靜聽百年回響，叩問明日弦音——記傾聽百年的聲音胡琴展演活動(dòng)

靜聽百年回響，叩問明日弦音

——記“傾聽百年的聲音”胡琴展演系列活動(dòng)

文/梁博睿

十月二十五日的秋風(fēng)拂過燕園，“傾聽百年的聲音”胡琴展演系列活動(dòng)在北京大學(xué)百周年紀(jì)念講堂拉開序幕，為這個(gè)夜晚注入了深沉的思緒。

這場(chǎng)活動(dòng)由中央音樂學(xué)院民樂系教授楊雪主導(dǎo)策劃。下午的“觀譜賞琴·樂韻百年”胡琴書譜與樂器展，云集了橫跨百年的百余部珍貴書譜與二十余把傳世老琴。下午的書譜琴展上，先以靜態(tài)的視覺呈現(xiàn)為觀眾勾勒出百年歷史的輪廓；而當(dāng)夜幕降臨，晚間的音樂會(huì)則用流動(dòng)的聲響，將歷史中可聽可感的細(xì)節(jié)進(jìn)一步具象化，形成“先觀其形、再品其聲”的敘事主線。

音樂會(huì)的功能向來(lái)各異：有的旨在炫技，以雷霆萬(wàn)鈞的技術(shù)與表現(xiàn)力征服聽眾；有的重在娛樂，以膾炙人口的旋律帶來(lái)純粹的感官愉悅；亦有的偏向前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)，在聲音的未知疆域中探索，挑戰(zhàn)聽眾的審美慣性。而這場(chǎng)音樂會(huì)與上述三種類型都不同，這是一場(chǎng)致力于歷史傳播的音樂會(huì)。正如其宣傳語(yǔ)所言——為觀眾呈現(xiàn)一座“流動(dòng)的聲音博物館”。這一“博物館”的品格，決定了其獨(dú)特的呈現(xiàn)方式——在這里，“展”“講”與“演”變成了三個(gè)同等重要的環(huán)節(jié)，共同服務(wù)于一個(gè)主題。“觀譜賞琴·樂韻百年”的胡琴書譜樂器展，在正式演出之前為這場(chǎng)音樂會(huì)鋪陳了厚重的歷史底色；音樂會(huì)曲目之間穿插著大量的講解，為一件件聲音的“陳列品”提供了解讀維度；每一首曲目之間亦有鮮明的風(fēng)格變換，有一些樂器展的老琴也在舞臺(tái)上被奏響——題名叫“百年”，并不是說(shuō)說(shuō)而已。楊雪以整場(chǎng)音樂會(huì)的結(jié)構(gòu)為筆，將“百年”這一抽象的命題，一撇一捺地勾勒為可聽、可思的聲音圖景。

隨之而來(lái)的是一個(gè)難題——強(qiáng)調(diào)智性認(rèn)知的歷史如何與注重感性體驗(yàn)的音樂會(huì)形式結(jié)合？又如何在一場(chǎng)音樂會(huì)中容納百年的體量？

一、“在場(chǎng)”——?dú)v史場(chǎng)域的建構(gòu)

如何讓“二胡百年史”這個(gè)抽象概念，從書本和年表中走出來(lái)，變成一個(gè)可以被感知、體驗(yàn)、和理解的活生生的過程？這就需要構(gòu)建一個(gè)歷史場(chǎng)域，讓歷史在感性上可接受，又讓它在智性上可解讀。

