2010年代最偉大的美劇，詳細(xì)展開(kāi)說(shuō)說(shuō)

卓不凡

一直想談?wù)勆蟼€(gè)時(shí)代最喜歡的一部美劇，也就是《真探》，僅限于第一季。

《真探》（2014）

《真探》第一季擁有美劇里無(wú)可匹敵的哲學(xué)深度，以及敘事獨(dú)創(chuàng)性，而這之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，與美國(guó)電視「品質(zhì)黃金時(shí)代」的獨(dú)特創(chuàng)作環(huán)境密不可分。

2014年，正值美國(guó)電視「第二黃金時(shí)代」的頂峰。

這是一個(gè)佳作頻出的年代，《權(quán)力的游戲》《冰血暴》《守望塵世》《黑道家族》的余暉仍在。

《守望塵世》(2014)

在這場(chǎng)擁擠和高質(zhì)量的創(chuàng)作競(jìng)賽中，《真探》的獨(dú)特性在于創(chuàng)作模式。

其他劇集都有強(qiáng)大的劇集主理人，但《真探》第一季是由單一編劇尼克·皮佐拉托撰寫(xiě)全部劇本，并由單一導(dǎo)演凱瑞·福永執(zhí)導(dǎo)全部八集的作品。這種模式更接近于獨(dú)立電影制作，而非傳統(tǒng)的、由編劇室驅(qū)動(dòng)的電視制作。

皮佐拉托的原創(chuàng)設(shè)計(jì)是創(chuàng)造一個(gè)「自認(rèn)為是虛無(wú)主義者」的偵探。

《真探》的哲學(xué)密度，對(duì)利戈蒂、薩普夫和叔本華的晦澀引用，在標(biāo)準(zhǔn)的美劇「編劇室」中幾乎肯定會(huì)被稀釋或否決，因?yàn)樗鼘?duì)主流觀眾來(lái)說(shuō)過(guò)于密集且反娛樂(lè)。

HBO承擔(dān)了風(fēng)險(xiǎn)，允許這種完整的哲學(xué)一致性存在。

皮佐拉托的「小說(shuō)式電視」理念也影響了劇集形態(tài)。這種「小說(shuō)式電視」的方法，意味著劇集更注重人物的深度、氛圍和主題的連貫性，而非傳統(tǒng)程序劇的「每周一案」。皮佐拉托作為唯一的作者，能夠像小說(shuō)家一樣，在八集的篇幅內(nèi)精心構(gòu)建一個(gè)復(fù)雜、多層次、充滿文學(xué)典故的敘事。

福永的統(tǒng)一視覺(jué)與創(chuàng)作張力同樣是成就劇集的關(guān)鍵。凱瑞·福永作為唯一導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了全部八集，這在電視制作中也較為罕見(jiàn)。這保證了該劇從頭到尾擁有統(tǒng)一的視覺(jué)風(fēng)格、色調(diào)和節(jié)奏。

要理解《真探》第一季的敘事結(jié)構(gòu)和哲學(xué)內(nèi)涵，關(guān)鍵在于把握它精心構(gòu)筑的「迷宮」隱喻。

這一隱喻不僅是情節(jié)展開(kāi)的物理背景，更是它敘事邏輯、人物塑造與美學(xué)風(fēng)格的核心組織原則。

這部劇采用了非線性敘事，在1995年、2002年和2012年三個(gè)時(shí)間維度之間頻繁跳躍，構(gòu)建出一個(gè)根莖狀的故事迷宮，迫使觀眾與劇中的審訊者一同在錯(cuò)綜的敘事路徑、不可靠的敘述者，以及充滿誤導(dǎo)的線索中艱難跋涉，以期拼湊出橫跨十七年的真相。

與此同時(shí)，兩位主角也深陷于各自的內(nèi)心迷宮：拉斯特·科爾的迷宮是他無(wú)法擺脫的創(chuàng)傷記憶與臥底身份所帶來(lái)的精神異化；馬丁·哈特的迷宮則是其「家庭男人」的公共面具與無(wú)法控制的原始欲望之間的裂隙。

