將一切感興趣的事物重塑為一場場展覽

作為具有決策力的創作者，90后女性策展人如何從兼具學術研究與創意策劃職能的工作中找到樂趣？VOGUE ART對話了三位備受關注的青年，香港大館策展人王姝曼，UCCA尤倫斯當代藝術中心策展人欒詩璇及獨立策展人富源。

/王姝曼：

既信任現實，又對它保持警惕/

撰文：崔曉火

王姝曼肖像圖，攝于大館“胡曉媛個展”現場

兩年前，在瑞士蘇黎世，王姝曼為她的一次“上頭”買了單。

那是去藝術家工作室的路上。來了興致的她租了輛電動滑板車，迎著小風溜到目的地。鎖車時，APP卻報錯：不在停車范圍，無法關鎖。眼看要遲到，這位通常舉止松弛的策展人沖進工作室，對藝術家解釋了一番，便扭頭出門狂找還車點。APP還是面無表情：去最近的還車點，要翻一座綠油油的瑞士山。

在《Weeds Growing Out of Cracks（縫隙中生長而出的野草）》這篇以英語書寫的駐地文章里，王姝曼隱去了“還車”的結局。她只想用寫作提醒自己，現實中的邊界，一直都在那兒。

但她卻屬于探索藝術邊界的青年策展人。采訪時，坐在大館當代美術館的露臺，咖啡桌像國際象棋的白棋。王姝曼吐字清晰，嘴角微上揚，左黑右銀的美甲偶爾交叉，戒指的寶石紅和頭發的暗紅相呼應。這次她把故事講完了。“最后借了把鎖，把車停門外，付了整個下午的租金，結束訪問后重新騎回城。租金好像有幾十歐吧，打車都不用那么貴。”

90年代國內藝術策展誕生時，王姝曼這一代青年策展人剛出生。2015年從南師大新聞傳播學院畢業時，她打算先繼續求學，盡可能選擇一份能夠產生創造性的工作。兩年后，她從悉尼大學藝術策展專業畢業。曾在學生時代觀看并了解過的作品，不斷交叉出現在了她往后的策展道路中，比如在布里斯班的亞太三年展，影像藝術家小泉明郎的作品給她留下了深刻印象，若干年后她在北京再次展出了這件作品，并邀請小泉第一次來到北京。和所有藝術專業的畢業生一樣，她在回國求職的道路上也曾“碰壁”，但憑借對影像藝術的觸覺，這位策展新人跨入了當代藝術圈。

隱蔽在上海靜安一座下沉庭院的華僑城當代藝術中心（OCAT上海館）深耕影像藝術，身為展覽部主管的王姝曼在那曾發起并策劃一系列媒體藝術家的個人項目，并參與策劃OCAT X KADIST年度媒體藝術家展覽。2022年，憑借聚焦微觀歷史與創傷記憶，她策劃的展覽“新生還者”獲得了集美·阿爾勒國際攝影季“影像策展人獎”，并參與到奢侈品品牌贊助的“影像策展人獎”后續的國際訪問計劃。

隨著OCAT館群在2023年初的正式關閉，她作為機構策展人的工作告下一段落。意外獲得“悠長假期”的王姝曼在同年3月曾第一次來到香港大館，并參觀了當時舉辦的展覽“神話制造者——光·合作用Ⅲ”。

“在上海工作的六年，經歷了中國當代藝術生態從蓬勃發展的尾聲走向蟄伏。2023年當在香港再次見到鮮活并多元的文化現場，深感觸動，好像回到了往昔，大家圍聚在一起談論藝術、現實、周遭以及與這個世界有關的種種困惑，既烏托邦又充滿生命力。”她說，“也許就像香港這座城市本身，永遠涌動著源源不斷的能量。”

大館的確是這樣的建筑群，尤其是采訪所在的周五，展廳涌進多元的面孔，院落里的酒吧和餐廳人頭攢動。在巧妙設置的觀眾相遇交流區“Hi&識！（Hi & Seek!）”，兩位看展的年輕人用英文交流觀感。