音樂作為音樂會(huì)中的主體，想要其在感性上可接受，應(yīng)具有兩個(gè)充分條件——既包括了聽覺感受上的悅耳，也包括聽覺經(jīng)驗(yàn)的熟悉。而這場(chǎng)音樂會(huì)的選曲很好地契合了這兩點(diǎn)。如果說(shuō)前者追求的是純粹聽覺的豐富與有序性，那么《紅絲絨》（陳蕓蕓曲）中凄婉而豐滿的音響體驗(yàn)，便是最亮眼的例證之一。楊雪教授演奏的二胡與青年二胡演奏家鄧超倫演奏的中胡的音色交織，兩條旋律線在復(fù)調(diào)化織體中相互追逐，和融時(shí)不失其本色，相峙時(shí)亦不顯悖雜。與之相伴的，是北京戲曲學(xué)院教師常宇昂演奏的鋼琴以大量色彩性和弦，與中央音樂學(xué)院優(yōu)秀的碩士研究生王梓碩演奏的打擊樂共同營(yíng)造出的那片氤氳氛圍，僅憑聲音本身的質(zhì)感便足以引人入勝。而后者訴諸的若是情感的共鳴，那么二胡協(xié)奏曲《我的祖國(guó)》（王丹紅編曲）無(wú)疑是整場(chǎng)音樂會(huì)的點(diǎn)睛之筆。當(dāng)那句“一條大河波浪寬”的旋律響起，筆者看見周圍的觀眾同時(shí)露出會(huì)心的微笑，這便是集體記憶被喚醒的力量。

正是這種對(duì)“悅耳”與“熟悉”的把握，將那些原本可能束之高閣的宏大命題，成功轉(zhuǎn)化為人人皆可親近的審美體驗(yàn)，并讓一場(chǎng)關(guān)乎歷史與當(dāng)下的對(duì)話，在音樂中得以展開。

當(dāng)然，感性上的悅耳與熟悉只是引起觀眾興趣的第一步，要講歷史，還需要在智性上可解讀，就必須在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)一個(gè)相關(guān)的“歷史場(chǎng)域”。伽達(dá)默爾提出“視域融合”，上世紀(jì)五六十年代西方興起的歷史知情表演運(yùn)動(dòng)（Historically Informed Performance）——其要義皆在于重構(gòu)一個(gè)歷史語(yǔ)境，讓理解得以發(fā)生。而這場(chǎng)音樂會(huì)，既然要講二胡的百年發(fā)展史，也構(gòu)建了一個(gè)歷史場(chǎng)域：

第一，在選曲的安排上，兼顧了時(shí)間與空間的廣度。在時(shí)間維度上，曲目從上世紀(jì)二十年代劉天華的經(jīng)典作品《良宵》開始，繼而是五十年代創(chuàng)作的《豐收》（王乙曲），再到八十年代的《阿美族舞曲》（周成龍編曲），延伸至展現(xiàn)當(dāng)下的作品《紅絲絨》。這一按年代順序的編排，呈現(xiàn)了二胡在近百年間從題材、技法到審美觀念的演進(jìn)軌跡。

在空間維度上，其地理覆蓋面相當(dāng)廣闊。音樂會(huì)既選取了如《豐收》這般具有江蘇風(fēng)格、旋法婉約的南派曲目；也包含了通過借鑒墜胡演奏手法，與中國(guó)歌劇舞劇揚(yáng)琴演奏家翟夢(mèng)飛合作，共同表現(xiàn)山東質(zhì)樸風(fēng)格的《幸福的歌兒唱不完》（蘇安國(guó)曲）；其地理版圖亦跨越海峽，將取材于臺(tái)灣歌謠的《阿美族舞曲》納入其中。甚至跨出文化地域，奏響一曲西方巴洛克風(fēng)格的《魔鬼的顫音》（塔蒂尼曲）——楊雪與央音小提琴教授高參的競(jìng)奏顯得趣味盎然，二胡與小提琴的音色交疊共融——想必劉天華先生看到了，也會(huì)感慨萬(wàn)千，這個(gè)在他手中獲得新生、曾極大借鑒了小提琴技法的樂器，如今已然能在舞臺(tái)上與其分庭抗禮，毫不遜色。

