王家衛(wèi)，香港電影的惡之花

王家衛(wèi)的丑聞出自一種贏者通吃的邏輯，也恰恰是這種邏輯深度參與了王家衛(wèi)創(chuàng)作方式和電影內(nèi)核。

王家衛(wèi)電影是藝術(shù)品中的商業(yè)片，對類型化手法加以借用和陌生化，加入對感性素材引用，進行詩意化的拼接，對于盡皆過火盡皆癲狂的香港電影風(fēng)格多一層克制，空洞、華麗、疏離、頹廢、精致。這種風(fēng)格建立在一絲不茍的考據(jù)性的工作，編劇過程要大量吸收借鑒別人的思路創(chuàng)意，是站在整個香港類型電影工業(yè)體系的高峰上，對其進行了重新組合與升華。在這個意義上，王家衛(wèi)電影是香港電影工業(yè)集體經(jīng)驗的結(jié)晶，

九十年代的香港電影并不缺乏鮮明的風(fēng)格。吳宇森、徐克、杜琪峰、許鞍華、陳果、林嶺東...每個都不乏獨特鮮明的氣質(zhì)。

香港是資本的熱土，藝術(shù)的熱土。作為殖民地和自由港，香港的文化是各種外來者的文化，各種傳統(tǒng)混雜，新的故事層出不窮，依托的市場潛力巨大，而電影是一個采擷符號來造夢的空間，文化產(chǎn)業(yè)一時風(fēng)光無兩。

繁榮的另一面是這個城市里所有人被投入高速運轉(zhuǎn)的資本主義機器中擠壓、切割、攪拌，被困在這個瘋狂的逐利的機械冰冷的空間。人們需要讓時空暫停，需要主觀世界里的沉浸，對抗麻木，對抗這些外在力量，借助情感的游移曖昧，讓流逝慢下來。

在大時代的急劇變動中，關(guān)注這個過程中更細微的質(zhì)地和情緒，是另一重的電影需求。導(dǎo)演本來就是項目經(jīng)理、產(chǎn)品經(jīng)理，好的商人，好的藝術(shù)經(jīng)營者總是要用時代的情緒來填充自己的表達風(fēng)格。

謀生、發(fā)財被視為低級趣味，“正常人”不得不用自身的病理性跟異化人的城市共存，重慶森林、墮落天使、阿飛正傳的主角們都有戀物的傾向，因為生活的理性化和人與人關(guān)系的物化讓人產(chǎn)生過剩的自我意識，轉(zhuǎn)而想要在物中尋找有溫度的人性。創(chuàng)作者煞有介事地植入浪漫化、古典化的前現(xiàn)代，用時空交錯來演繹都市香港人的鄉(xiāng)愁。在這個過于自由的空間，只有作為病人重新呼吸才能重新獲得活著的感覺。但是這種高密度的、泛濫的情緒流其實恰恰是現(xiàn)代人的需求，現(xiàn)代人需要不斷將自我認同錨定于情緒，從而適應(yīng)高強度但是不具確定性的交往互動的現(xiàn)實，說話的人“不響”、留白，但完整的故事正好能夠被腦補完成。

構(gòu)成王家衛(wèi)的電影的詩意和現(xiàn)實就是這么一種簡單的主客二元關(guān)系。那個供給他原料的場域，20世紀(jì)的城與人、香港電影工業(yè)、流行文化與城市生活的具體質(zhì)地，讓他將人物的格調(diào)視為行走江湖最可靠的外殼。

構(gòu)成這種病理化的底色也是揮霍，是充溢的可能性。看起來有很多選擇，但是又似乎在交叉路口陷入迷茫、恍惚，似乎沒有充盈也就不可能炮制出那種優(yōu)雅從容，堆出來繁花似錦，并讓觀眾買賬。

與一個意義變得稀薄而飄渺的世界相對，他的角色總是作勢將生命力傾注于情感，并將其儀式化、審美化，以此作為對平庸和虛無的抵抗。然而只能用情感來象征這種抵抗，是創(chuàng)作者的困窘，他可以拼盡全力用資源、人脈去彌補，但是一旦松懈下來就會漏出《擺渡人》這樣膚淺尷尬的餡，他必須小心翼翼，恰到好處。

為了讓這種主客二元的張力深入骨髓，只有通過受難，讓演員\角色為情感受難，并沉溺其中。香港人有很多自由，但是這種自由又是金本位的自由，贏家的自由，有錢大曬，這種壓抑和不平等的處境滋生幻想，幻想和苦難是藝術(shù)的養(yǎng)分，它們尚有機會升華，幸福總是平庸的。

