不止《蜂蜜的針》，李檣回應(yīng)一切

《好想好想談戀愛》中，黎明朗（那英 飾）曾這樣開解在情感上受挫的好友譚艾琳（蔣雯麗 飾）：“如果從表面效果來判斷，愛情與其說像友誼，不如說像仇恨。”

22年后，這句臺(tái)詞在電影《蜂蜜的針》中得到了應(yīng)驗(yàn)。

影片中，袁泉飾演的女主角支寧無法自拔地愛上了作家寇逸（耿樂 飾）。只是，在這段感情中上演的不是什么花前月下的浪漫橋段，而是跟蹤、謀殺、毀滅……

當(dāng)電影臨近尾聲，男主角寇逸終于忍不住發(fā)問：“你究竟在打什么鬼主意，非要讓我逃脫法律的制裁？”支寧的回答是：“因?yàn)槲覑勰恪！?/strong>

這就是李檣筆下的愛情——宛若仇恨的愛情。

熟悉李檣的觀眾，能從《蜂蜜的針》中收獲一種巨大的滿足感。

支寧平平無奇的外表下，內(nèi)心翻騰著如山呼海嘯般的欲望與感情，這種迷人的矛盾感，在《孔雀》中姐姐（張靜初 飾）和《立春》中王彩玲（蔣雯麗 飾）的身上依稀可見。

影片中混雜著荒誕與心酸的黑色幽默，讓人不由聯(lián)想到《姨媽的后現(xiàn)代生活》；而那些不按常理出牌、充滿思辨鋒芒的臺(tái)詞，則延續(xù)了李檣的電視劇首作《好想好想談戀愛》中獨(dú)特的語(yǔ)言氣質(zhì)。

近日，《小編》與李檣展開了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)的對(duì)談。以《蜂蜜的針》為契機(jī)，我們梳理并復(fù)盤了他的創(chuàng)作脈絡(luò)與這十年來的思考。

采訪過程中，李檣分享了一句令他印象深刻的話：“我們一思考就困惑，一開口就是矛盾，溝通是一件很難的事情，似乎只有成功的誤解和不成功的誤解。”

因此，借由今天這篇稿件，我們也由衷希望能夠減少一些外界對(duì)李檣“不成功的誤解”。

以下，是本次對(duì)談實(shí)錄。

我寫了《蜂蜜的針》，但寫完以后，這個(gè)作品便自主了，它此后的意義是我難以控制、也無法決定的。我和千千萬萬的觀眾一樣，只是它的一個(gè)讀者。

所以，我只能從我的角度來交代我寫作時(shí)的心理背景和動(dòng)機(jī)。我不認(rèn)為這只是一部愛情電影。

有時(shí)候我們愛一個(gè)人，其中的心理動(dòng)機(jī)是非常龐雜的，絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯鏈條可以歸因的。愛情片要寫的是愛的過程和結(jié)果，而不是“如何愛”，“如何愛”是一種心理活動(dòng)，很難外化。同時(shí)，愛也沒有什么標(biāo)準(zhǔn)可言。什么樣的男人或女人值得另一個(gè)人那樣去愛？這個(gè)問題的答案往往一推就倒。

質(zhì)疑支寧為什么會(huì)愛上寇逸的人，其實(shí)是在用自己的標(biāo)準(zhǔn)去衡量別人的愛情。但自古以來的藝術(shù)作品中，那些經(jīng)典的愛情故事，有哪一個(gè)是你認(rèn)為“這個(gè)人特別應(yīng)該愛上他”的？

是《安娜·卡列尼娜》？《紅樓夢(mèng)》？《包法利夫人》？還是《雷雨》？愛情從來不是一道有標(biāo)準(zhǔn)答案的題目，它是一個(gè)人龐雜心理的外化投射，投射到那個(gè)對(duì)象身上。

菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》里有過類似的表達(dá)，我們愛上一個(gè)人，是把我們想象的羽毛安插在那個(gè)人身上，才顯得那個(gè)人光彩奪目。

支寧這個(gè)人物，只不過是在她透明的、被閹割的、一直沒有自主意識(shí)的行尸走肉般的生活里，突然自我意識(shí)覺醒了。這個(gè)男人是她的一個(gè)載體。