一夜之間，“聽盡百年流變，聲歷九州風(fēng)土”，歷史的宏大輪廓因此變得清晰。

第二，聲音與書譜琴的“互文”。展覽的敘事載體在音樂會(huì)中又被呈現(xiàn)上來(lái)，楊雪從下午展出的百余部書譜與二十余把老琴的龐大陣容中，精心挑選出數(shù)件“信物”，讓它們登上舞臺(tái)——包括北京大學(xué)刊印于1933年的《劉天華先生紀(jì)念冊(cè)》，上世紀(jì)七十年代末人民音樂出版社出版的二胡樂譜《幸福的歌兒唱不完》等。這些書譜成為連接“觀”與“聽”的橋梁，讓抽象的歷史變得具體可感。

同時(shí)，為了讓歷史的聲音真實(shí)可聞，楊雪教授特意為三首不同時(shí)期的經(jīng)典作品，選配了三把老琴進(jìn)行演奏。開場(chǎng)曲《良宵》，她選用了一把“如意首”老琴；演繹傳世經(jīng)典《二泉映月》（華彥鈞曲）時(shí)，則換上了一把“靈芝首”民國(guó)二胡；而在壓軸的民族室內(nèi)樂版《光明行》（劉天華曲）中，又以一把“龍首”老琴領(lǐng)奏。老琴的聲音確實(shí)別有一番韻味，無(wú)論是開場(chǎng)曲《良宵》中那把“如意首”老琴奏響的主題，還是后續(xù)《二泉映月》的演繹，其音色都有別于如今二胡“高、快、響、亮”的審美。其中尤以《二泉映月》所用的“靈芝首”老琴最具代表性，它用的是絲弦，聲音質(zhì)感松弛，給人比較溫潤(rùn)的聽覺體驗(yàn)。其換弓之際，那略帶嘶啞的音頭非但不顯突兀，反而形成一種飽含歲月浸潤(rùn)的滄桑感，別具一番風(fēng)味。

先靜觀其形，再聆聽其聲，琴書展的“物”與音樂會(huì)的“聲”彼此印證，感性體驗(yàn)與智性認(rèn)知在聲音中合二為一。

二、“闡釋”——當(dāng)代實(shí)踐者的作為

在歷史場(chǎng)域的構(gòu)建中，百年二胡史又如何表達(dá)？楊雪通過活動(dòng)場(chǎng)地選定、音樂會(huì)講述與作品編創(chuàng)三個(gè)層面，進(jìn)而形成對(duì)百年二胡史的當(dāng)代闡釋。

這場(chǎng)闡釋，始于音樂會(huì)地點(diǎn)選擇本身所蘊(yùn)含的意涵。想必了解中國(guó)音樂史的人看到音樂會(huì)的地點(diǎn)都會(huì)有所聯(lián)想——百年前，劉天華就在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所執(zhí)教。回到“國(guó)樂改進(jìn)”思想的發(fā)生地去回溯這段波瀾壯闊的歷史，不啻為一次精神的還鄉(xiāng)。

其次，是以“講述”闡釋。歷史的“在場(chǎng)”確立了對(duì)話的基點(diǎn)，而楊雪在曲目間的講解，構(gòu)建起一座理解歷史的橋梁。在一部部風(fēng)格各異的作品面前，觀眾并不僅僅只是傾聽。演奏相關(guān)樂曲前，楊雪親自展示這些歷經(jīng)風(fēng)霜的書譜，講解其所屬的年代、背后的故事、作品的地域特征，并闡釋其與即將奏響的音樂之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種“策展人”式的講述，避免了純粹的音樂演奏可能帶來(lái)的理解壁壘，感性的聆聽體驗(yàn)提供了智性解讀的支點(diǎn)。從《良宵》的社會(huì)背景，《二泉映月》的民間音樂特點(diǎn)，到《幸福的歌兒唱不完》對(duì)墜胡技法的借鑒，再到《我的祖國(guó)》的當(dāng)代編創(chuàng)理念，這些言語(yǔ)的闡釋，確保了這場(chǎng)歷史對(duì)話能夠在演奏者與每一位聽眾之間有效地發(fā)生，讓“聽懂”成為可能。