坊間習慣把這片彼時的中區警署、裁判司署和監獄區域叫“大館（Tai Kwun）”。19世紀的監獄樓呈放射狀，像邊沁與福柯描述過的全景監獄。經過改建和二戰，這里繼續關押香港的歐裔、華裔囚犯，并在七八十年代收容來自西貢的越南船民。

當大館2018年在中環重新開放時，建筑體上連石灰磚塊都修復過。監獄屋頂的鐵絲網與中環引以為傲的寫字樓切割天際線，當代藝術展和記錄囚犯真實故事的永久展覽分享同一空間，大部分展覽對公眾免費開放。

在快要結束這段“悠長假期”之時，王姝曼通過大館的公開招聘申請了副策展人的工作。兼具中國當代藝術背景并專攻影像藝術方向的她隨后通過了面試，正式加入大館，重新開始了另一段機構策展人的工作。她現在的辦公室曾是一間牢房，頭頂小窗只取一束陽光，似乎時刻提醒她：“這里承載的是一段段沉重的歷史，曾被用作囚禁犯人，還曾在七八十年代被用作羈留越南船民及來自其他地方的無身份入境者。在1984年的時候，其中建于19世紀的更樓還曾供獲釋而須受監管的女性更生者入住。”她說：“大館既指向歷史，也看向未來，其本身蘊含著復雜的時間性從而使其得以展開不同的文化與藝術。”

“保持在線：云中游蕩” 一樓展覽場景

大館當代美術館，中國香港，2025

回答提問的王姝曼好像有點職業慣性。不知不覺中，提綱里的一打問題被她自然串成一張腦圖，讓采訪也有了沉浸感。

“其實在這里我也想提一個關于……你想不想先問我點別的，我可以再回到這里。”

“可以先把這個說完。”

“好。因為這一點我本來想放在另一個話題里講。你問我最近的研究方向，我正開始構思……”

這似乎是她的思考和策展方式。“談自己的優點可能有點自慚形穢，但我是一個比較有想象力思維的人。通常做一個展覽或寫一個東西，我腦子里會閃過很多曾經讀過、看過、聽聞過的片段，我又是個J人（結果導向型人格），會快速把它們記錄下來，然后腦圖就出現在我的腦子里和我的電腦上。”

這位職業策展人每天的日常開始于上班前的匆忙，恨不得自己“下一秒就抵達辦公室”。上午通常用來收發郵件、協調工作。中午她和策展團隊幾位同事“放風”吃飯（她說身為南京人，特愛吃面和米線）。午飯后倦意上頭，她有時就著一天中的第二杯咖啡觀看一些藝術家分享的影像鏈接或是有趣視頻，經常也會閱讀一些慣常在午間推送的媒體文章和新聞。下午總要開會。下班后，有時做家務解壓，有時和同事出席展覽開幕夜。

王姝曼的父親是理科生，經商，喜歡對細節嚴格把控。母親則是愛好文藝和閱讀的政治老師——采訪當天，她正在中環漫步。王姝曼小時候愛在母親書房寫作業。書架上文學作品（從古希臘哲學到武俠和推理小說）和美食專欄（比如蔡瀾）都一一翻閱以打發作業之余的時間。

“閱讀對我有什么影響很難具像化，但我從小寫作便習慣比較文學性的行文。在當代藝術寫作里，它既可能成為一種個人的寫作特點，也可能被認為是一種冗長的贅述或泛浪漫化的表達。當我們為機構展覽寫展簽或展覽前言時，會盡量避免摻入太多個人情感性、自我性的解讀，更希望追求一種簡明扼要的信息傳達。”她說。