支寧不是因?yàn)榕龅娇芤莶抛兂蛇@樣的。即使沒有寇逸，她也會(huì)走向這條道路。所以“支寧是怎么愛上寇逸的？”不是我要寫的重點(diǎn)。

覺得支寧愛得倉(cāng)促的人，只看到了表象的推動(dòng)力，卻沒有看到人物心里激蕩的風(fēng)雷。風(fēng)起于青萍之末，最微小的東西里能誕生最大的風(fēng)暴，而不是一次動(dòng)蕩的感情就能導(dǎo)致這一切。

Q：關(guān)于支寧和寇逸的相遇，如果再多一點(diǎn)鋪墊，會(huì)不會(huì)更好？后面支寧因這次相遇而發(fā)生的轉(zhuǎn)變，會(huì)不會(huì)更合理？

李檣：很多人忽略了，在寇逸出現(xiàn)之前，支寧先邂逅了闞天天（寧?kù)o 飾）。人們往往喜歡關(guān)注一男一女的際遇，卻忽略了友情、愛情、人情之間互相推波助瀾的作用。

支寧先遇到了闞天天，她已經(jīng)經(jīng)歷了一些內(nèi)心的風(fēng)暴，然后才偶然被約去聽講座，碰到了寇逸。這些人喚起的都是支寧的自我意志。她自我的存在意識(shí)復(fù)蘇了，她決定做自己的主人。

電影開頭，我們看到的支寧，是如此沒有個(gè)性、如此透明、如此被忽視，帶著一種麻木的疏離感。但有一點(diǎn)——她沒有奴性。這樣的人一旦被喚醒，就會(huì)奮不顧身地做出很多主動(dòng)選擇。

所以我其實(shí)鋪墊了很多，我先寫了她的處境、她幾次荒誕的不了了之的感情、她與社會(huì)的格格不入，以及她如何把別人對(duì)她的評(píng)價(jià)——古板、呆板、無趣，等同于自己的認(rèn)知。我鋪墊了很多，才有了后面寇逸的出現(xiàn)。

前面還有一個(gè)細(xì)節(jié)，支寧被人說古板的時(shí)候，她正在看《東方快車謀殺案》。她是一個(gè)對(duì)懸疑推理感興趣的人，如果對(duì)電影細(xì)讀的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)她讀了很多犯罪小說。

Q：一個(gè)很有趣的對(duì)比是，很多女性觀眾都能夠迅速共情支寧的心路歷程，理解她對(duì)寇逸的愛是一種怎樣復(fù)雜的心態(tài)，但男性觀眾會(huì)更加糾結(jié)于故事的可信度，您如何看待這種因性別視角不同所產(chǎn)生的共情落差？

李檣：只要性別存在，那么男女在理解與感受世界、解讀作品時(shí)便永遠(yuǎn)存在鴻溝。除非你是自覺地鍛煉了你的思維，站在一個(gè)中立的、人的角度去看世界。

好的藝術(shù)家其實(shí)都僭越了。比如曹雪芹、曹禺，包括我剛才講的菲茨杰拉德，甚至海明威，我覺得他們寫作的時(shí)候，是有一種造物的視角，他理解他所創(chuàng)造的這種性別的區(qū)分與對(duì)立，所以他能夠自由地寄宿在這些性別上面。

Q：電影改編自德國(guó)的犯罪小說《一個(gè)好女人》，原著哪個(gè)地方吸引了您？

李檣：一般犯罪片更多關(guān)注的是罪犯“為什么犯罪”和“如何犯罪”，但這部小說打動(dòng)我的地方在于，它寫的是日常生活中普通人與犯罪的關(guān)系。

Q：電影還有一個(gè)曾用名是《沒有別的愛》，影片里呈現(xiàn)出的愛情其實(shí)是一種極端體驗(yàn)，是“少數(shù)派”，但“沒有別的愛”卻包含一種不容置喙的絕對(duì)性，這個(gè)名字從何而來呢？