最后，是在“編創(chuàng)”中闡釋。這場(chǎng)音樂會(huì)的闡釋并未止步于對(duì)歷史的復(fù)刻，更體現(xiàn)在重新編創(chuàng)《良宵》《光明行》等經(jīng)典作品的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”中。

在如今，很多藝術(shù)家會(huì)混淆歷史研究和藝術(shù)實(shí)踐的區(qū)別，從而在演出中一味地追求復(fù)古仿古。無(wú)論是堅(jiān)持在大型音樂廳使用音量微弱的絲弦古琴，還是為了模仿“原始感”而讓現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)回歸單調(diào)的織體——藝術(shù)表演的根本在于審美體驗(yàn)，如果這些復(fù)古的演出對(duì)準(zhǔn)確歷史信息的追求，導(dǎo)致聽覺上豐富性與有序性的犧牲，那么此刻歷史之“真”不再是啟迪，而變成藝術(shù)之“美”的枷鎖。楊雪的態(tài)度是非常清醒的：與其一昧復(fù)古，不如正視我們與歷史的距離。她主動(dòng)去挖掘原作的內(nèi)在潛力，在尊重歷史的基礎(chǔ)上優(yōu)化作品的藝術(shù)性，使其適應(yīng)當(dāng)代聽眾的審美習(xí)慣。

劉天華先生的創(chuàng)作，其歷史意義無(wú)疑是開創(chuàng)性的。但是筆者認(rèn)為，從其創(chuàng)作目的來(lái)看，劉天華先生的許多二胡獨(dú)奏曲，在功能上或可視為為探索技法而作的“札記”，這就決定了其藝術(shù)形態(tài)必然是內(nèi)向的、凝練的。而當(dāng)代的音樂廳在美學(xué)追求上卻有所不同。觀眾們已經(jīng)習(xí)慣被飽滿的織體與對(duì)比強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)來(lái)沖擊感官。因此，如何將這種為“內(nèi)”而作的音樂，有效地向“外”傳遞，便成了當(dāng)代演奏家需要思考的課題。

如何讓經(jīng)典在當(dāng)代煥發(fā)更多的光彩？如何讓其藝術(shù)魅力在新的審美環(huán)境中得到欣賞？楊雪用編創(chuàng)給出了答案。二重奏版《良宵》通過增加一個(gè)聲部，兩把二胡的應(yīng)答使得樂曲的結(jié)構(gòu)更加緊湊，原本質(zhì)樸的主題也在往返追逐中顯得鮮活而有靈光。到了《光明行》（劉天華曲 李博禪編創(chuàng)），隨著北大學(xué)子演奏的多把二胡、竹笛、揚(yáng)琴與阮等多個(gè)聲部相繼加入，音樂織體瞬間變得豐滿起來(lái)，從而更能凸顯進(jìn)行曲體裁的雄壯感。這種編創(chuàng)實(shí)踐的闡釋，展現(xiàn)了一種成熟且自信的藝術(shù)觀——回看，是為了更好地往前走。

這場(chǎng)“傾聽百年的聲音”胡琴展演系列活動(dòng)，對(duì)于歷史信息的收集與把握無(wú)疑令人印象深刻。我想，這離不開同道之人的支持。音樂會(huì)散場(chǎng)后，看見幾位老先生守在老琴旁圍聚談笑——想必他們便是這些藏品的主人。在此，向上海國(guó)粹胡琴藝術(shù)收藏館、青島迷胡胡琴文化館，以及這些收藏家們致敬。

三、“遠(yuǎn)行”——百年之后的藝術(shù)家何為

緬懷歷史的目的，不是為了停留在過去，而是為了定位我們此刻所處的位置。這場(chǎng)音樂會(huì)，引領(lǐng)我們走過了這條“劉天華之路”，并最終將一個(gè)更為宏大的問題擺在了所有人面前：百年之后，我們?cè)撊ハ蚝畏剑?/p>