跟那種主人公開頭灰頭土臉最后打一個漂亮的翻身仗的直爽不同，王家衛(wèi)的電影里城市的游蕩者和過客則顯得無力、黏膩，在愛情中的自毀自棄，等待新的機緣。外界的時空是可疑的，演員必須用表演構(gòu)筑起了一個豐滿可信的內(nèi)在時空，但是無法作出最后決斷，只能無限延宕。

在王家衛(wèi)的最具香港氣質(zhì)的電影里，愛與錯過是形影不離的一對關(guān)系，主角們對某個人說話，眼睛卻在看向它處，因為欲望所指向的并不是那個具體的人，而是欲望本身，這種錯過早已被設(shè)計好了，那個偏離和錯位恰恰是要召喚一個向更多可能性敞開的空間，要一直停留在充滿希望的等待里，停留在愛與被愛的可能里。所以王家衛(wèi)電影真正的主角恰恰是人們在愛情、香港、城市這些符號里投射的想象。電影作為欲望的生產(chǎn)要有留白，要“大成若缺”。

相比直接表現(xiàn)香港市井生活的作品，王的電影更能體現(xiàn)現(xiàn)代性中的異化的張力，因為把這種生活作為一個可能的審美對象對待，代表的是反思性，是更自覺的意識，但是在內(nèi)核上是相近的。只不過這種朦朦朧朧的精細的感覺表達，對于處在理性轄制下的人來說已經(jīng)是一種更有人性更放松的生存姿態(tài)。

王家衛(wèi)還是難得具有品牌意識的導(dǎo)演。香港電影一直浸潤在非常功利化的氛圍里，王家衛(wèi)在經(jīng)營自己方面也是功夫做足。如今經(jīng)過一輪又一輪去魅后，路人也有理由懷疑，類似三五七年打磨一部戲，是真有需求還是人為制造稀缺性，為了宣示格調(diào)，與粗制濫造的同行拉開差距？種種反功利的表演背后有幾分是功利十足的算計？

王家衛(wèi)的電影極度依賴演員的表演強度，以調(diào)教演員，能夠讓表演在藝術(shù)上更上一個檔次而著稱，這又跟獎項和行業(yè)咖位掛鉤，對于名演員來說是彼此相互成就，觀眾不知不覺參與了這一神話，默認了好像只有這幾個人樂于自我獻祭的天才，只有幾十套旗袍、幾十碗餛燉才能激發(fā)藝術(shù)的靈暈。這個模式之所以存在是因為王家衛(wèi)的藝術(shù)直覺基本上就是對所謂神韻的一些片段式的占有欲，而這一模式恰好可以在藝術(shù)和商業(yè)上成功地自我辯護。這里甚至可能還有著理性、世俗的商業(yè)精神對藝術(shù)的反哺。

當(dāng)藝術(shù)家憑借某種風(fēng)格獲得市場與藝術(shù)評價體系的共同認可，他便擁有了先發(fā)優(yōu)勢，隨之而來的是持續(xù)的經(jīng)營。王家衛(wèi)這個品牌的調(diào)性、品質(zhì)與市場價值，理所當(dāng)然能夠為騰訊為上海的城市形象和治理成績賦能，大干一場，贏上加贏。

于是，陸漂的王家衛(wèi)又借助八九十年代的上海去書寫鄉(xiāng)愁，去懷舊香港，那種猛龍過江，萬花競發(fā)的景象。甚至還是相似的人，變奏的故事，他擅長的舉重若輕，花大力氣的現(xiàn)實主義是表，底下的格調(diào)腔調(diào)傳奇和都市奇觀才是里，成為“一代宗師”之后，請叫他王家衛(wèi)美學(xué)主理人。

世事難料，多年墨鏡形象卻一朝破功，不響終究還是響了。2025年，曾經(jīng)作為《繁花》編劇和導(dǎo)演助理古二試圖把墨鏡挑下馬，古二的錄音造成了王家衛(wèi)的形象的巨大的反差。在此之前，王家衛(wèi)是國際文藝大咖，不食人間煙火，眾星拱月，在此之后，王家衛(wèi)似乎成壓榨后輩的吸血魔頭，電影小偷。