Q：影片拍完到上映相隔十年，有人說它更先鋒了，也有人覺得不合時(shí)宜，因?yàn)橛捌兄鹘菍?duì)愛情的迷戀在新的時(shí)代語(yǔ)境下已經(jīng)消失了，您怎么看待這種時(shí)差對(duì)影片的影響？

我感興趣的和創(chuàng)作的也是一些相對(duì)永恒的話題。所以先鋒也好、不合時(shí)宜也罷，片子并不限于愛情這個(gè)主題。

Q：支寧是國(guó)產(chǎn)片里很罕見、甚至可以說是絕無僅有的女性形象，她不漂亮、情感上病態(tài)、還很危險(xiǎn)。您創(chuàng)作這樣一個(gè)人物的初衷或者說驅(qū)動(dòng)力是什么？

李檣：我還是在探討人如何面對(duì)自我、如何面對(duì)生命的終極意義、如何面對(duì) “我” 與他者的關(guān)系。一個(gè)人的悲劇，究竟是命運(yùn)悲劇、社會(huì)悲劇、性格悲劇、倫理悲劇，還是更現(xiàn)代的存在主義悲劇？支寧身上有意思的地方就在于，她混合了所有這些元素。

如果說造物主是全知全能全善的，那這個(gè)世界上為什么會(huì)有這么多的災(zāi)難和惡？有的人天生殘疾，有的人天生不美，這種自然之惡是個(gè)體無法選擇的，對(duì)于承受的人來說是一種巨大的考驗(yàn)。

《立春》里的王彩玲也被說過丑，在美丑這個(gè)問題背后，是一種人性的拷問。當(dāng)一個(gè)人天生不在主流審美里、一生都被無視、被透明化，她該如何自處？我想寫的就是這種被邊緣化、被忽視的人。

再換個(gè)角度想，誰能確保自己永遠(yuǎn)處在主流之中呢？我們一生都必將與自己相處，與人群相處，與社會(huì)相處，與很多終極的命題相處，我們都在劫難逃。每個(gè)人活著，在我看來都是挺值得謳歌的一件事情。

我對(duì)支寧既有冰冷的審視，也有非常悲憫的共情。我?guī)еp重視角在寫她。我覺得支寧會(huì)讓很多愿意思考人生的人產(chǎn)生共鳴，因?yàn)樗叩搅诉@個(gè)故事的主題深處。

Q：在一些觀眾看來，現(xiàn)在的影視劇只要寫雌競(jìng)，似乎就是過時(shí)的。您覺得支寧與闞天天、澹臺(tái)鶯（俞飛鴻 飾）、蘭若心（齊溪 飾）之間的關(guān)系是所謂雌競(jìng)嗎？您如何看待現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中觀眾對(duì)雌競(jìng)的排斥心理？

李檣：我覺得人性就是競(jìng)爭(zhēng)的，不單有女性。連孩子都有競(jìng)爭(zhēng)，否則怎么會(huì)有霸凌呢，連動(dòng)物都有競(jìng)爭(zhēng)，何況人呢？人永遠(yuǎn)處在競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，為什么大家對(duì)“雌競(jìng)”這個(gè)詞好像就格外敏感？

不管雌競(jìng)還是雄競(jìng)，都是人的競(jìng)爭(zhēng)。男人為權(quán)力，女人為男人，我不覺得這其中有什么人性本質(zhì)上的高低貴賤之別。

我只是覺得電影里的人物每個(gè)都是我很想寫的，她們形成了一種彼此沖撞的關(guān)系。如果有人覺得過時(shí)那就過時(shí)吧，反正我是這么感受人生的。

Q：《蜂蜜的針》被很多觀眾評(píng)價(jià)為“國(guó)產(chǎn)女性犯罪片”的天花板，您認(rèn)為女性犯罪片與其他犯罪片之間最重要的區(qū)別是什么？

李檣：我覺得這是一種性別的刻意割裂，沒有什么天花板，我們頭上都是空氣，同時(shí)也沒有什么女性犯罪片。

在我自己的生活里，無論結(jié)交男性朋友還是女性朋友，我首先感受到的是“這個(gè)人”——TA的格局是什么樣，TA是一個(gè)什么類型的人。其次我才意識(shí)到TA是男人或女人。這是我自己看待世界的方式。