在南師大讀新聞傳播時，她也曾拍過紀錄片。片子一頭拍臨終關懷中心，一頭拍幼兒園。“學新聞和我今天做影像也有點關系。新聞更多是基于事實，而我在做紀錄片時就發現，我既非常希望接近現實，但又希望對現實始終保持警惕與追問。”

其實，大館也非常重視藝術與現實、與公眾的關聯。“突破”系列今年春天同期聚焦過三名70年代末到90年代初出生的女性藝術家。其中中國藝術家是生于1977年的胡曉媛，她在香港的首次個展“異路”正由皮力和王姝曼策展。從今年9月至明年5月，大館還將分兩個階段，展現2008年北京奧運以來數碼科技及制造產業鏈視角下的當代藝術作品。首章展覽“保持在線：云中游蕩”導覽文案中寫道：數碼科技不斷消弭地理邊界的同時，演算法在重建圍欄。分享墻上，一位看展觀眾在評論平臺算法時留言：在演算法的影響下我最近看多了“比基尼辣妹”，但其實我想多看“陶藝視頻”。

“保持在線：云中游蕩” 三樓展覽場景

大館當代美術館，中國香港，2025

眼下，王姝曼的機構工作仍大部分關注于影像藝術領域。有別于其他代際的策展人、藝術家，青年策展人與青年藝術家更習慣線上溝通。

比如在聊到近來研究方向時，王姝曼提到不久前還在和藝術家尚羽辰（當前工作、生活于美國，除了藝術創作外還在大學中教授相關課程），在網上聊起“如何拆解、打碎作為信息傳遞工具的語言”。這也讓王姝曼想起曾在寫作大館舉辦的布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）個展時所引用的藝術家言：“語言作為溝通的有效工具開始失效之際，正是詩歌或藝術出現之時。”

語言或許能被拆解，但語境依然“非常重要”。四年前，還在OCAT上海館工作的王姝曼也曾側面經歷過一場由作品引發的風波。在一場由特邀策展人策劃的群展中，藝術家宋拓取材于早年校內網、人人網，有關探討女性審美排名現象的作品《校花》，被輿論質疑物化女性。

“輿論是一種現實的reaction（反應），我們得承認今天的社交媒體把reaction放大了，但是需要考慮到這就是現實的一部分。當十年過去，它（一件作品）是否還能和現在的時空對話？這個對話是否已經失效？這是今天的策展人或藝術機構應該考慮的問題。但我比較遺憾的是，這個作品所引發的社會爭議似乎大部分停留于性別的二元爭議，但其實它應該可以延伸到更多面，比如，一些早年的當代藝術創作在今天是否仍能給人啟迪，以及藝術和法律、道德準則之間的邊界將如何被重新定義等。”她說，“我一直認為好的作品之所以能留下來，并不是因為它來自某些大家耳熟能詳且在藝術史上留名的藝術家，而是那些在今天依然能夠與你對話，打動你的作品，它們和你一樣，在這個時空中一吸一呼，仍然具有生命。”

新加坡青年藝術家兼學者翟秋童，經朋友介紹認識了王姝曼，還為《藝術與市場》采訪過她。“她懂如何深邃勾勒出別人的心靈世界，并借助這份靈敏性做策展。”翟秋童說，“除了學術洞察，她還舉重若輕，深信藝術的堅忍與關懷。”

對王姝曼來說，除了策展，她還享受寫作時與熟悉的編輯互相交流的過程。“寫作對我來說，是一種學習”，閱讀則是補充。她推薦歷史學者孫歌的書。“孫歌老師總是從細節處生發，比如從魯迅的《野草》談起，以小見大，見微知著。”她說，“我更喜歡打撈微觀的、縫隙里的歷史故事，它們往往能夠更好地照見到與我們緊密相連的現實。”