2012年這條時(shí)間線，用得很巧。

它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的閃回觸發(fā)器，而是功能完備的框架敘事，它本身就是一場(chǎng)發(fā)生在「現(xiàn)在時(shí)」的戲劇沖突。

2012年，警探吉爾博和帕帕尼亞對(duì)科爾與哈特的審訊，構(gòu)成了重啟十七年前舊案的迷宮入口。

精妙之處在于審訊雙方信息的高度不對(duì)稱——審訊者自以為在調(diào)查舊案疑點(diǎn)，而科爾實(shí)則將審訊室變?yōu)椤羔烎~(yú)」的地方，用以試探警方對(duì)塔特爾家族腐敗網(wǎng)絡(luò)的了解程度。

這一框架的核心功能，在于構(gòu)建懸念并確立敘述的不可靠性。

劇集開(kāi)場(chǎng)即暗示科爾可能是新案件的嫌疑人，由此在昔日英雄與今日疑犯之間制造出強(qiáng)烈的戲劇張力。

更重要的是，科爾與哈特在2012年的陳述，是對(duì)過(guò)往事件經(jīng)過(guò)高度篩選、編輯甚至公然扭曲的版本，其中最關(guān)鍵的謊言是他們掩蓋了1995年擊斃雷吉·勒杜的真相。那并非一場(chǎng)合法的交火，而是哈特的沖動(dòng)處決和科爾的精心掩蓋。

觀眾因此必須在「他們所言」與「事實(shí)所示」之間進(jìn)行持續(xù)的比對(duì)與判斷。

此外，敘事在1995年的「過(guò)去」與2012年的「現(xiàn)在」之間切換，通過(guò)視覺(jué)上的巨大反差，無(wú)聲地訴說(shuō)著時(shí)間對(duì)人物的摧殘：曾經(jīng)短發(fā)西裝、一絲不茍的「稅務(wù)官」科爾，異化為長(zhǎng)發(fā)酗酒、精神萎靡的病人；而昔日自信健談、看似擁有美滿家庭的「好警察」哈特，則蛻變?yōu)殡x婚孤獨(dú)、與女兒關(guān)系疏遠(yuǎn)、經(jīng)營(yíng)著一家小型私家偵探事務(wù)所的中年失意者。

在迷宮的隱喻中，拉斯特·科爾扮演了深入險(xiǎn)境、直面怪物的「忒修斯」角色。在1995年的時(shí)間線里，科爾以「稅務(wù)官」形象定義了一種獨(dú)特的偵探方法。他并非一臺(tái)依賴直覺(jué)的破案機(jī)器，而是一位冷酷的心理操縱者和檔案管理員。作為一名頂級(jí)的審訊專家，他那些看似虛無(wú)主義的獨(dú)白，實(shí)則是一種精心設(shè)計(jì)的審訊工具。

在審訊中，例如對(duì)「沼澤地的美狄亞」或多拉·蘭奇的丈夫查理，科爾通過(guò)構(gòu)建一個(gè)絕望、無(wú)意義、宿命論的世界觀，來(lái)匹配嫌疑人特別是女性嫌疑人的內(nèi)在絕望。

他不是在威嚇，而是在共情。他提供一個(gè)宣泄的敘事框架，讓嫌疑人感到被理解，從而在心理崩潰中交待罪行。這解釋了為何他那些古怪的屁話如此有效。

他利用戰(zhàn)術(shù)同理心讓嫌疑人產(chǎn)生虛假的安全感，然后在獲得供詞后，立即粉碎他們。

這種現(xiàn)實(shí)主義者的哲學(xué)姿態(tài)，本質(zhì)上是他個(gè)人創(chuàng)傷的外化表現(xiàn)。他關(guān)于「人類意識(shí)是演化中一個(gè)悲慘的失誤」的獨(dú)白，以及他關(guān)于人類應(yīng)該「停止繁殖，手拉手走向滅絕」的反出生主義觀點(diǎn)，固然與彼得·韋塞爾·薩普夫、亞瑟·叔本華等哲學(xué)家的思想一脈相承，但其根源在于他無(wú)法擺脫女兒死亡所帶來(lái)的巨大創(chuàng)傷。他的悲觀主義哲學(xué)，成了他抵御這個(gè)充滿無(wú)謂痛苦世界的理性盔甲。

