易烊千璽成了影帝，新的電影真是難懂

畢贛執導，新晉影帝易烊千璽，以及剛拿到釜山電影節最佳導演的舒淇主演的《狂野時代》，注定會成為一部被迷霧籠罩的電影。

前有畢贛在國內因《地球最后的夜晚》而撲朔迷離兩極分化的口碑，后有影片極限入圍戛納并獲特別獎的爭議，院線上映期間又有粉絲力量介入藝術電影的評價，《狂野時代》到底是一部怎樣的電影，倒真成了“一言難盡”的謎團。

備受期待，11月22日，《狂野時代》在國內上映。作為畢贛的多年影迷，筆者趕當天最早一場嘗鮮后，也陷入了“真的難評”的復雜感情。觀點是在寫作中慢慢梳理的：《狂野時代》并不完美，但它值得我們為之感動。借助這部電影，對電影本體的討論罕見地進入大眾媒體語境，這是電影史、電影學、電影人難得的高光時刻。

《狂野時代》劇照

前陣子舒淇執導的《女孩》上映，舒淇提到自己創作這部電影是受到一種時不我待的緊迫感影響，因為她看到很多導演都在嘗試新的視覺和新的語法，但對她來說過去的故事還沒有講完，所以她很勇敢地，用一種“陳舊”的電影，來了自己的情結。

畢贛的這部電影，很大程度上是在幫我們所有愛電影的觀眾，做舒淇的這件事。

進入

某種程度上，《狂野時代》今年5月在戛納的獲獎沒有得到充分的正視，正如畢贛在普通觀眾當中的口碑長期遭受誤解。

它拿到的“特別獎”并非安慰獎，也不是比諾什欽賜的特例，上一年的《神圣無花果之戰》也拿了這個獎項。它的獲獎也許經歷波折和質疑，但是獎是實實在在的。

但我們著重要說的另一個方面是，從第五代導演在國際電影節上大放異彩開始算起，至今為止，有所斬獲的大陸電影幾乎都是以現實和歷史題材取勝，或者說這些電影都是作為媒介把我們導向一個故事和一段記憶，它們的精湛大多是服務于敘事的精湛，它們的藝術則是服務于歷史的藝術。

而畢贛顯著不同，作為一個將長鏡頭、囈語般的獨白作為標志的導演，他幾乎是前所未有地，憑借一種并不中國化的、夢幻的、注重時間和影像本體的電影語言，得到世界的矚目。

《狂野時代》劇照

當然這（非常粗略劃分的）兩種電影沒有優劣高下之分，畢贛只是為華語電影走向世界開辟了另一種可能，他的電影是只有“國籍”而沒有“國情”的，這帶給他充分的自由。

只要去想一下他在《路邊野餐》里講的故事：一個生活在貴州凱里的小混混，出獄之后，面對妻子的去世，侄子的出走，他為自己過去的遺憾編織了一個夢。這個故事脫離歷史和現實的土壤，正因如此也更具超越文化藩籬被感知的可能，對很多外國觀眾來說，如此去語境化地理解一個中國鄉村中年男人的內心世界是極為罕見的經驗，可是它足夠打動人，并且完全不需要任何背景介紹，那個長鏡頭有著相當驚人的帶人入夢的能力，而夢的結構是為全人類共享的。這就是為什么電影可以作為“世界通用語言”，這一點，畢贛也常常提到。

《路邊野餐》劇照

完成前兩部作品的時候，畢贛已經成為當代大陸為數不多的，有向外輸出審美和風格能力的導演，他得到了一大批模仿者，國內外都有。并且他非常年輕，《路邊野餐》在國際上獲獎并為他帶來世界關注的時候，他只有26歲。

首作之后他用大約三年時間以翻倍的成本做出了有明星陣容的《地球最后的夜晚》，接著以翻倍的時間完成了第三部長片《狂野時代》，前后在洛迦諾電影節、戛納一種關注單元、戛納主競賽單元的高含金量入圍，讓他如進階一般能夠快速擺脫少作的儉樸和粗糙，他不斷地拿到更多的錢、邀請到更大咖的明星來完成自己的藝術構想。