/欒詩璇：

化學反應/

撰文：陸冉

欒詩璇肖像圖，

圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供。

位于江蘇宜興的UCCA陶美術館，建筑內部分為上下兩層，但樓上樓下場域十分不同。策展人欒詩璇感覺到，這里十分適合開展一場作品之間的對話。她此前即對藝術系統中興起的圍繞新物質主義討論保持著興趣，并長期關注著幾位重視物質性與物質文化史的創作者，而這一座位于陶都的當代藝術館，正適合展開物質性的實驗和想象。以此為契機，她邀請了生于美國馬薩諸塞州的林從欣和生于中國廣州的曹舒儀，完成了一場以陶勾連現實、神話、想象與未來的展覽“水底火焰”。

這是今年對于欒詩璇十分重要的一個展覽，她認為“做得很過癮”。在采訪中，欒詩璇提到，在社交媒體和移動網絡上時代，當代藝術被壓成一張張扁平的圖片進行傳播，繪畫受此影響尤其明顯，繪畫性不斷消失，令人感到挫敗。這或許是促成她當下關注焦點轉向物質性的一個原因，對她而言，這其中蘊含著小小的抵抗和生機。

“水底火焰”展覽現場，

UCCA 陶美術館，宜興，2025

圖片由 UCCA 尤倫斯當代藝術中心提供

作為UCCA尤倫斯藝術中心的機構策展人，盡管有著扎實的理論背景，欒詩璇卻也一直對藝術本身超越理論的，“煉金術”式的魅力更感興趣。傳播學出身，她最初被當代藝術所吸引并改變自己的求學方向，正是由于它打開了一個全新的創作領域。而在成為一名策展人之前，欒詩璇也嘗試過藝術系統中的其他工作，最終，她意識到策展人可以“更深入地在藝術生態里發揮作用，產生連接，更直接一些”。

在機構做策展人，需要將自己的興趣與機構的整體目標進行結合，但這并不意味著一套更標準的工作流程。實際上，欒詩璇也在有意抵抗一種過于簡單的工作方式：即藝術家通過幾個符合當下討論重點的關鍵詞展開創作，再與持有同樣興趣的策展人進行搭配。她希望能看到更個人化，同時也能對更大的議題起到有效作用的作品。這意味著藝術家和策展人都要將自己的一部分真切投入其中，更不容易，但也更有能量。

一場展覽下來，欒詩璇可能會跟藝術家成為朋友。這并不是一件順理成章的事。她會提到合作過程中雙方的“化學反應”，盡管最終未必會以可見的方式呈現給觀眾。從愈發成熟和理性化的藝術行業審視，這可能是一種過于“多愁善感”的追求，但正是這種個人特色，為每一場展覽提供了一層模糊的觸感。

/富源：

讓展覽降落/

撰文：陸冉

富源肖像，攝影：Amiko Li

策展人富源過去一年多來在籌備的一場展覽，不久前剛剛在北戴河的阿那亞藝術中心開幕。展覽名為“讓她降落”，將一段沉睡于中國人記憶中的傳奇——孟姜女的故事——重新帶回公眾視野。在調研中，富源考察了這個傳說兩千多年的歷史流變，并與參展藝術家進行細致的溝通。當觀眾通過國內外不同文化背景的藝術作品進入這個話題時，將看到一個極其豐富的女神的故事——那個被動“守望”和“哭”的傳統女性形象或將煙消云散。

這一展覽延續了富源近幾年對生態與精神性的關注，開啟了她接下來對于“女神”話題的聚焦，與此同時，也體現著她從業以來對于藝術之所能為的理解。

現場圖，“讓她降落”，阿那亞藝術中心

2025年9月21日至2026年3月1日

攝影：孫詩

2016年，剛MFA回國不久的富源和搭檔在北京二環內胡同里，找到一個17平方米的小賣部，將之改造成一個強調策展性和操演性的非營利空間，名為Salt Projects。在因市政改造而不得不關閉之前，這里發生了大量商業畫廊和標準機構中無法承載的藝術事件：表演、放映、對談，即便看似普通的繪畫展覽也因為空間的特殊性而具備特別的效果。在Salt Projects運營的三年的時間里，在非藝術觀眾眼中，它是前衛而隱秘的文藝場所，而在專業系統內部，它永久地成為了北京藝術場景歷史上不可缺少的一部分。

