則不然。她在這方面的修養(yǎng)是非常令人佩服的。她的演唱，不論什么唱段，不論什么劇目，總是聲音透亮，音色甜美，韻味無窮， 而且一字一句都能使觀眾聽得清清楚楚。

戲曲的唱念，關鍵在吐字、過韻、歸音 三個環(huán)節(jié)。三者的對應關系是吐字在字頭，過韻在字腹，歸音在字尾。字頭的發(fā)音是吐字清楚的前提，是口齒清晰的保證。王愛愛在這方面，功力深厚，十分規(guī)范。她的噴口有力，放聲、收韻都很嚴謹，能嚴格做到腔隨字走，依字行腔。她的拖腔，總是根據(jù)字的韻母行進，雖十轉(zhuǎn)百轉(zhuǎn)，而口型不變，本音始終一線；字與字之間，總是上字字尾收足，再出下字，并在兩字交界處自然劃斷，從而使觀眾對唱念的每個字音都聽得十分清晰。

王愛愛的這種演唱功力，不僅表現(xiàn)在演唱節(jié)奏緩慢的平板、夾板、慢二性、慢垛板等慢板上，而且也表現(xiàn)在演唱節(jié)奏很快的流水板、緊垛板等快板上。在《見皇姑》里，王愛愛扮演的秦香蓮，有一段長達38句的成套唱腔，節(jié)奏由慢到快，表達了秦香蓮見到皇姑后悲憤交加的復雜感情。從“別看我荊釵布裙衣素淡”，到“這威風嚇不倒我秦香蓮”，這段急如流水般的緊二性垛板，是整個唱段的高潮。王愛愛出字如流，一氣呵成，38句唱詞，在半分鐘時間里，全部送給觀眾，把秦香蓮埋在心底的滿腔怒火，一下子全部迸發(fā)了出來。這段快垛板，節(jié)奏緊而不亂，吐字快而不濁，并讓觀眾聽得清清楚楚。沒有深厚的演唱功力和運氣、換氣的熟練技巧，很難達到這樣高的演唱水平。

（二）潤腔靈巧，剛?cè)峒鎮(zhèn)?/p>

王愛愛的嗓音條件十分優(yōu)越，高音、中音、低音，運用自如。她的藝術悟性極高，尤其是唱腔尾音的潤腔，靈巧多變，善于表現(xiàn)人物多種復雜的思想感情。同樣一段唱腔，有些人唱得平淡無味，缺乏感染力，而經(jīng)過王愛愛的潤色和演唱，則會變得悅耳動聽，生動感人。

再以上面所說的《見皇姑》中秦香蓮的那個唱段為例。王愛愛在這段長達三十八句的成套唱腔中，充分發(fā)揮了自己唱腔尾音潤腔靈巧多變的特點，把秦香蓮復雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)得入木三分。

唱腔前四句的導板、四股眼，節(jié)奏緩慢，多在中低音區(qū)行腔，顯得悲涼凄楚，感情深沉。特別是“包相爺他與我講說一遍的‘遍’字，王愛愛用輕柔的裝飾音，輕輕吟唱，聽來如泣如訴、扣人心扉。在“秦香蓮放大膽走出堂前”的兩處拖腔上，王愛愛運用了十分細弱而富有彈性的顫音，在“為申冤顧不得拋頭露面”之后，用了一個哭腔，深刻、準確地渲染了秦香蓮慘遭不幸的內(nèi)心痛苦。“站立在大堂口用目觀看”的“站立在”三字以后的甩腔，王愛愛使用了程派高亢、挺拔、一瀉千里的“咳咳腔”，一掃前邊低沉、凄涼的情緒，顯示出她有包相爺做主，理直氣壯、勇于斗爭的氣質(zhì)。以后的夾板和二性垛板，節(jié)奏由慢加快，一字一句地敘述了秦香蓮的悲慘遭遇，控訴了陳世美忘恩負義、殺妻滅子的罪惡行徑，也表達了秦香蓮對仗勢欺人的皇帝女兒的無比蔑視和憤慨。