作為「忒修斯」，科爾的另一項(xiàng)關(guān)鍵準(zhǔn)備是他的「大賬本」。

他強(qiáng)迫癥般地記錄每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一張照片。這在1995年使他顯得格格不入，但在2012年，這本賬本成為重啟調(diào)查的唯一依據(jù)，包含了十七年前被所有人，包括哈特，忽略的關(guān)鍵信息。

而他長(zhǎng)達(dá)四年的臥底經(jīng)歷，塑造了他的暴力身份，這是他必須穿越的個(gè)人心理迷宮，也為后續(xù)情節(jié)提供了關(guān)鍵的行動(dòng)能力。

那場(chǎng)著名的六分鐘長(zhǎng)鏡頭，不僅是1995年時(shí)間線的情節(jié)高潮，實(shí)時(shí)展示了科爾在混亂和暴力中綁架關(guān)鍵線人金格的完整過(guò)程，以獲取勒杜藏身處的關(guān)鍵信息，更是其內(nèi)心迷宮的完美視覺(jué)呈現(xiàn)。他必須在物理層面躲避幫派火并和警察突襲，同時(shí)要在心理層面重新激活暴力本能，并抑制其失控。

科爾承認(rèn)自己享受過(guò)臥底身份帶來(lái)的混亂和暴力，這一場(chǎng)景就是對(duì)他的終極考驗(yàn)：他是否已被臥底工作腐蝕？當(dāng)科爾在沒(méi)有使用致命武力的情況下成功帶著金格逃脫時(shí)，他向自己證明了他仍然是一個(gè)警察，而不是一個(gè)隱藏在警徽后的罪犯，這是一次關(guān)鍵的身份確認(rèn)勝利。

至2012年，科爾以「病人」形象回歸，他不再是體制內(nèi)的「忒修斯」，而是被迷宮放逐的幽靈。他失去了警徽、搭檔和可信度。然而，正是這種局外人身份，使他得以在十年間2002-2012獨(dú)自守護(hù)著迷宮的地圖，并最終在時(shí)機(jī)成熟時(shí)，作為幸存者從外部強(qiáng)行重啟了調(diào)查。

在2012年的審訊中，科爾表現(xiàn)得好斗且醉酒，但他實(shí)際上是在積極欺騙帕帕尼亞和吉爾博。

他假裝不知道塔特爾已死，并利用這次審訊來(lái)刺探警方對(duì)塔特爾家族腐敗的了解程度。

此時(shí)，他的哲學(xué)已經(jīng)僵化為一種宿命論——「時(shí)間是一個(gè)扁平的圓圈」。這個(gè)源自尼采永恒輪回概念但被他悲觀解讀的短語(yǔ)，對(duì)他來(lái)說(shuō)意味著他被困在一個(gè)永恒重復(fù)的噩夢(mèng)中，被迫一遍又一遍地經(jīng)歷同樣的痛苦。他已經(jīng)從1995年的悲觀主義者演變成了2012年的宿命論者，在被新案件重新激活之前，他幾乎已經(jīng)放棄了生命，正試圖把自己喝死。

倘若科爾是深入迷宮的「忒修斯」，那么馬丁·哈特便是那位手持線索卻又對(duì)迷宮本身充滿恐懼的「阿里阿德涅」。他是一個(gè)充滿矛盾的集合體，既是調(diào)查的推動(dòng)者，也是最大的障礙。

哈特的形象「家庭男人+警探」代表了路易斯安那州的「正常」。他信奉家庭、宗教和體制，這使他成為科爾的完美對(duì)立面。然而，這種傳統(tǒng)男性氣概的形象，是建立在公然的虛偽之上的。

他需要家庭、宗教和工作這些「錨點(diǎn)」來(lái)限制自己的意識(shí)，使自己免于陷入拉斯特那樣的宇宙級(jí)恐慌。他堅(jiān)持認(rèn)為「有家庭的人，到了一定年紀(jì)，會(huì)是件壞事」，這是他對(duì)科爾的評(píng)判，也是他自己的恐懼。