Q：這十年里，有沒有想過改動(dòng)這個(gè)故事？

李檣：沒有。它在我寫的那個(gè)時(shí)間段里，已經(jīng)完成了自己的使命。它獨(dú)立于我之外，非常自主。我也已經(jīng)不是當(dāng)時(shí)寫這部作品的我了，里面的某些狀態(tài)，我現(xiàn)在已經(jīng)沒有了，改它也沒有意義。

這就像哲學(xué)里的“忒修斯之船”，船不斷老化，不斷換船板，最后所有物件都換新了，它還是那艘船嗎？

所以我對(duì)這個(gè)故事沒有什么遺憾，不是說我寫得有多好，只是說在當(dāng)時(shí)的那個(gè)狀態(tài)里，我只能寫到那樣。現(xiàn)在我也沒法評(píng)價(jià)它是高是低，它有點(diǎn)像脫離我的另一個(gè)人寫的，已經(jīng)與我無關(guān)了。

人不可能踏進(jìn)同一條河流，我也不怎么想過去的作品要如何修改。因?yàn)槲蚁雽懙墓适逻€很多，我要奔向新的領(lǐng)地。

Q：從2004年的《好想好想談戀愛》開始，您的作品似乎就格外關(guān)注女性的生存境遇和內(nèi)心世界，這樣的創(chuàng)作視角是如何形成的？

李檣：我沒有特意選擇過，只是我關(guān)注那些不主流的人，那些在生活中處于偏僻位置的人。我偏愛這些偏僻的人、偏僻的情感、偏僻的表達(dá)。其實(shí)這些并不討好，但這些人天然打動(dòng)我。

Q：《好想好想談戀愛》近年在社媒上經(jīng)歷了多次“翻紅”，現(xiàn)在打開這部劇的彈幕，能看到有觀眾說每年都會(huì)翻出來重看。您覺得是什么讓觀眾愿意反復(fù)觀看一部二十多年前的劇？

但我想說，《好想好想談戀愛》和《欲望都市》其實(shí)有一個(gè)很重要的分別。《欲望都市》寫的是性與人的關(guān)系，是具象的，但《好想好想談戀愛》寫的是愛與人的關(guān)系，更抽象。這個(gè)主題同樣與時(shí)代沒有那么密切的關(guān)系，所以它反而不太受時(shí)間的干擾。

李檣：我覺得愛情真的是不可理喻的，是每個(gè)人獨(dú)有的私人體驗(yàn)，也是人人都要過的一道坎。你用智慧、哲學(xué)對(duì)付愛情是不起作用的，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都不可借鑒。

人類社會(huì)自有歷史以來，沒有一次愛情是一樣的。每個(gè)人的愛情都是電閃雷鳴獨(dú)一無二的，像一陣陣風(fēng)刮了幾億年。我為每個(gè)人的愛情而唏噓感嘆，沒有誰可以指導(dǎo)別人的愛情。

Q：《孔雀》中的姐姐，《立春》中的王彩玲，再到《蜂蜜的針》中的支寧，這些女性似乎總是因?yàn)樽陨韽?qiáng)烈的欲望而承受某種不幸，您如何看待欲望和處境之間的關(guān)聯(lián)？是欲望導(dǎo)致了不幸，還是處境不允許欲望實(shí)現(xiàn)？

李檣：這些故事的主題并不是欲望和處境的對(duì)立，更準(zhǔn)確的說法是，一個(gè)人一旦出生，必然要尋找活著的意義，而不僅僅是滿足欲望。我們都在生命這條湍急的河流里掙扎，都想抓住點(diǎn)什么。

欲望只是一個(gè)表象，人始終需要抵抗虛無，那就會(huì)尋找很多著陸點(diǎn)，尋找那個(gè)可以讓你的精神和心靈暫時(shí)得到棲息的地方。這三部作品是在講這個(gè)。

Q：高衛(wèi)紅和王彩玲最終都選擇了與生活和解，為什么支寧卻走向了毀滅？

《立春》里的王彩玲也很有力量。電影里她說過一句臺(tái)詞：“我一貧如洗，又不好看，老天爺就給了我一副好嗓子，除了這，我是個(gè)廢物。”