為了充分展示秦香蓮的內(nèi)心世界，王愛愛對唱詞中的重點字句都做了精心的藝術處理。如“賊強盜你可有半點心肝”中的“賊強盜”三字上，愛愛加強了唱腔的力度，“心肝”兩個字后，又用了哭腔，既渲染了秦香蓮對陳世美的切齒痛恨，又表達了秦香蓮心靈深處所受的創(chuàng)傷。又如“盼只盼你功成名就早回家園”的“回”字上的潤腔，貼切地表達了秦香蓮對丈夫的盼望和期待的心情。在“一朝得勢昧前言”的“昧”字上，運用了一個滑音，加強了秦香蓮在滿腔希望破滅后，極度悲憤的感情色彩。整個唱段，靈巧多變，剛?cè)嵯酀銮叵闵徤屏肌①t惠的品格和飽嘗艱辛、不畏權貴的個性。是 “愛愛腔”的代表作之一。

（三）優(yōu)雅質(zhì)樸，穩(wěn)健大方

王愛愛秉性沉穩(wěn)、樸實，不善自我渲 染。她自幼主攻青衣正旦，所扮演的角色，大都是端莊、大方、善良、質(zhì)樸的古代和現(xiàn) 代婦女形象。這種行當特點，更加使她養(yǎng)成一種沉穩(wěn)大方的性格和演出風格。她的表演 和演唱，沉著老練，不浮不躁，不溫不火，恰到好處，表現(xiàn)出一種穩(wěn)健大方的大家風范。她扮演的《打金枝》中的沈后的表演和演唱，就是最典型的事例。

《打金枝》是晉劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，是丁(果仙)、牛(桂英)、郭(鳳英)、冀(美蓮）合作演出的代表作。王愛愛繼承了牛桂英老師的表演風格，每個臺步、每個身段、每句唱念，都那么沉著、穩(wěn)健，落落大方。這出戲中沈后是在與唐太宗的對唱中緩緩上場的。王愛愛一身皇后裝扮，手執(zhí)宮扇，邁著穩(wěn)穩(wěn)的臺步，跟在皇帝身后，邊唱邊走。兩句平穩(wěn)的慢板，加上恰如其分的身段表演，很快便讓觀眾感受到沈后端莊穩(wěn)重、深明大義的個性和氣質(zhì)。

《打金枝》中沈后有一段很長的“勸宮”唱段。板式為二性垛板，上下句結(jié)構。 “在宮院我領了萬歲的旨意，上前去勸一勸 駙馬愛婿。勸駙馬休發(fā)你少年的脾氣，國母我愛女兒更疼女婿”。這段40多字的唱腔， 用一種板式演唱，如果對沈后的性格理解不深，或缺少演唱功力，很容易唱得淡而無味。王愛愛吸收牛桂英老師的演唱經(jīng)驗，根 據(jù)人物個性和唱詞內(nèi)容，對每句唱腔都做了精細處理，猛然聽來雖然一直是上下兩句， 但仔細品味，卻感到字字有情，句句有理，絲絲入扣，娓娓動聽，既表現(xiàn)出沈后溫柔而嚴厲的性格和對女兒、女婿的疼愛，也體現(xiàn)出王愛愛流派藝術所具有的穩(wěn)健質(zhì)樸的藝術特色。

（四）感情細膩，貼近生活

戲曲是塑造人物形象的綜合藝術。一個演員，盡管唱、做、念、打的基本功都很扎實，但他并不善于塑造有血有肉的藝術形象，那他就不能稱做真正的表演藝術家，也就談不上有什么藝術創(chuàng)造。

任何藝術都是表達人的思想感情的。正如世界雕塑大師羅丹在遺囑中所說：“藝術就是感情”。戲曲塑造人物，最難的就是能否準確、深刻地挖掘和表達人物的思想感情。在實際生活中，每個人的思想感情都是很復雜的，因此，要求戲曲演員在塑造人物時也必須認真、細膩，這樣才能把人物演活。在這方面，王愛愛的藝術修養(yǎng)是很高的。她特別善于通過細膩的表演和細膩的演唱，精心刻畫人物，準確、真實地表達人物復雜的思想感情，做到聲情并茂，以情動人。