他的核心矛盾在于：他病態(tài)地捍衛(wèi)「家庭」這個(gè)概念，視其為一種責(zé)任和提供和平與平靜的地方，卻通過(guò)持續(xù)的不忠和情感忽視，親手摧毀了他自己的家庭。他將自己的不忠行為合理化為男人解壓的必要手段，這種自我欺騙定義了他性格的「迷宮」。

至關(guān)重要的是，哈特的個(gè)人缺陷并非只是背景設(shè)定，它們是真實(shí)存在的情節(jié)障礙。

在1995年，他對(duì)情婦莉薩的病態(tài)嫉妒和暴力行為，導(dǎo)致他在調(diào)查的關(guān)鍵時(shí)刻情緒失控。這不僅分散了他對(duì)多拉·蘭奇案的注意力，也加劇了他與科爾之間本已緊張的關(guān)系。正如科爾所說(shuō)：你也是個(gè)偏執(zhí)的人，只是不針對(duì)工作。

當(dāng)拉斯特因?yàn)殂@研案件而睡眠不足時(shí)，馬蒂也同樣睡眠不足地來(lái)到辦公室，因?yàn)樗懔诵┯薮赖幕橥馇椤?/p>

在勒杜的制毒窩點(diǎn)，當(dāng)哈特看到被囚禁的孩子時(shí)，他作為「父親」的身份被激活。他的暴怒和沖動(dòng)壓倒了作為「警探」的專業(yè)性，導(dǎo)致他當(dāng)場(chǎng)處決了雷吉·勒杜。

至2002年，他對(duì)「家庭男人」面具的病態(tài)維護(hù)，使他對(duì)妻女的真實(shí)心理狀態(tài)完全視而不見(jiàn)，最終導(dǎo)致了家庭的徹底崩潰。與1995年的分心狀態(tài)形成鮮明對(duì)比的是，在2012年，哈特現(xiàn)已離婚且不再分心。

正是這個(gè)「不分心的馬蒂」最終通過(guò)「綠色耳朵」的線索和稅收記錄鎖定了厄洛爾·柴爾德里斯，從而破解了案件。

在「迷宮」隱喻中，哈特扮演了「阿里阿德涅」的矛盾角色。阿里阿德涅既是迷宮建造者米諾斯王的女兒，也是幫助忒修斯走出迷宮的人。作為路易斯安那的本地人，哈特?fù)碛锌茽栕鳛榈轮輥?lái)的外來(lái)者所缺乏的人脈和社會(huì)常識(shí)。

在2012年，當(dāng)科爾作為「幽靈」無(wú)法訪問(wèn)官方系統(tǒng)時(shí)，正是哈特的私家偵探執(zhí)照和人脈，提供了追蹤塔特爾家族稅收記錄的關(guān)鍵線索。然而，哈特的傳統(tǒng)、對(duì)體制的服從和對(duì)正常生活的渴望，也使他成為迷宮的守護(hù)者之一。他急于接受1995年勒杜的錯(cuò)誤解決方案，因?yàn)檫@能讓他盡快回歸家庭。

最終在2002年，他通過(guò)暴力將執(zhí)著于真相的科爾徹底逐出「迷宮」警隊(duì)，直接導(dǎo)致了調(diào)查被強(qiáng)行中斷了十年。

正如阿里阿德涅愛(ài)上了忒修斯，哈特也被科爾所代表的新奇事物所吸引。這不是性欲，而是一種「羅曼史」，源于科爾給哈特停滯的生活帶來(lái)的神秘感和興奮感。他是那個(gè)被動(dòng)反應(yīng)的華生，追隨著科爾這個(gè)主動(dòng)出擊的福爾摩斯。

在最后的最后，當(dāng)科爾在醫(yī)院里瀕臨崩潰，是哈特提供了救生索，他提醒科爾：「我們抓到了我們的那一個(gè)。」這句話將科爾從哲學(xué)的深淵中拉了回來(lái)，讓他得以真正逃離迷宮。