盡管在國際影壇的影響力不容置疑，畢贛在人民群眾當中名聲的倒退，確實是從《地球最后的夜晚》國內上映開始的。至今，很多觀眾提起當年被騙進電影院卻看不懂一點的經歷，還是會恨得牙癢癢。

《地球最后的夜晚》劇照

看不懂電影并不稀罕，李安也是在看到伯格曼的時候貢獻了名言：“我看不懂但我大受震撼。”但是電影的難以理解有很多種，畢贛的難以理解，與諾蘭的難以理解（燒腦）或者侯孝賢的難以理解（悶）都不一樣。從首作開始，畢贛就無意僅僅將電影當成一種中介來抵達什么，他想抵達的是電影本身。動輒三四十分鐘一刀不切的長鏡頭并非讓人睜大眼睛檢查剪輯點的噱頭，而是一種讓影像魔力盡可能在與時間等長的鏡頭下復活的魔術。如果說我們必須承認“觀影門檻”是存在的，對于觀看畢贛的觀眾來說，這個門檻也許正在于你是否接受電影是其本身，進一步說，是否接受電影是時間，是運動，是蒙太奇，是夢，而不僅僅是一個展演故事的媒介。

我們當然可以拒絕畢贛。沒有任何一個導演，沒有任何一種藝術，具有要求所有人理解的權威。但是如果你想理解畢贛，就從這里開始，讓《狂野時代》成為你的一個夢，而不是一個對故事的期待。

飛起

出人意料地，《狂野時代》盡管每個章節拆分來看，仍然都還有著鮮明的畢贛夢幻色彩，但是它們的組接卻展現出與兩部前作都截然不同的歷史意識，這也是畢贛第一次創作如此具體的故事，還一次就寫了五個，并且他在每個章節都給出了非常具體的符號，來提示故事的時代背景。

這讓畢贛變得有點像做夢版賈樟柯。整個故事強烈風格化的置景則讓電影看起來像寫詩版《椒麻堂會》。以不同角色在不同年代一次次死去又復活的男主演像性轉版《千年女優》。結尾將不同章節收束到人類共同經驗的做法則讓它像影迷版《云圖》。但無論像誰，這個總的大的結構對觀眾來說并不陌生，一旦接受“電影百年”的設定，《狂野時代》就會成為畢贛長片序列里最好理解的一部。

雖然借助了歷史的工具，但畢贛仍然無意去觸碰歷史本身，他仍然做著與兩部前作相似的工作，就是去探索電影的內在靈魂。這部電影以“大她者”和“迷魂者”為軸，通過迷魂者的五個夢境來講電影百年，“迷魂者”成為電影的被賦形之后的軀體，在片中被肢解為視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺和意識。

《狂野時代》劇照

在兩部前作里，人物好歹還有名字，而到《狂野時代》，人物的名字被極度抽象化，完全作為概念的具象存在。畢贛把能夠看破幻覺的人，也就是舒淇飾演的角色稱為“大她者”，易烊千璽飾演的，這個在不同年代一直存活又不斷變幻外形的人，也是電影的象征，稱為“迷魂者”。

這兩個名字已經完全透露了導演對這個電影的期待，他幾乎不要什么隱喻和謎語，也不要具體的人物存在，而是像一個科學怪人一樣，使用華美的道具和漂亮的演員，只為完成自己的裝置。他固執己見地要將電影從膠片里拉出來，從歷史里拉出來，他想給“電影”一個實體，就像把影像投在石膏像上，是一種皮格馬利翁的狂想。