從那時開始，富源的實踐中就含有對更嚴肅、標準和沉重的既有藝術體系的主動疏離，這或許可以說是一種處在信息渦流中心的青年和女性身上更易顯現的先鋒性與抵抗性。

現場圖，“讓她降落”，阿那亞藝術中心

2025年9月21日至2026年3月1日

攝影：孫詩

2019年初，空間關閉后，富源作為創始藝術總監籌備美凱龍藝術中心開館工作，并擔任雙語數字出版平臺《黑齒》的創刊主編，對藝術前沿和中國與世界當下的突出問題保持著敏銳的關注。隨著參與平臺的擴大，富源也逐漸意識到自己作為策展人的創造性和責任感。對她來說，藝術討論只是一種美學形式，而不是一種擁有現實能力的方法；策展人也不只是不同合作者的溝通樞紐，更是問題意識的發起者和助產師。通過研究議題，委任作品和呈現展覽，她得以將藝術圈和更廣泛的公眾的注意力引導到當下亟待被關注的話題上。

富源現在身兼多個身份，頻繁往返于北京和紐約，并不時根據項目飛往世界各地。她希望自己能愈發打破藝術圈自說自話的局面，而同時，對十分小型的藝術內容，她又一直保持著最初的熱忱。

Q&A

VOGUEart：你們目前關心的議題有哪些？

富源：最近幾年都在藝術、生態和精神性的交叉地帶思考。我對自然一直感興趣，不過對于生態危機真正有切身的感受，是2019年。當時，我收到一個朋友的邀請，他是東馬來西亞的沙巴島一個小島的主人。我于是又邀請了二十多位藝術家，在島上做了一個駐留項目，叫離岸（offshore）。其中許多藝術家在這里完成了十分重要的作品。

這個小島比較野，一方面很漂亮，但因為其所處的位置，堆滿了洋流和海風帶來的垃圾。島上有兩家居民，他們是島的看護人，都是之前是從菲律賓漂移過來的，屬于無國籍人士，無國籍問題也是馬來西亞眾多復雜情況之一。這個島也會接待游客，除了駐留藝術家之外，一天可能有一波船帶來游客，另外也有一些從事海洋生物保護的人，會過去種珊瑚，等等。所以它像一個很小的“前線”，從中可以看到很多世界問題的縮影。

在我們駐留期間，雅加達宣布遷都到加里曼丹。同時，新加坡藝術家何子彥共同策劃了亞洲藝術雙年，其中他將菲律賓跟馬來西亞中間的蘇祿海域，與東南亞山地地區“贊米亞”重新構建出一個新的無政府主義的版圖想象。這些事件當時都影響了我的思考。

疫情期間，我開始想從中國的本土資源去思考和調研。過去三、四年里，我一直在走橫斷山脈，期間也委任過藝術家童文敏的創作，她在MACA的個展和后面的不少創作跟橫斷山脈有關。我們結伴一起去走了橫斷山脈的中、北段，最近我以放映作品的名義又回到了囊謙——青海、四川和西藏的交界處，也就是橫斷山脈的最北邊，瀾滄江的源頭。

這些所有關于地理的思考和旅行（wayfaring） ，在地質的大尺度和葉子的小平面上，都為我提供豐富的養料。事實上，真正能把自然保護工作做好的人，其實都能夠理解區域本身的精神性。“精神性”其實是非常實在的物質性的關系。

我也很幸運獲得了一些研究獎金，包括支持我在美國被叫做“四角落”（猶他、亞利桑那、科羅拉多和新墨西哥州交界處）的傳統南部地區做田野考察，我也跟與藝術沒什么關系的人聊天，以及對于近期北美原住民議題發展的關注。