《真探》第一季的哲學(xué)深度，根植于一個(gè)復(fù)雜而清晰的哲學(xué)與文學(xué)譜系。

它通過(guò)主角拉斯特·科爾的獨(dú)白，系統(tǒng)性地闡述了一種與傳統(tǒng)偵探劇樂(lè)觀基調(diào)截然不同的黑暗世界觀。哲學(xué)悲觀主義與反出生主義構(gòu)成了科爾的哲學(xué)基調(diào)。

科爾關(guān)于人類意識(shí)是進(jìn)化的悲劇性失誤的言論，幾乎逐字來(lái)源于挪威哲學(xué)家彼得·韋塞爾·薩普夫。薩普夫在其論文《最后的彌賽亞》中提出，人類進(jìn)化出了過(guò)度的意識(shí)，使我們能夠意識(shí)到死亡和存在的無(wú)意義，這是一種生物學(xué)上的悖論。

科爾的極簡(jiǎn)主義生活方式，比如空蕩的公寓、禁欲和沉思，精確地反映了薩普夫提出的、用以「最小化意識(shí)」的四種壓抑策略——隔離、錨定、分散和升華。

馬蒂的整個(gè)生活就是一套防御機(jī)制：他使用「錨定」，將自己的身份牢牢固定在家庭和傳統(tǒng)的理想上，盡管他不斷違背這些理想。

他還使用「分散」，通過(guò)工作、酒精和婚外情來(lái)不斷地用印象迷惑意識(shí)。

科爾則實(shí)踐「隔離」，即將所有令人不安和破壞性的思想和感覺(jué)，從意識(shí)中驅(qū)逐出去。

其次，這種悲觀主義與叔本華的形而上學(xué)相呼應(yīng)。

叔本華認(rèn)為，世界的核心是一種盲目、無(wú)目的的生命意志，生命在痛苦欲望未滿足和無(wú)聊欲望滿足后之間永恒搖擺。叔本華將世界描述為地獄，人類一方面是受折磨的靈魂，另一方面是魔鬼。

科爾對(duì)人類的程序化沖動(dòng)，例如他的搭檔馬蒂·哈特?zé)o法控制的性癮的蔑視，正是否定了這種盲目「意志」的價(jià)值。

然而，在自殺問(wèn)題上，科爾與叔本華存在關(guān)鍵分歧。

科爾在原則上擁抱自殺，他只是缺乏自殺的體質(zhì)。而叔本華則認(rèn)為自殺是徒勞和愚蠢的。

叔本華的理由是，自殺者并非否定「生命意志」本身，而是肯定它——他們渴望生命，只是對(duì)特定的生命條件不滿意。因此，自殺是一種肯定意志的行為，而不是真正的解脫。

叔本華認(rèn)為，真正的解脫來(lái)自對(duì)「意志」的徹底否定，如苦行僧的自愿餓死，或者通過(guò)同情來(lái)實(shí)現(xiàn)。

最后，科爾的反出生主義呼應(yīng)了當(dāng)代哲學(xué)家大衛(wèi)·貝納塔的論點(diǎn)，即出生總是一種凈傷害。

正如劇集播出后引發(fā)的爭(zhēng)議所揭示的，科爾的臺(tái)詞大量借鑒了另一位怪奇小說(shuō)家和悲觀主義哲學(xué)家托馬斯·利戈蒂的著作《反人類的陰謀》。

這場(chǎng)爭(zhēng)議的核心在于皮佐拉托是否構(gòu)成抄襲。

例如，科爾在第一集中說(shuō)：「我們是生物……不應(yīng)該按自然規(guī)律存在」。利戈蒂在《反人類的陰謀》中寫(xiě)道：「……一種生物，它不應(yīng)該按自然規(guī)律存在，但它卻存在了」。

另一處，科爾說(shuō)：「我們是勞作在擁有自我錯(cuò)覺(jué)下的事物……事實(shí)上我們每個(gè)人都是無(wú)名小卒」。利戈蒂的書(shū)中則有「……我們是無(wú)名小卒而非大人物，是傀儡而非人」和「……我們被囚禁在自我的錯(cuò)覺(jué)中」。