《狂野時代》海報

真正“狂野”的是畢贛。他相信，如果要給電影史還魂，他的電影能做到這一點。

幾個章節當中，最難懂的當屬開頭的默片部分，這一部也是幾個章節里最不“中國”的，雖然有皮影和煙館，但根本上來說它還是在回應西方對電影視覺的探索.這也是畢贛團隊在美術上做得最復雜華麗的一個部分，迷魂者和大她者相遇的過程中穿梭了早期電影視覺被固定的整個過程。作為電影起源之一的詭盤，轉動的膠片，微縮的煙館模型，雜耍電影（梅里埃）的月球裝置，德國表現主義風格（茂瑙）的夸張光影，致敬《水澆園丁》的澆水橋段，模仿早期彩色電影的粗糲質感……無數與電影裝置有關的符號像俄羅斯方塊一樣紛紛掉落，最終堆砌出一個參差夢幻的視覺迷墻。

《狂野時代》劇照

隨后，我們將會看到四個完整的故事，這四個故事拆分單獨來看，都不難理解，它們大致符合我們的類型預期。

與開篇不同的是，聽覺篇和味覺篇都有相當強烈的中國氣質，諜戰戲對時代的指向非常明確，在華語片的故事體系當中它確切地被放置在解放之前的歷史時期；小和尚和苦妖的故事雖然只有一個破廟作為背景，“隊長”的稱呼、妝造、敲碎雕像的隱喻，也足夠讓大多數觀眾將其時間背景定位在新中國成立后。

聽覺篇是一個致敬黑色電影的章節，其核心也關乎電影最根本的要素，就是欲望，趙又廷和易烊千璽貢獻了本年度最有性張力的表演。長官破譯樂譜的地方使用了希區柯克變焦，鏡子屋決戰的戲份則能夠被追溯到奧迅·威爾斯的《上海小姐》，這個被反復引用和重塑的橋段是非常具有迷影趣味的。

味覺篇則回應了畢贛對佛學的興趣。在《路邊野餐》之前，畢贛曾經有一部短片叫《金剛經》。實際上，畢贛對人的欲望、命運和人所經歷的夢幻、現實的處理，不僅受到電影和精神分析的影響（不然他怎會選擇“大她者”這個名字），也受到佛教的影響（不然他怎會用“五覺”來結構這個電影）。

與聽覺篇里作為音樂家和長官的欲望客體相比，味覺篇的迷魂者顯得更有人味了。他對父親有愧疚之情，他甚至能夠動用感情來創造一個形象（小姑爹陳永忠飾演的苦妖）。“甘苦”的感知，也極似某種妖，或怪，或神，學而成人的過程。

嗅覺篇之后，故事的時代背景來到畢贛的舒適區。八十年代末，氣功熱的背景中，畢贛用非常類型化的語言，對《紙月亮》（關于一個成年人和一個小孩子結伴騙人最終產生深厚感情的經典電影之一）的類型進行了翻版和發揮，設置了一對經典的類父女關系。

觸覺篇，畢贛致敬了自己，故事發生在世紀末的最后一個晚上，“地球最后的夜晚”。這個章節回歸畢贛最熟悉的拍法，他再次創造了兩部前作里通過場面調度和攝影機運動達成的幻覺深度，在一束不切斷的目光的跟隨里，我們束手無策地滑入他的世紀迷夢。前面幾個章節里那種微微別扭的感受徹底消解，在長鏡頭、李庚希的歌聲、吸血鬼故事等元素的多重加持下，根據不完全民間調研，這個夢普遍成為大家最喜歡的一個夢。

《狂野時代》劇照

李庚希跨越不同單元的分界成為整部電影最亮眼的存在，演唱《玉蘭花》的片段無疑會成為她的人生級表演。兩個年輕演員的世紀吻戲令我不合時宜地想起了7年前《地球最后的夜晚》的營銷，總覺得這個吸血鬼之吻更適合感染情侶們，在大銀幕里晨光熹微的映照下跟戀人來個跨年之吻。其實畢贛是很浪漫的。

