如何“看見”當下：瓊·狄迪恩與她的“非虛構”寫作

1960年代的美國，政局震蕩，社會問題復雜，種族平權運動、嬉皮士崛起、階層沖突加劇，層出不窮的“現實”開始變得比小說更離奇動人，人們總是在生活中直接感受到種種意外，生活本身成了上演各類戲劇的舞臺，與此同時，虛構的純粹性及力量感卻在逐漸喪失。隨著民眾普遍被真實發生的事件所俘獲，他們對新聞報道和紀實文學的需要遠遠超出了對虛構文學的需要，這迫使寫作者們開始思考是否存在一種新的文體，能夠將文學筆法與新聞內容加以融合，將敘事藝術進一步拓展到紀實領域，逐漸模糊藝術與非藝術之間的差異。

1965年，美國作家杜魯門·卡波特在《紐約客》上分四次連載的長篇紀實作品《冷血》，是“非虛構”寫作走向成熟的標志，卡波特當時已經是一名非常優秀的小說家，然而《冷血》讓他進一步嘗試如何去“講述一個真實的故事”，它需要寫作者掌握一定的敘事技巧，使內容呈現出故事性；但同時，這故事又必須立足于“現實”，并且反映“現實”。而橫空出世的瓊·狄迪恩，作為美國20世紀下半葉最著名的女性作家和新聞人，以“新新聞主義”寫作繼續實踐虛構與紀實的融合，成為60年代以后“非虛構”寫作熱潮的親歷者與見證人。

本文內容出自新京報·書評周刊11月21日專題《多面人生中的真實與自我》B06版。

B01「主題」多面人生中的真實與自我

B02-B03「主題」

B04-B05「主題」

B06「主題」如何“看見”當下：瓊·狄迪恩與她的“非虛構”寫作

撰文｜陳嫣婧

敘述高于闡釋

然而，非虛構與虛構之間必然產生的張力對所有在這條新的寫作路徑上進行探索的作家而言，都是一道難以輕易逾越的藩籬。依據亞里士多德的經典理論，藝術源自于人類的“模仿”沖動，故而“擬真”才是其本質的屬性。這意味著，只要能構成一個作品，一個廣義上的文本，如何反映“現實”就比“現實”本身是什么更加重要，即便是“非虛構”寫作也需要遵從這一基本原則。然而，“非虛構”作品又比一般的虛構作品更依賴素材的真實程度，因此其對“擬真”的追求也必然會受限于“真實”本身，如何巧妙地在素材和表現方式中找到兩者的交點，是“非虛構”寫作得以成立的前提條件。對虛構文學的作者而言，素材固然重要，但故事本身只是一個“由頭”或“事因”，如何將其更好地表現出來，才是決定一部虛構作品品質的關鍵。這固然對作者的藝術創造力構成了極大挑戰，但也保證了其創作最大限度的自由。而“非虛構”作品則更考驗作者對現實事件的把握和再現能力，作者需要做的，是在現實和藝術創造之間尋求一種平衡，他們有時更像是傾聽者、第一讀者或記錄者，是比普通讀者離事實更近，視角更豐富，感受更深刻的人。

《為了活下去，我們給自己講故事》

作者：（美）瓊·狄迪恩

譯者：許曄/張之琪/周子寰/董牧孜/傅適野/徐亞萍

版本：理想國｜民主與建設出版社 2025年8月

《為了活下去，我們給自己講故事》作為狄迪恩“非虛構”作品的合集，非常清晰地展示了其“非虛構”寫作的整體面貌，包括獨特的敘事風格和處理語言的能力，以及寫作者日常的工作方式。在正式進入寫作之前，狄迪恩會進行大量的采訪和記錄，讓自己被事件充滿，在這個過程中，作者有意識地藏匿起自己的身份和主觀意志，以便讀者能更快地進入她的敘事本身。與傳統讀者不同，當代讀者更有激情親身去參與或見證一段歷史，他們需要把自己代入歷史，成為其中的主人公，在這個意義上，作者的主觀意志如果過于強大，反而會阻撓讀者更快地進入他們想要把握的事件或歷史中心。可以說，正是因為忠于“隱匿者”和“交流者”的身份，狄迪恩成功擺脫了過強的作者意識施加給她的束縛，她很少在寫作的當下就立即去思考何為正確的事，她認為，敘述本身比過快地拋出觀點或提出解決方案更能進入事件的核心領域。然而，有意識地自我藏匿并不等于“自我”不再存在于敘事之中。“作者性”問題是所有寫作者都必須面對的一個棘手問題，雖然“非虛構”的寫作原則要求狄迪恩忠于事件，并在視角上保持與讀者的平行，但《記筆記》一文中她也坦陳：“無論我們對周遭事物的記錄是多么忠實本分，我們所看到的一切都有著一個顯而易見又不知羞恥的共同基準，那便是不肯悔改的我。”于是，必須提煉出一種獨特的話語方式，既可以更直觀地呈現事件，又可以保留獨屬于自己的視線。