一位表演藝術家，要準確、真實地表達人物的思想感情，一方面必須對劇中人物有深刻的理解，另一方面，必須對生活有深刻的體驗，并善于把從生活中體驗到的感情融化到表演藝術之中。縱觀王愛愛的表演藝術，我們會感到，她所塑造的各種人物形象，真實、自然、有血有肉，能與觀眾產(chǎn)生共鳴。究其原因，就是她對所扮角色有深刻理解，同時善于把生活體驗化入劇中，并能以精熟的技巧加以體現(xiàn)。

以《算糧》為例。王愛愛在《算糧》中扮演的王寶釧，是一位忠于愛情、貧賤不移的名門閨秀。她與身居宰相高位而嫌貧愛富的父親擊掌斷情，苦守寒窯一十八載，終于盼回了自己的丈夫薛平貴。這一天，王寶釧趁老父壽誕，與平貴相隨回府算糧。王寶釧上場，有一個唱段：“王寶釧離寒窯自思自想，十八載真好似大夢一場。我只說夫妻見面無指望，武家坡昨日回來薛平郎。”這個唱段，先由歡快的二性突轆子起板，“王寶釧”三個字用了快速二性帽子腔，“離寒窯”三個字，不加過渡，碰板起唱，直接轉(zhuǎn)入夾板，“自思自想”四個字，節(jié)奏轉(zhuǎn)慢，轉(zhuǎn)入四股眼。這段唱腔，完全是從人物感情出發(fā)，打破傳統(tǒng)轉(zhuǎn)板方法，以“倒爬山”的結(jié)構重新設計的。這是牛桂英老師和作曲者共同創(chuàng)造的一種新唱法。王愛愛繼承牛桂英老師的創(chuàng)造，“王寶釧”三字唱得歡快、跳躍，唱出了王寶釧苦盡甜來，喜不自禁的激動心情。“十八載真好似大夢一場”，唱得輕松、爽朗，給人一種大夢初醒、如釋重負的感覺。“武家坡昨日回來薛平郎”一句，“昨日回來”四個字唱得明快、得意，“薛平郎”的“郎”字驟然低回，輕輕唱出，將王寶釧此時幸福、羞澀、激動、竊喜的復雜感情，表現(xiàn)得淋漓盡致。

王寶釧回府算糧，遭到父親的冷遇和二姐的奚落，他們勸她改嫁。居心險惡的魏虎甚至還想霸占她。性格堅強的王寶釧以厭惡和蔑視的態(tài)度巧妙地對魏虎和二姐進行了一番辛辣的挖苦和無情的嘲諷。此處，王愛愛有一段精彩的唱段。這個唱段，語言通俗，腔韻樸實，說說唱唱，生活氣息濃郁，既揭露了魏虎的丑惡嘴臉，又刻畫出王寶釧不戀富貴、不慕榮華、清貧質(zhì)樸、潔白無瑕的高尚情操。

開頭兩句“她夫妻三番五次五次三番將我勸，倒叫我王寶釧好不耐煩”，王愛愛唱得先緊后慢，“好不耐煩”的“好”字加重量，長了半拍，像是長出了一口氣，把對魏虎、二姐的厭惡逼真地表達了出來。其實，人們在日常生活中，不耐煩的情緒是經(jīng)常發(fā)生的。王愛愛正是把這種從生活中體驗到的真情實感，恰到好處地運用到王寶釧的唱腔中，使人感到生動、真實，有生活依據(jù)。這種現(xiàn)實主義的演唱手法，是王愛愛表演藝術的一個重要特點。