皮佐拉托的回應(yīng)是，他有意使用這些短語(yǔ)作為對(duì)利戈蒂崇拜者的「致敬信號(hào)」，并且這些思想屬于一個(gè)更廣泛的哲學(xué)傳統(tǒng)，包括叔本華和尼采。

然而，將科爾僅僅視為一個(gè)哲學(xué)傳聲筒是片面的。科爾的哲學(xué)是一種創(chuàng)傷性盔甲，而非純粹的理性主義。

可以提出這么一個(gè)問(wèn)題：科爾的悲觀主義是有原則的哲學(xué)立場(chǎng)（理性主義），還是創(chuàng)傷性生活經(jīng)歷的結(jié)果（情感主義）？

劇集故意提供了雙重證據(jù)：一方面，科爾的論證是理性的、有據(jù)可查的（薩普夫、叔本華）；另一方面，敘事將他的哲學(xué)與他女兒索菲亞的悲劇性死亡緊密相連。

編劇皮佐拉托本人也證實(shí)了這種模糊性，他指出科爾自欺欺人的程度和馬蒂一樣，因?yàn)樗释啵圆豢赡苁莻€(gè)真正的虛無(wú)主義者。

因此，這種哲學(xué)并非科爾最終的真相，而是他用來(lái)應(yīng)對(duì)巨大創(chuàng)傷的理性盔甲。

這也解釋了該劇的核心矛盾：為什么一個(gè)自稱的虛無(wú)主義者會(huì)如此執(zhí)著地、近乎偏執(zhí)地追尋正義？這種行為本身就與虛無(wú)主義的冷漠相悖。

因?yàn)樗皇且粋€(gè)真正的虛無(wú)主義者；他是一個(gè)受了重創(chuàng)的人，利用虛無(wú)主義作為抵御進(jìn)一步情感傷害的盾牌。

宇宙恐怖與怪奇小說(shuō)，為該劇的哲學(xué)框架提供了形而上的敘事延伸。

皮佐拉托明確承認(rèn)了一條從羅伯特·W·錢(qián)伯斯的《黃衣之王》到H.P.洛夫克拉夫特，再到托馬斯·利戈蒂的清晰脈絡(luò)。

《黃衣之王》是一部虛構(gòu)的戲劇，能讓讀過(guò)它的人陷入瘋狂。《真探》借用了這些元素，如「卡寇薩」和「黃衣之王」，作為其黑暗哲學(xué)的象征，代表了宇宙的瘋狂和頹廢。

劇集的核心恐怖并非源自肉體的血腥，盡管血腥場(chǎng)面觸目驚心，而是源自洛夫克拉夫特式的「宇宙恐怖」，即認(rèn)識(shí)到人類在冷漠、龐大、不可知的宇宙中，是何等微不足道且無(wú)意義。

科爾的獨(dú)白——我們都只是一個(gè)外太空的巨型排水溝里的小點(diǎn)，正是這種宇宙主義的完美體現(xiàn)。

另外，塔特爾邪教是哲學(xué)悲觀主義的病態(tài)物理顯現(xiàn)。

在宇宙恐怖的敘事中，當(dāng)凡人窺見(jiàn)了秘密真相即人類的無(wú)意義時(shí)，他們要么會(huì)像科爾在臥底任務(wù)后那樣瀕臨瘋狂，要么，如果他們本身已經(jīng)腐敗，就會(huì)接受這種虛無(wú)，并自愿成為古代神靈的容器。

因此，塔特爾/柴爾德里斯邪教不僅僅是常規(guī)的連環(huán)殺手反派。

他們是「哲學(xué)悲觀主義」的實(shí)踐者——他們完全接受了人類無(wú)意義和道德虛無(wú)的「真相」，并將其轉(zhuǎn)化為一種以權(quán)力、虐待和原始宗教儀式為形式的病態(tài)實(shí)踐。