文藝片愛好者或許可以容忍導(dǎo)演是偏執(zhí)癲狂的片場暴君，但是很難接受導(dǎo)演這樣是冷漠勢利的俗氣小人，對合作者如此不尊重且傲慢。

當(dāng)這種傲慢與低俗如此赤裸鮮明暴露出來，我們很難不將這些聯(lián)系到他的經(jīng)歷，擴大化到整個行業(yè)生態(tài)。地產(chǎn)商李嘉誠們的財富神話是以香港被吸干抹凈為代價的，不具普適性，而王家衛(wèi)看起來也不過是另一個李嘉誠。

古二，這個名字有一種刻意淡化個性的色彩，聽著像是某個樂于自我隱匿的平凡角色，古二的錄音也可以視為某種“弱影像”。

強影像是官方精心制作的經(jīng)過主流意識形態(tài)包裝的作品，或是美學(xué)純度高的，或是用草根的包裝給人意外一擊的，相對而言，弱影像則是另類的，無名的，可視為制作粗糙但易于傳播的非主流敘事，或是權(quán)力不對等的情況下弱者的武器。

強者、牛人往往是草臺班子，賣力蹬車的可能另有其人。創(chuàng)作是一場斗爭，但是無關(guān)那些大導(dǎo)名編，

因為現(xiàn)實中他們早已經(jīng)贏了

惡性資本主義正是這樣一將功成萬骨枯的零和游戲，將個別人的成功建立在對于公共福祉以及整個生態(tài)的破壞之上，將未來價值最大化折現(xiàn)同時將風(fēng)險和代價扔給社會自己消化，把后來者的路堵死。

在殘酷的環(huán)境下混出頭或許都要接受而且內(nèi)化這個規(guī)則，王家衛(wèi)是從當(dāng)年影視圈的尸堆里面殺出來的，在成為有話語權(quán)的大佬后，為什么如此傲慢和冷漠？是否也是覺得你們理所當(dāng)然要為成功者，為我的需求和成就而犧牲、讓路？

影視行業(yè)封閉、資源集中而且私人化，上升渠道不暢通不透明，等級分明，封建性保守性強大，成敗論英雄。它一直就是剝削創(chuàng)意為生的，贏者通吃，可以得到 更多的資源 和話語權(quán)。新人、外人，不配上桌，沒有署名的機會，老老實實做牛馬得了。

上面是有分配權(quán)的貴族，下面注定是干活的，王家衛(wèi)秦雯他們才是利益共同體。作為熟悉行業(yè)規(guī)則的人，他們可能根本不覺得有錯。顯然，你沒有圈子，不講權(quán)力邏輯就干不了事情，如果這些小事都要照顧，那就沒完沒了，就會很麻煩，就不順滑了，沒有效率，王家衛(wèi)們恰恰是講究效率的。不響，是因為他知道自己在玩怎么樣的游戲。

至今還是能看到很多人王家衛(wèi)進行辯護，從藝術(shù)的角度，從一個追求成功的正常路徑的角度，從王家衛(wèi)相對于所謂的資本和權(quán)力的一個更弱勢的角度，他們或許想要說服自己這個就是游戲規(guī)則，事物的運作的常態(tài)，現(xiàn)實是復(fù)雜的不能簡單用道德一棍子打死，要求正義意味著要求無序，從而恢復(fù)原來的萬事萬物的那種完整性與和諧。

面對這些可能會感到無力，王家衛(wèi)不是一個人在戰(zhàn)斗。我們似乎來到了一個絕境，譴責(zé)要在此止步，它變得無力、無價值，甚至死板而聒噪。有必要再去想一想，今天電影在現(xiàn)代生活中的位置是什么，為什么王家衛(wèi)們會作為藝術(shù)家如此重要，如此高不可攀。為什么贏者通吃的規(guī)則在我們這個時代變得具有公開性和合理性？

電影是20世紀(jì)的造夢藝術(shù)，對電影的崇拜曾經(jīng)非常夸張。觀眾和電影的基本關(guān)系是中心化的，電影有光環(huán)，觀眾不由得向往、羨慕、幻想...