世紀末的絕望和希望都永不再回，只有電影能一次一次讓它重現。

回落

在這幾個夢里，有一些小的細節貫穿了這場漫長宏偉的對電影的致敬。比如小和尚的父親得的是狂犬病，怕光怕水，世紀末黃毛青年愛上的是吸血鬼，注定看不到晨光。這些特質都是膠片的特質，做夢的迷魂者，像心臟跳動一樣在體內轉動著的，就是膠片。而那些重要的道具，比如鏡子和魔術/騙術，則回應著電影一百余年里最基本的作用機制，幻覺。

人們通過發現視覺暫留發明了電影，而最開始，像詭盤那樣的裝置不過是戲法一般的玩意兒。魔術師劉謙也是電影愛好者，他曾經非常獨到也非常準確地說起電影與魔術的同構：“一切都是假的，但是感受是真的。”

騙子假父女這個故事的說服力也在此，“我不知道你叫什么，所以第一行是空著的”，是真是假已無所謂，電影從一開始就是要騙你，但眼淚已是它要的全部。

電影結尾時，在非常莊嚴動人的音樂里，畢贛想象了一個穿越時空的場景，人形幽靈逐個走進電影院，又漸次消失。

《狂野時代》劇照

字幕卡里，他寫下這樣一個短句：“再會，縱然這幻夢已經崩潰。”

這個結尾畫面烙印著疫情時期的痕跡。“崩潰”二字，佐證這部電影與其說是畢贛寫給電影的情書，不如說是挽歌。

可能很多從事電影熱愛電影的人，會覺得這個結尾有一點幼稚，好聽一點，是有一種赤誠的孩子氣。電影雖然式微，認為其“崩潰”而已到了寫墓志銘的時候，卻未免為時尚早。但是想到這兩個多小時里在影史百年的穿梭，被電影塑造的我們“死而復生”又生生不息，我們還是能感受到畢贛的深情。踏在無數被講述過的故事的廢墟上，他凝視著電影本身的故事，撫摸這段屬于電影的歷史，內心深處的哀鳴，被無限放大。當然，這也可能是一種敏銳的覺知，因過去的電影已經是陳舊的五覺，未來的電影可能是嶄新的故事，在那之前，他想到，這一百年需要一個閃回鏡頭。

《狂野時代》劇照

而這，也不過是又一次死而復生罷了。

作為畢贛多年影迷，其實我并不期待他早早地就開始總結和自我致敬，我還想看那種對夢的靈氣探索，還能深入、細密、出神入化到什么地步。《狂野時代》可能是一部讓熟悉畢贛的人對畢贛有一點失望的電影。在類型敘事上，畢贛甚至顯得有點生澀，只有小姑父陳永忠操著方言現身的片段，以及最后一個夢里他又拿起了幽靈一樣平滑又莫測的攝影機，影像氣質才開始對味，就像一個人穿了一天過緊或過寬的衣服，終于拿對了自己的尺碼。

《狂野時代》劇照

但是在仔細思考這部電影之后，我的心里還是升起了一絲感激和感動，我相信《狂野時代》并不完美，但有價值。

前段時間我采訪一個鉆研如何閱讀文學的老師，她出了幾本書，會看一些豆瓣短評，她跟我說起豆瓣網友的刻薄，“有人說我的寫作就是一個勤奮的中文系學生所能達到的最好境界了”。 這個認可當中包含一種貶低，但她并不生氣，也不沮喪，只是覺得很有趣。看完《狂野時代》，刷著社媒上人們打趣說畢贛選擇11月22日上映是在幫電影學考生復習電影史，我想起了這個評價，套用一下：畢贛也許就是一個有天賦的影迷所能達到的最高境界了。

但是，作為一個影迷，作為一個曾經的電影學學生，想到這一點竟然讓我莫名有一種溫暖。電影百年，在我們的心里也是一個蕩氣回腸的故事，我們當然希望自己熱愛的東西能夠被著書立說，能被更多的人知道，能讓更多的人得到感動。一直沒有人做這件事，畢贛做到了，而他大概率，要比大多數人做得都要好，好得多。

作者 |戈色

編輯 | 吳擎

值班主編 | 吳擎

排版 | 阿車