眾所周知，王愛愛在現(xiàn)代戲《龍江頌》中扮演的江水英，無論表演或演唱，都是很成功的。她在第八場《閘上風云》中的表演和演唱，人們至今仍念念不忘。

《閘上風云》是《龍江頌》全劇的高潮。江水英和李志田在要不要支援后山抗旱的問題上矛盾進一步激化。李志田不但反對支援鄰隊，還責難江水英。江水英看到自己的戰(zhàn)友在革命的道路上掉了隊，心里十分難過。她面對凝聚著階級深情的工字閘，往事歷歷，心潮翻滾。這里有一段《為人類求解放奮斗終身》的大段唱。經(jīng)過作曲者和王愛愛的細微處理，深刻地展示出江水英的精神境界。

第一句“面對著工字閘往事歷歷如潮翻滾”，是一句從傳統(tǒng)晉劇四股眼上句帽子改造而來的唱腔。在“面對著”和“往事歷歷”幾個字上，王愛愛將聲音壓低，在低音區(qū)行腔，旋律低回，節(jié)奏平穩(wěn)，感情深沉。“如潮翻滾”的“翻滾”兩個字的拖腔，急轉(zhuǎn)直上，在高音區(qū)行腔，“翻”字的尾音拖了八拍，唱得波浪起伏，在“滾”字上又用了一個較長的四度倚音，加強了力度，做了濃墨重彩的渲染，形象地表現(xiàn)了江水英此時心潮翻滾，難以平靜的感情。特別是“憶當年看眼前，此情此景令人心疼實難忍”一句，樂隊戛然而止，她輕聲吟唱，真是情真意篤，沁人心脾。

這種無樂隊伴奏的吟唱，如果演員缺乏扎實的基本功和熟練的演唱技巧，很容易走調(diào)或唱得平淡。王愛愛不僅音調(diào)準確，氣息控制得當，而且感情十分細膩、真摯。她根據(jù)生活體驗，將“此情此景”的“景”字，“令人心疼”的“疼”字，“實難忍”的“忍”字，都進行了巧妙的潤腔，加上了圓潤而抒情的裝飾音，用輕聲演唱，聽來既優(yōu)美，又動聽，讓人形象、真實地感受到江水英此時此刻的難過和痛心，情緒激動，以至于語音哽咽。這種藝術處理方法，既充分展示了她尾音潤腔的才華和善于將生活體驗化

入劇中的造詣，也充分體現(xiàn)出她善于從生活出發(fā)，用細膩傳神的手法表達人物思想感情的現(xiàn)實主義的藝術特色。

俄國著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說：“凡是沒有感覺到和所扮演的角色相類似的活的情感，是說不上真正的藝術創(chuàng)造的。”俄國著名文學家托爾斯泰在《論藝術》一文中也說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言辭所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”王愛愛的藝術實踐證明，這些論斷是十分深刻的。中國戲曲雖然是一種具有程式性、寫意性的藝術，但同時也屬于現(xiàn)實主義的藝術表演體系，它堅決反對脫離體驗、脫離人物感情的反現(xiàn)實主義的藝術表演。王愛愛善于將生活中體驗到的感情化入劇中，也善于用細膩、傳神的手法挖掘和表現(xiàn)人物復雜的思想感情，這是她在藝術上獲得成功的一條重要經(jīng)驗，也是她在表演藝術上的一個重要特色，很值得我們學習。

三、王愛愛流派藝術在晉劇史上的地位

戲曲史告訴我們，每個時代都會產(chǎn)生代 表這個時代的戲曲藝術家。不同時代的藝術 家，都有代表那個時代特點的藝術創(chuàng)造。流 派藝術的出現(xiàn)，是戲曲繁榮的標志之一。

一部戲曲史，也可以說是不同流派藝術爭芳斗艷、興衰更替的歷史。一個劇種，流派越 多，在群眾中的影響就越大，在藝術上的提高就越快。

晉劇（中路梆子）是山西的主要劇種之一。據(jù)考證，中路梆子的形成約在清代道光 年間。至今約有150多年的歷史。在此期間， 在中路梆子流布地區(qū)，曾產(chǎn)生過眾多晉劇班社、票社和各類藝術人才，出現(xiàn)過一代又 一代眾多不同藝術流派的表演藝術家、演奏 家、活動家。他們的辛勤勞動和藝術創(chuàng)造， 推動了晉劇藝術的發(fā)展。