這就將英雄與反派吊詭地聯(lián)系在一起：科爾談?wù)撎摕o(wú)，而邪教則踐行虛無(wú)。

科爾最著名的話「時(shí)間是一個(gè)扁平的圓圈」，在劇中由罪犯雷吉·勒杜首次說(shuō)出，這一概念常被與尼采的「永恒輪回」相聯(lián)系。

然而，科爾的理解與尼采的「永恒輪回」的真正含義完全相反。

尼采的「永恒輪回」是一種肯定生命的工具和思想實(shí)驗(yàn)：你是否愿意將你生命的每一刻包括所有的痛苦和喜悅不加改變地永遠(yuǎn)重演？這是一個(gè)考驗(yàn)，目的是為了克服悲觀主義并熱愛(ài)命運(yùn)。

科爾的版本是叔本華式的悲觀宿命論——生命是無(wú)休止的痛苦循環(huán)，而非尼采式的生命肯定。

在敘事功能上，這個(gè)「扁平的圓圈」強(qiáng)化了路易斯安那州的社會(huì)停滯感、不斷重復(fù)的暴力循環(huán)，以及科爾被困在創(chuàng)傷中的心理狀態(tài)。

這部劇的哲學(xué)內(nèi)容，是通過(guò)對(duì)腐敗、男性氣質(zhì)與宗教等核心主題的探討，在敘事中得到體現(xiàn)的。

結(jié)構(gòu)性腐敗呈現(xiàn)為一座黑色電影的迷宮，滲透于個(gè)人、心理與體制三個(gè)層面。

個(gè)人的腐敗體現(xiàn)在馬蒂·哈特的虛偽與不忠，他違背了自己口口聲聲捍衛(wèi)的家庭價(jià)值觀。

心理的腐敗體現(xiàn)在拉斯特·科爾因創(chuàng)傷和臥底經(jīng)歷而產(chǎn)生的精神崩潰與虛無(wú)主義，他為自己創(chuàng)造了一個(gè)迷宮。

最核心的是體制的腐敗，即以塔特爾家族為代表的勢(shì)力，他們利用宗教和政治，系統(tǒng)性地掩蓋了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的虐待兒童網(wǎng)絡(luò)，滲透了路易斯安那州的整個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)。

當(dāng)科爾的調(diào)查觸及州長(zhǎng)和塔特爾牧師時(shí)，他的上司威脅要解雇他，不是因?yàn)樯纤颈救耸切敖坛蓡T，而是因?yàn)榭茽柕恼{(diào)查威脅到了警局的金庫(kù)，由此引出了關(guān)于該劇結(jié)局的爭(zhēng)議，「古典迷宮」有一個(gè)中心怪物和一個(gè)出口，所以它可以被解決，而「根莖狀迷宮」沒(méi)有中心也沒(méi)有出口，腐敗的系統(tǒng)本身就是怪物，是一個(gè)無(wú)法解決的世界。

《真探》第一季巧妙地將兩者并置。追捕兇手厄洛爾·柴爾德里斯是一個(gè)古典迷宮，科爾和哈特找到了中心卡寇薩，殺死了怪物柴爾德里斯，并成功逃脫；塔特爾家族的陰謀則是一個(gè)根莖狀迷宮。

正如哈特在醫(yī)院外提醒科爾的：我們沒(méi)有抓到所有人……這個(gè)世界不是那樣的。

這解釋了為什么部分觀眾認(rèn)為結(jié)局太幸福，英雄贏了！而另一部分人則認(rèn)為它背叛了劇集的黑暗基調(diào)。事實(shí)上，它兩者兼是。本劇結(jié)局既是一次個(gè)人的、古典式的勝利，也是一次體制的、根莖狀的失敗。

該劇充滿了南方哥特元素——衰敗的景觀、腐敗的血統(tǒng)、怪誕的宗教運(yùn)用，以及對(duì)性別政治的壓抑關(guān)注。路易斯安那州的景觀本身就是這種腐朽的體現(xiàn)，工業(yè)衰退的石化景觀與原始的、野性的沼澤地交織在一起。

有人批評(píng)這部劇厭女。然而，如果將《真探》與威廉·福克納的《圣殿》進(jìn)行比較，就能發(fā)現(xiàn)《真探》并非厭女，而是對(duì)一個(gè)厭女世界的精準(zhǔn)描繪。