王姝曼：我近來陸續展開的三個研究方向——后冷戰背景下的微觀歷史與當代影像；（亞洲背景下的）技術、儀式與身體；當語言隱去時（關于解構語言——可感受的語言、可觸摸的語言、可代碼的語言等）。

欒詩璇：我最近比較關注的議題跟物質性有關。近十年或者十幾年興起的一些關于新物質主義（new materialism）的一系列理論，圍繞這一話語體系展開的批判，以及在這樣的一個浪潮里面成長出來的藝術家，或者跟媒介的物質性關系更加緊密的創作，都是我比較持續關注的內容。

VOGUEart：可以介紹一下在機構做策展人的工作方式嗎？如何與個人興趣相協調？

欒詩璇：在機構內部做一個選題，首先需要去論證一個它的合理性，比如，如果是一個國外的藝術家，跟中國語境的關系是什么？要用什么樣的方式去做？如果是中國藝術家，為什么在這個時機去做這個展覽？

此外，也有一些現實的限制，比如，理論上可能很成立的藝術家項目或者是題目，如果沒有辦法在合適的預算里實現，或者是沒辦法在當前環境下實現的話，也不能做。我覺得很難概括成幾條通用規則，很多決定都需要視情況而定，比如說以不同時間、場地為單位去判斷項目與項目之間的關系。在提方案的時候，大家都會從個人所感興趣的面向出發。

VOGUEart：在任職機構策展之外，你還會通過其他的渠道來實現自己的策展想法或者說創造性嗎？

欒詩璇：我另外也是“12號空間”（原外交公寓12號）非營利空間的理事。這和UCCA不是一個性質的平臺，工作方法也完全不一樣，我們沒有什么特別嚴格的分工，集體做決定，像一個小社群。但這里不太算是傳統意義上的策展，藝術家會根據場域的特殊性提出方案，學術委員會來選擇，實驗性更強。“12號”的實踐是基于本地藝術生態和藝術家群體有機生長出來的，更加隨意和野生一些。

富源：我今年在紐約與同仁聯合創建了一個非盈利機構initial research，空間在soho最具歷史的街道Wooster，希望可以支持藝術研究的早期階段，我們邀請在紐約的藝術家共享空間和發聲。

不過，就策展來講，我在探索更多講故事的方法。最近在阿那亞藝術中心的展覽叫“讓她降落”，關于孟姜女。大家這么耳熟能詳，甚至有點陳詞濫調的故事，它背后其實有非常動人的情感的注入和復雜的歷史流變，對策展人和藝術家來說都是非常有吸引力的。

首先，這個故事從來沒有在當代藝術的語境里講過。孟姜女的故事從《左傳》就開始被記載了，兩千多年來一直在變化，“民歌運動”時顧頡剛他們發現了故事的原型，才把故事本身重新真正地梳理了。在那個時候，有很重要的功能性，關于獨立女性的塑造，以及民族的意識問題。同時，這些民間信仰承載了很多的價值和判斷，也為我們提供了意外的視角——非西方的，但也是非去殖民的。

VOGUEart：提到“女性藝術家”、“女性策展人”，“女性”這個詞對你來說，是不是屬于可以刪掉的定語？

王姝曼：我和一些女性藝術家聊起過這個話題，比如林天苗老師跟我談起“女性”最初是學者在解讀她作品給到她的標簽，但她從不覺得自己只是一位女性藝術家；而胡曉媛說的則是，我無可否認我的女性身份，它是我身上諸多的特性之一，賦予了我看待世界更為細致入微或是通透的視角。從二位的身上，我更能感受到“女性”這個定語的存在很多時候與時代相關，與從外向內的觀看有關。目前來說，我沒有認為“女性”這個前綴會給我帶來任何區別性的對待或是不好的感受，但語境很重要。

和其他行業一樣，藝術行業里也存在性別與代際的差異。但這個差異并不僅是“男與女”、“新與舊”或“好與壞”。重要的是你覺得自己想做什么，不需要去考慮是要與別人站隊，還是和他人唱反調，這在我看來都是很無聊的事情。