晉劇史上究竟出現(xiàn)過多少流派藝術的代 表人物？目前尚未找到準確的史料記載。但 從現(xiàn)在我們所知道的史料考察，至少可以認 定，在20世紀20—30年代，晉劇須生行中， 曾出現(xiàn)過蓋天紅（王步云）、說書紅（高文 翰）、丁果仙三個不同 的流派代表人物。其 中，丁果仙的藝術造詣最高，影響最大，她是在吸收蓋天紅、說書紅的藝術精華的基礎 上不斷創(chuàng)造，不斷革新，從而形成一個新流 派的。她老人家雖然早已謝世，但至今“丁 派”藝術仍然活躍在晉劇舞臺。她的門徒仍 是晉劇舞臺上的中堅力量。

晉劇旦行中，老一輩流派代表人物較多。最著名者應為毛毛旦（王云山)、天貴旦 （王天貴)、程玉英、牛桂英等。此外，像郭 蘭英、梁小云、花艷君、劉俊英、冀美蓮、 劉仙玲等，也是各有不同藝術創(chuàng)造的老一輩著名旦行表演藝術家。這些藝術家的藝術成果，豐富、充實了晉劇藝術寶庫，推動了晉劇藝術的發(fā)展。

程玉英、牛桂英兩位著名表演藝術家，是在20世紀30—40年代出現(xiàn)的青衣流派藝術 的代表人物。她們?yōu)闀x劇青衣行表演藝術的 豐富和發(fā)展做出了巨大貢獻。她們的功績必 將永載晉劇史冊。

王愛愛是在繼承程派、牛派表演藝術的基礎上出現(xiàn)的一位新時代的晉劇流派代表人物， 是新中國成立后在紅旗下成長起來的新一代著名表演藝術家。她吸收、繼承了老一輩藝術家的藝術精髓，根據(jù)自身條件，不斷改革、創(chuàng)新，創(chuàng)造了新老觀眾都喜愛的“愛愛腔”，將晉劇青衣行的表演藝術又推向一個新的階段， 成為一位在晉劇史上具有劃時代意義的里程碑 式的藝術人物。

王愛愛的表演藝術，至今在晉劇舞臺上仍占據(jù)著十分重要的地位，“愛愛 腔”的神韻仍在吸引著眾多新老觀眾。

王愛愛每次參加演出，一開口便會贏得全場觀眾一陣 熱烈的掌聲。王愛愛流派藝術的出現(xiàn)，使晉劇 青衣行的表演和演唱藝術，達到了一個新的高 峰。目前，尚無人能超越她。王愛愛對晉劇藝 術的貢獻，不可低估。對于王愛愛的藝術成就，應當認真總結(jié)，并不斷加以繼承和發(fā)展。

可以預料，王愛愛流派藝術，對晉劇藝術的發(fā)展必將產(chǎn)生深遠的影響。她所創(chuàng)造的“愛愛 腔”必將代代相傳，成為新流派產(chǎn)生的寶貴藝術營養(yǎng)。

郭士星，山西孝義人。1964年山西大學本科畢業(yè)。曾任山西省文化廳副廳長、山西省文物局局長，兼任山西職工文學院院長。退休后曾任山西省收藏家協(xié)會會長、山西省三晉文化研究會副會長、山西省戲劇研究會常務副會長、山西省老文藝家協(xié)會常務副主席等職。長期致力于戲曲史論研究，主編出版了《中國戲曲志·山西卷》《中國戲曲音樂集成·山西卷》《山西文化藝術志》。出版有《山西戲曲概說》《孔尚任詠晉詩評注》。是戲曲理論家、書法篆刻家。

來源：文淵海語

穿梭戲劇藝術的歷史空間

徜徉逍遙自得的審美世界

大家一起品評戲

微信ID：lianzhongpingxi