蘇珊·桑塔格在1995年的文章《百年電影回眸》里懷念說：

在電影院被電視掏空之前，我們是從每周一次的電影中學(xué)會了昂首闊步、吸煙、接吻、打架和痛不欲生。電影教你如何增加個人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也會更帥氣。但你所學(xué)到的只不過是在模仿他人之中迷失自己——在電影欣賞中體現(xiàn)了你更多樣的欲望。最強烈的體驗則是完仝被銀幕征服和感染。

20世紀(jì)出現(xiàn)了一種吸納了文化的新的權(quán)力結(jié)構(gòu)，電影在這個體系里面具有獨特的作用。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中表明，以現(xiàn)代國家為象征的理性化的歷史進程也會有一個逐漸衰退的階段，這時候政治不再以階級統(tǒng)治的面目出現(xiàn)，不是兩個階級的直接的對立，赤裸裸的控制與被控制的關(guān)系，統(tǒng)治必須要通過文化和同意（也就是代議制民族的外殼）來踐行。它被提煉為贏者對敗者的統(tǒng)治，并試圖獲得更普遍性的形態(tài)——一個更強大的理性化的系統(tǒng)的支配。

也正因此，統(tǒng)治變成了一種無所不包的極權(quán)主義，試圖通過文化意識形態(tài)去實施全方位的主導(dǎo)，在合法形式下，在不同權(quán)力場的完全自治之下走向徹底放任。與其改良統(tǒng)治，不如提升愚民技術(shù)，前者的贏是有限的，后者的贏是無限的，這時候統(tǒng)治被轉(zhuǎn)寫為福柯所說的“治理”。

電影的重要性對應(yīng)的是生活開始潰敗和瓦解。在這種現(xiàn)代的原子化的城市生活中，人與人之間的有機的聯(lián)系被切斷，對新的體驗的渴望超越一切陳規(guī)，這時候電影作為一個整合我們生存經(jīng)驗新中心才是可能的，它是組織我們的自我認同一面鏡子。

現(xiàn)代的文化工業(yè)尤其是影像生產(chǎn)能夠高效制造想像性認同。電影這面鏡子折射的是新的大他者的凝視，而觀眾使得自我的形象在他人那里得到確認，更完整自洽。

電影行業(yè)是一個相對獨立的權(quán)力場域，不止是封建糟粕的溫床，還是新型統(tǒng)治形態(tài)的一個強力助手。迷影精神背后的影院中心主義并沒有讓電影藝術(shù)成為現(xiàn)代社會的公共空間，相反它建構(gòu)起來的對于電影藝術(shù)的想象與崇拜起到了對人群進行文化區(qū)隔的作用，從而使其自由安于被劃定的現(xiàn)實。電影更加專注于幻想，快樂，小小的偏離和補充。這種中心化的結(jié)構(gòu)在流媒體和移動互聯(lián)網(wǎng)時代并沒有被削弱，而是通過反復(fù)品味、解讀變得更加強大。

文化精英掌握了對于社會的評價權(quán)和定義權(quán)，這種權(quán)力要能夠跟治理者形成對抗就必須保持一定的獨立性，不合作，守住自己的地盤，但是真正的妥協(xié)也發(fā)生在這里，它通過這種迂回更真切地反映了支配性的時代意識及其世紀(jì)運作，并掩飾被招安的事實，文化的話語權(quán)讓統(tǒng)治可以更加溫情脈脈，更加不具有侵略性，藝術(shù)和權(quán)力就這樣勾搭在一起。

電影不再試圖教育，喚起，不再跟一種政治觀點，一種對于生活的態(tài)度相關(guān)，只是毫無底線取悅你的活動。

藝術(shù)電影是被全球?qū)徝腊詸?quán)和迷影文化豢養(yǎng)的，但在這個制高點之外，電影不再能夠說自己的話了。它不再先鋒，甚至不再透明。電影本身已經(jīng)作為一種統(tǒng)治工具，跟意識形態(tài)國家機器或者說資本主義的文化霸權(quán)高度融合了。因為現(xiàn)代意識形態(tài)鼓勵你在文化，在消費和娛樂上越軌，去向往新的獨特的體驗，因為消費主義本身會產(chǎn)生負罪感，所以要有某種反叛意識來作為補償和調(diào)和，這構(gòu)成了對于現(xiàn)代人生命能量的管理和引導(dǎo)的一環(huán)。

藝術(shù)樂于從惡和地獄中取材，這不是什么問題。電影自誕生之初就是不純的藝術(shù)，它的生命力也源于這種不純，觀眾可以客觀看待和接受這種不純，但同時不能靜態(tài)地將藝術(shù)等同于某些導(dǎo)演和作品——電影的藝術(shù)潛能一直是被壓制的。古二事件可以視為這種藝術(shù)神話的一次局部破裂，實際上這種破裂一直在發(fā)生，無名的人群一直不響，這種神話也一直通過對基層一線工作者的創(chuàng)作能力和生命的透支來自我維持，但也不是什么大事，主流藝術(shù)的想象正在走向窮途，現(xiàn)實的大戲或許正在重新開始。