首先，我們要意識(shí)到劉天華的“國(guó)樂改進(jìn)”的時(shí)代性。這項(xiàng)任務(wù)已完成它光榮的使命：他將國(guó)樂從街頭送入學(xué)堂，解決了生存與否的存亡之問；他重塑國(guó)樂傳演體系，解決了藝術(shù)與否的體系之問；他用中西兼容對(duì)話，解決了世界與否的格局之問。而民族危亡、藝術(shù)何存的危難局面，如今離我們已經(jīng)遠(yuǎn)去。

其次，盡管劉天華開創(chuàng)的道路取得了輝煌成就，但也一度讓后繼者面對(duì)一座新的“圍城”：學(xué)院學(xué)科體系對(duì)西方的參照，確曾帶來(lái)過審美趨同、技術(shù)內(nèi)卷與二胡語(yǔ)言過度西方化的隱憂。自上世紀(jì)中葉起，一代代藝術(shù)家早已敏銳地意識(shí)到這一點(diǎn)，并用畢生的實(shí)踐為我們開辟了突圍的道路。從蔣風(fēng)之對(duì)傳統(tǒng)“韻味”的堅(jiān)守，到閔惠芬化戲曲為弦歌的探索；從王國(guó)潼對(duì)民族風(fēng)格的系統(tǒng)性梳理轉(zhuǎn)化，再到陳耀星從中國(guó)傳統(tǒng)音樂和文化意象中提煉的二胡語(yǔ)匯——他們證明，二胡自身的語(yǔ)言寶庫(kù)何其豐饒。

當(dāng)技術(shù)的多元化路徑已然鋪就，當(dāng)生存危機(jī)早已遠(yuǎn)去，我們這個(gè)時(shí)代的音樂家，究竟應(yīng)該以何種姿態(tài)，去繼承這豐厚的遺產(chǎn)，如何面向傳統(tǒng)、面向未來(lái)？

楊雪在音樂會(huì)中表現(xiàn)出來(lái)的姿態(tài)，給我們一種“關(guān)懷”的溫暖。

這首先是一種對(duì)歷史的關(guān)懷。它體現(xiàn)在對(duì)過去遺產(chǎn)的珍視，對(duì)歷史場(chǎng)域一絲不茍的重建之中。這種關(guān)懷，讓我們得以觸摸到一段真實(shí)而有溫度的過去。

這同時(shí)是一種對(duì)當(dāng)下的關(guān)懷。它體現(xiàn)對(duì)曲目感性與智性的精心選排，體現(xiàn)在努力消弭專業(yè)藝術(shù)與大眾之間隔閡的嘗試之中。這種關(guān)懷，讓曲高和寡的藝術(shù)得以被聆聽，讓前輩的思考得以傳播。

而最終，這一切都指向了一種對(duì)未來(lái)的關(guān)懷。將視野拉遠(yuǎn)，這實(shí)際上是楊雪藝術(shù)實(shí)踐脈絡(luò)中的一貫追求。無(wú)論是她數(shù)十年如一日，在全國(guó)各地舉辦系列講座音樂會(huì)，致力于大眾普及；還是她創(chuàng)建“弓弦舞”二胡重奏組，在二胡室內(nèi)樂這一前沿領(lǐng)域持續(xù)耕耘近二十載，我們都能從中感覺到，一位音樂家、教育家對(duì)學(xué)科未來(lái)發(fā)展的深切責(zé)任感。

劉天華的時(shí)代，國(guó)樂改良者的姿態(tài)是“抗?fàn)帯薄獮樯娑範(fàn)帲瑸樽饑?yán)而抗?fàn)帯６诮裉欤瑮钛┑膶?shí)踐向我們展示了新一代國(guó)樂前行者的姿態(tài)——關(guān)懷。

關(guān)懷歷史的深度，關(guān)懷大眾的廣度，并關(guān)懷藝術(shù)的未來(lái)向度。

傾聽百年的聲音，并不是為了重復(fù)昨日的歌謠。而是為了在與歷史、與大眾的對(duì)話中，尋找我們明天言說(shuō)國(guó)樂的方式。

（來(lái)源：中國(guó)音樂網(wǎng)）