對(duì)于王彩玲而言，音樂天賦就像命懸一線，她好像只有追求藝術(shù)這一條路可走，但故事最后，她不再孤注一擲。為什么藝術(shù)非得是唯一的意義呢？難道我不追求藝術(shù)，我的生活就沒有意義嗎？

我覺得她是到了一種“無念”的境地。我在《立春》那本書里的后記里寫過，她降服了自己。平庸生活每一天的流逝，從此都有了非凡的意義。這一點(diǎn)讓我很感動(dòng)。

她可以收養(yǎng)一個(gè)孩子，可以去賣羊肉，可以拉著孩子去天安門，再一次讓她仰望自己曾經(jīng)夢(mèng)想的地方，這種力量是很大的。

支寧只不過是把她尋求意義的方式外化為了犯罪，所以大家的感慨就會(huì)更多一些，但其實(shí)她連生死都已經(jīng)不在意了，世俗意義上的“毀滅”自然也無法定義她的選擇。

我很佩服我筆下這些人，她們比我們活得要勇敢多了。很多人在看完這幾部作品后很憂傷，但同時(shí)又能感到一種非凡的力量，我想這就是原因所在。

Q：《姨媽的后現(xiàn)代生活》是很多影迷心目中的“遺珠”，您自己如何看待這部作品？

李檣：我自己很偏愛它。就像我剛才說的，姨媽（斯琴高娃 飾）也是一個(gè)處于時(shí)代偏僻位置的人。

所以這部電影講的是，一個(gè)人與自己身處的時(shí)代永遠(yuǎn)是錯(cuò)位的，我們都是不合時(shí)宜的人，這是一個(gè)永恒的話題。

Q：《黃金時(shí)代》在您的作品里爭(zhēng)議一直很大，這部電影您真正想表達(dá)的是什么？如何看待這種爭(zhēng)議？

李檣：《黃金時(shí)代》在講一個(gè)更大的問題，那就是人的虛無，人都是被篡改、被粉飾的，沒有誰能夠真正保留原本的面目。

電影誕生以來的人物傳記片，基本都是在還原那個(gè)人物，特效化妝要接近原型，內(nèi)容也大多只拍那個(gè)人物已有定論的部分。這類傳記片本質(zhì)上是一場(chǎng)模仿秀。

《黃金時(shí)代》解構(gòu)了這些東西，走向了另一個(gè)方向。我想說的是，人其實(shí)是不可知的。所以我用了間離的手法，電影里每個(gè)人的講述都不是完全真實(shí)的，是讓你從電影的夢(mèng)里跳出來的。

人是什么樣子？我是誰？其實(shí)都是碎片。哪怕一個(gè)人跟他的伴侶生活了八十年，但他們于彼此而言仍然有未知的一面。人與人之間的了解，有時(shí)不過是一種自我幻象，或者說是一種你強(qiáng)行投射給別人的東西。

因此，我們對(duì)任何人的認(rèn)知都無法達(dá)到絕對(duì)的真實(shí)。再熟悉的朋友，其心靈深處也總有你未曾抵達(dá)的疆土，甚至是他自己也未曾探索過的領(lǐng)域。

我們終將成為塵土，我們終將永遠(yuǎn)模糊，《黃金時(shí)代》寫的就是人對(duì)于“他者”認(rèn)知的碎片化。它不建立任何東西，它架空了你，所以有的觀眾在看這部片子時(shí)會(huì)產(chǎn)生隔膜感。

Q：有人會(huì)以《立春》《孔雀》為坐標(biāo)系，去評(píng)價(jià)你后來的作品，覺得您偏離了自己擅長(zhǎng)的風(fēng)格，對(duì)此您怎么回應(yīng)？

所以我一直特別理解那些獨(dú)行者，沒有太多的光亮給他們，但總有一天，靈魂與靈魂碰撞的時(shí)候，那是最大的交情。哪怕只是讀懂一點(diǎn)點(diǎn)，他們都會(huì)很開心。

至于對(duì)我的評(píng)價(jià)，我沒有那么在乎。任何作品都是公共建筑，每個(gè)人都可以在里面留下自己的標(biāo)記，指手畫腳，甚至啐一口，都沒有關(guān)系。