這是一部關(guān)于「男人如何辜負(fù)女人」的劇集。

劇中的女性角色如馬蒂的妻子瑪吉之所以顯得扁平，是因?yàn)樗齻儽焕г谝粋€(gè)由男性主導(dǎo)的、有毒的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，這個(gè)結(jié)構(gòu)剝奪了她們的能動(dòng)性，將她們扁平化了。

劇集的真正核心是審視兩種對(duì)立的、但同樣具有毒性的男性氣質(zhì)理想：馬蒂·哈特作為重男輕女的普通人和典型的美國(guó)男性英雄，代表了法典與妥協(xié)，即傳統(tǒng)的家庭價(jià)值觀，然而其行為暴露了這種理想的虛偽；拉斯特·科爾作為重男輕女的哲學(xué)家，代表了虛無(wú)主義與疏離，其疏離同樣是一種錯(cuò)覺(jué)，是他無(wú)力處理個(gè)人創(chuàng)傷的表現(xiàn)。

這兩種失敗的男性氣質(zhì)導(dǎo)向了一個(gè)結(jié)論：邪教是兩種有毒的男性氣質(zhì)的病態(tài)綜合體。

劇中的連環(huán)殺手，代表了主角們自身錯(cuò)誤的恐怖極端。

塔特爾邪教，恰恰結(jié)合了馬蒂和拉斯特最壞的特質(zhì)：如同馬蒂，塔特爾家族癡迷于家庭、血統(tǒng)和父權(quán)，他們是路易斯安那州的終極石化家庭，他們的「家」卡寇薩是一個(gè)建立在亂倫、虐待和病態(tài)秘密之上的南方哥特式結(jié)構(gòu)；如同拉斯特，他們也擁抱虛無(wú)以及所謂的宇宙真理——黃衣之王，但他們將其扭曲為一種服務(wù)于權(quán)力和墮落的神秘主義。

結(jié)尾，科爾在卡寇薩的瀕死體驗(yàn)中感受到女兒的愛(ài)，并凝視星空低語(yǔ)「光明正在勝利」，并非對(duì)全劇悲觀主義的徹底否定，而是對(duì)它的調(diào)和和超越。

劇集花了八集時(shí)間，構(gòu)建了一個(gè)黑暗、腐敗且在體制上無(wú)法解決的宇宙，根莖狀迷宮依然存在。結(jié)局并未推翻這個(gè)黑暗的宇宙觀。相反，它提供了一個(gè)對(duì)抗這種宇宙性虛無(wú)的微小卻堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)。

該劇的真正轉(zhuǎn)變，不是從黑暗到光明，而是從決定論的虛無(wú)主義科爾的「扁平圓圈」轉(zhuǎn)向存在主義的人本主義。

在卡寇薩的瀕死體驗(yàn)中，科爾所感受到的「我能感覺(jué)到她的愛(ài)」并非超自然的啟示，而是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻：情感愛(ài)最終戰(zhàn)勝了純粹理性虛無(wú)主義。

救贖的發(fā)生，是因?yàn)閮蓚€(gè)主角都放棄了他們失敗的、有毒的男性氣質(zhì)意識(shí)形態(tài)（俗稱「登味」）——科爾放棄了他的虛無(wú)主義盔甲，馬蒂則承認(rèn)了他的虛偽。

科爾的最后一句話，是他作為敘事者的最終的敘事行為。他清醒地承認(rèn)了黑暗占據(jù)著更多的領(lǐng)土，但他依然有意識(shí)地選擇講述一個(gè)關(guān)于光明正在勝利的新故事，一個(gè)充滿希望的個(gè)人敘事。

《真探》第一季的最終哲學(xué)立場(chǎng)是：在一個(gè)本質(zhì)上冷漠、腐敗且無(wú)法從根本上解決的宇宙中，個(gè)體唯一的、微弱的救贖，不在于尋求外部或終極的解決方案，而在于有意識(shí)地選擇人與人之間的聯(lián)系、同情和愛(ài)，并以此作為構(gòu)建自身意義、抵御宇宙虛無(wú)的基石。

所以這是一部關(guān)于現(xiàn)代人存在困境的哲學(xué)寓言。