我常常發現，從事媒體藝術的工作者慣常容易跳脫出現實世界里的二元之爭，比如性別、代際和資歷。媒體藝術創作常常讓我看到這個世界可以更廣闊的樣子，這也是為什么我也對新興的媒體藝術感興趣，不僅僅局限于藝術創作，也包括媒介技術本身。本質上，我不喜歡受限于一個空間，在胡同里面打轉。我希望調動自己的認知、知識和想象力去盡可能接近并認識這個世界。好奇心和創作力未必可以建立或加深我的知識，但它總是可以打開我，無論是行為還是思維。

VOGUEart：請分享今年到現在印象深刻的一個展覽。

王姝曼：今年四月，我受德國一個影像藝術節VIDEONALE的邀請，前往波恩參加他們20周年的活動。在波恩和科隆之間的一個人口不足五萬的小城布呂爾（Brühl），我參觀了一個有關未來技術的群展，名為“Hypercreatures—Future Mythologies”。展覽里有一些我原本認識的藝術家，比如陸揚和法國藝術家組合Disnovation.org，也有很多第一次見的作品。印象深刻主要來源于兩點，一是這個有關前沿科技和未來敘述討論的當代藝術展覽是如何調動了Max Ernst Museum本身的現代藝術藏品，并將現代藝術與當代藝術串聯在一起，形成對話；第二點則是他們謙遜而大膽的展陳設計，讓我想起了曾經為了構思和籌備展覽，數個不眠不休的夜晚，這樣的日子總讓人難忘。

富源：還是“讓她降落”。和我一起工作的阿那亞的策展人和團隊，參與展覽的藝術家，可以一起實現這個展覽，是很不容易的一件事情。展覽有38件作品，因為一半時間委任的作品，我們前后準備了一年半的時間。

其中參展藝術家Nadia，出生在馬來西亞，住在印度尼西亞日惹，這個展覽有兩件她的作品，其中委任的一件叫《女神》，也跟她近期對印尼的女神系統的研究。她在介紹作品的時候，有一句話很動人，我后來也引用作為策展對談的結尾：她其實并不一定相信女神，但是相信一個相信女神的社會。

“盧貝娜 · 希米德”展覽現場，2025

圖片由 UCCA 尤倫斯當代藝術中心提供

欒詩璇：英國藝術家盧貝娜·希米德的展覽。作為策展人，我會跟藝術家有比較深入的交往，對于她的這個整個創作生涯，每一件作品都需要去了解。她對我來說是人生榜樣一樣的藝術家，作為Black Arts Movement（黑人藝術運動）這一80年代運動的領軍人物，她的整個人生故事都很有感染力。

實際工作時，發現她本人非常有魅力，對于合作和她的團隊都有著十分慷慨的態度，十分擅于溝通。合作下來，也會對她的作品有更多的理解。

在這個展覽的過程中，我們還獲知一個很好的消息，盧貝娜將成為明年威尼斯雙年展英國館的代表藝術家，我也非常為她蠻開心。

在宜興UCCA陶美術館的展覽也是一次非常愉快的經驗。因為兩位藝術家都是我很熟悉的朋友，尤其是跟曹舒怡，我們平時的溝通就非常多。我們關心的話題和興趣都是比較一致的，這對我來說很難得。而Candice在我剛才說的長期關注物質歷史的藝術家里面，她其實是影響力相當大的一位，跟她合作是我一直以來的一個心愿，我也從中學到了很多。展覽期間，我們一起去調研宜興當地的紫砂龍窯，了解紫砂的制作，去當地工廠尋找合作者。我自己在現場也會動手做一些東西，這樣一些和藝術家一起動手的時刻，會成為我很珍惜的回憶。

編輯：馬儒雅 Maya Ma

設計：小乙

圖片致謝受訪者