在《懶行向伯利恒》中，她描寫那些嬉皮士、癮君子，或沒有出路的年輕人，他們追求藥物和酒精的麻痹，喜歡聽吵鬧的音樂；他們流浪，混跡，不斷失蹤，沒有人生方向；他們搞出各種各樣的宗教來填補內心的虛空，雖然完全徒勞無益。她這樣寫一個叛逆的人：“馬克斯將他的生活視作對‘不許’的全面勝利。他在不滿二十一歲時便干了個遍的‘不許’中，有佩奧特堿，酒精，美特德林。”而后，她非常干脆利落地結束了這個句子。這就是狄迪恩對語言的自覺，她擅長使用短句，寫下句號似乎不太費力，對語言表現出一種當機立斷的姿態。因而，她的句子總是非常精準，或說，總是給人留下精準、簡練、果斷的印象。句子是文本構成的較小單位，句子的長度決定了文本的節奏，這和作曲家譜曲有相似之處，時長不同的音符決定了曲風，同樣，節奏不同的語言也決定了文風。從作為較小單位的句子，到作為較大單位的段落，到更大單位的情節模塊，狄迪恩處理起來都是絕不拖泥帶水，哪怕是面對自己的情緒，自己難以處理的復雜心境或者記憶，她都更傾向于用剪切和排列重組的方式加以文本化，而不是試圖去面面俱到地加以解釋。在《奇想之年》中，她這樣寫道：“我把畢生都獻給了寫作。作為一名作家，自孩提時起，在我的文字還遠遠沒有化作紙上的鉛字時，我腦中便形成了一種觀念，認為意義本身居于詞語、句子和段落的韻律之中；我還掌握了一種寫作技巧，將我所有的思考和信念隱藏在愈發無法穿透的文字虛飾背后。我的寫作方式是我的存在方式，或者說已經成為了我的存在方式。”

擺脫敘事規則的創造性再現

這是一段很好的總結，然而《奇想之年》作為一部回憶親人離世的“非虛構”作品，作者在處理現實與敘述的關系時卻似乎更為激進。作品完成于丈夫離世一年之后，在一開頭，狄迪恩便宣稱自己需要更激烈地遠離敘事固有的本質——創造性地再現。她更決絕地拋開敘事的線性特征，讓記憶呈現出其“非規則化”的原始秩序；她也更強調語言的“物性”，使其不再只是時代或個體意識的附庸。當然，這并不意味著她是在回避人類意識中更混亂、糾結、復雜而綿長的那部分，她回避的，始終是用意識流的手法去處理人的復雜處境。表達意識的客觀性和絕對性并非她的寫作目的，在她的觀念中，現實是一個整全的概念，是內在意識和外在現象的結合，它們共同構成了她想要呈現的對象。只是，當這個對象與自身的關系如此之近時，她是否仍能夠保持應有的“冷靜”？需知一旦失去“冷靜”，失去語言上的克己，作者個人的表達欲就很可能立即成為語言的俘虜，甚至淪為被語言的糖衣包裹重塑的廉價情緒。在狄迪恩看來，由文字組成的文本就像一塊編織得細密的屏風，表達越顯得克制，越遠離膚淺的戲劇性，這塊屏風就越密不透風，越能實現自我的隱身，而這恰恰是她直抵現實中心的重要手段。當“我”處在自身之外反觀自身，這樣的觀察才能產生有意味的現實，當“我”必須越過詞語構成的“屏障”，有距離地觀察周遭的一切，個體存在和時代的客觀性才能得到應有的體現。這就是“非虛構”寫作的吊詭之處，當現實被以最處心積慮的方式保存下來時，它超越了現實，當作者用她認為最嚴格的方式去再現“現實”本身，而不存在一絲偏移或篡改的危險時，她才能擺脫“現實”，實現創造。

薩克拉門托市中心圖書館的狄迪恩雕像。

2021年12月23日，狄迪恩因帕金森并發癥在紐約曼哈頓家中逝世，其后期作品更多轉向對自身存在的探尋，無論是嬉皮士的生活方式還是冷戰解體前后黑暗的社會現實，似乎都已離她十分遙遠，不過，就其寫作的精神性而言，她仍然堅守著自己對“不許”的勝利，警惕地觀察著時代的種種表象，并在適當的時候當機立斷地加以揚棄，這也是當代作家在試圖面對自我，認清自我時慣常使用的方式。現實中，人們的生活總是圍繞著各種“不許”展開，但寫作者天生不滿足于此，狄迪恩自然知道時代的力量，甚至，因為她見過的太多，就更知道歷史的有限。無論是她個人，還是美國，都有其存在于各類敘事話語之外的另一面，而這才是她的“新新聞主義”寫作真正的素材來源。相較于將“非虛構”寫作看成一種新興文體，或新的寫作方向，它本身更應該成為聯結時代與個體的一座橋梁，同樣，狄迪恩也是這樣一座橋梁。她讓我們意識到，人是敘事性的存在，敘事是一種本能，它不是藝術精英們的專長，也不是高校創意寫作專業的學生們需要學習并通過考試的專業，總之，它不是外在于人的東西。因此，她率先活出了她的故事，或者說，她的故事是被講述著的她。

本文為獨家原創文章。作者：陳嫣婧；編輯：宮子；走走；校對：薛京寧。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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