我的寫作沒那么媚俗，也沒那么媚雅。我堅(jiān)持自己力所能及的寫作，在我有限的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)里，寫我心靈感受到的那些微光、那些風(fēng)暴。我只能做到這個(gè)。

Q：《黃金時(shí)代》之后，您在觀眾視野中消失了很長(zhǎng)一段時(shí)間。這期間有哪些新的創(chuàng)作嘗試與計(jì)劃？

李檣：除了已經(jīng)上映的《蜂蜜的針》，我還有一部作品是和趙非導(dǎo)演合作的《影子灰燼》，改編自雷米的小說，我把三個(gè)沒什么聯(lián)系的短篇揉到一起了。故事非常有意思，導(dǎo)演拍得也很好，風(fēng)格在我的作品中是從未有過的。

我剛剛寫完的一個(gè)劇本是全男性犯罪的故事，希望能夠順利拍攝。

Q：作為從業(yè)二十余年的資深編劇，您如何看待現(xiàn)在“院線電影正在失去年輕觀眾”的說法？您認(rèn)為在當(dāng)前娛樂選擇空前豐富的背景下，電影最獨(dú)特的體驗(yàn)魅力是什么？

李檣：我覺得觀眾還是會(huì)進(jìn)電影院的，要不然為什么《哪吒》能創(chuàng)造那么高的票房？

所以我覺得不能說失去，只是電影原先作為主流娛樂方式的權(quán)威性被消解了。就像有人現(xiàn)在還在聽黑膠唱片一樣，電影也依然擁有不可替代的藝術(shù)魅力。

Q：在您看來，一部電影應(yīng)如何平衡“迎合當(dāng)下社會(huì)情緒”與“挖掘持久、共通的人性價(jià)值”這兩者之間的關(guān)系？

李檣：我不是一個(gè)批量生產(chǎn)的人，也沒有刻意寫過賣情緒價(jià)值的片子，《致青春》在票房上的成功只是剛好契合了大眾回望青春的心理。我現(xiàn)在也不知道什么樣的情緒價(jià)值能賣座，我還是只能回到我個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系里，思考一些問題。

就我自己而言，這幾年隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，我開始喜歡一些溫暖、樸素，善意的東西，我對(duì)最古典的價(jià)值觀有了興趣。

比如我現(xiàn)在越來越喜歡《悲慘世界》，冉·阿讓的情懷，我每次讀都很感動(dòng)，還有《巴黎圣母院》。這些作品有一種慰藉人心的力量，所以后續(xù)我可能會(huì)嘗試這個(gè)方向的創(chuàng)作。

Q：您創(chuàng)作的成就感與滿足感來自哪里？

李檣：寫劇本于我而言是一個(gè)挺枯燥的過程，人物、結(jié)構(gòu)，一場(chǎng)一場(chǎng)地搭建，我要完成準(zhǔn)確的敘事、準(zhǔn)確的人物細(xì)節(jié)，非常操持。

但我在寫完以后，發(fā)現(xiàn)自己在有限的時(shí)間里又找到了一種新的結(jié)構(gòu)，這個(gè)劇本跟以往不同，人物也不同。那我就會(huì)很開心，覺得自己寫作的能力又拓寬了一點(diǎn)點(diǎn)。

就像一個(gè)小孩，他不知道自己能干什么，當(dāng)他把腿翹起來的時(shí)候，都會(huì)覺得很開心。我喜歡的是這個(gè)自我發(fā)現(xiàn)的過程。

你并不是一開始就料定自己能寫好什么、寫不好什么。你在發(fā)現(xiàn)自己——這是讓我最享受的。

Q：這樣不斷自我發(fā)現(xiàn)、突破，創(chuàng)作是不是就不會(huì)有枯竭的感覺？

李檣：我在創(chuàng)作上的枯竭感并不來自于寫作能力的枯竭，而來自于找不到喜歡的故事。就像吃飯，不是胃口變小了，而是找不到食材。當(dāng)我找不到讓我動(dòng)心的故事和人物時(shí)，我會(huì)感到恐慌。