宿白 | 佛像的實測和造像量度經

■ 一、 佛像實測和佛像演變規律問題

考古學研究遺物的方法，標型學是一個最重要的方面。標型必須在實測的基礎上才能正確進行。佛像是石窟寺考古學中的重要遺物，研究佛象的變化，也就是搞佛像的標型排隊。

佛像分布在各個洞窟內，不能挪到一塊兒;照片又要受到許多限制，因為照片往往有誤差，而且細部不易清楚，因此，研究佛象的變化，必須依靠實測圖紙。

標型不是目的，而是手段，我們要利用這個手段來發現佛象的變化規律，然后來研究這個規律。今天要講的，不是如何來研究這個規律而是講如何發現規律的手段。

有人認為，造像是藝術品，是藝術家的創作，每個藝術家都有他自己的風格。當初在這里進行工作的藝術家不會很少，是不是準有什么規律?

藝術創作是和一般的作品不同，但是，我們認為，作為一個藝術家，首先他不能脫離現實社會，既然他的創作不能脫離現實，他就必然要受到時代的影響和制約，因此他的作品也必然是社會的產物。

敦煌初唐洞窟中維摩變下方的帝王行列，和閻立本的《歷代帝王圖》相似，其時代和閻同時或稍早，這說明閻的創造和民間畫師一樣，從傳統的作品中吸取了營養，并且還有可能采用了民間作品對帝王題材所慣用的布局和形式(這里面包括了制度、風俗習慣等問題)。

因此我們說，越是最好的藝術品，它越能和社會融合，因而得到贊揚，并且為人所取法。因此藝術作品的發展變化也同時有規律可尋。另外，佛像的塑繪，在創作上還要受佛經規定的拘束。

因此，藝術家們在佛像創作上盡管發揮了他們的天才，但仍然要共同遵守許多制度。所以，那怕是很多人的制作，也會有它的共性——一定得叫人看了承認它是“佛像”。也正因為有這樣一種制度，所以就易產生一定的規律。

佛像制作的制度，只有簡單的記錄，且無標準的圖樣，因為過去不敢“污佛”，所以沒有流傳下來。

信佛的有許多民族，各有其不同的地區，雖然制作佛像有一定的制度，也不能不受各地區各民族的現實的影響。藝術家們總是根據各地區的現實進行創作的。

這是一個當時人們能否接受的問題。所以，在同一地區又出現了時代的差別，這種派系的不同和時代的差別在佛教造像發源地中亞、印度即已存在。轉手到了中國，更出現了一套新的變化系統。

因此雖然佛像有一定的制度，但在造型上中亞不同于印度，中國又不于中亞、印度。中國佛像在總的方面其變化情況雖然接近，但各地也還有小的差異。為了弄清這個復雜形象，必須以一個地區為單位進行整理。

現在我們進行整理的對象是敦煌佛像。敦煌佛像與其他地區一樣，隨著時代不同而變化：魏有魏的特征，隋有隋的特征，唐、五代、宋、元也都各有其特征。

其大的不同，我們容易看出來，但要把它弄清楚，搞出一套科學的演變系統來，卻不是一件簡單的事。我們說的科學演變系統的內容有三方面：

(一)大體輪廓、衣紋、發髻、身光、項光、法座等等的變化，這是外貌的變化;

(二)制作方法、線條、色彩的變化，這是技法變化;(三)比例的變化，這是制度問題。前兩項可以通過照相、臨摹、速寫來進行，后一項卻需要進行較精密的實測。

前兩項雖然過去做得還很不夠，但總有人在做，而后一項，即從研究的角度而不是從信仰的角度來搞中國佛像，則現在才剛剛開始。過去歐洲人曾用比例方法搞過希臘雕像。

日本人曾搞過云岡幾個石佛的比例，但不是實測，而是根據照片，照片誤差大，肯定是不會正確的。正因為材料少又是照片，所以沒有搞出什么成績來。據我所了解，在這個問題上，他們只發表過一篇較好的文章，登載在抗戰時期的日本美術刊物《續名物手帖》上。

水野清一搞云岡，由于實測的不夠，根本沒有做這個工作。比較有成績的是村田治郎搞居庸關元代石刻。但他也由于材料少——只有十幾身佛像，成績不大，只不過是和《造像量度經》對一對而已。不過，他的方法大體上說是對頭的。

■ 二、 實測的要求和如何尋找比例的問題

進行實測，壁畫比較容易，只要量量尺寸畫就是了。塑像的實測，比較麻煩。但從搞清制度這方面考慮，它要比壁畫為重要。

因為壁畫沒有“徑”，而塑像就有各種“徑”——厚度。正因為這樣，我們上一次講實測時對佛像要求的項目多，有正視、側視、俯視等圖，面部太傾斜的還要有平視圖。

為什么要有這些圖，其目的就是要把像的全部尺寸記下來。各種尺寸都應進行登記，應備有部位尺寸登記表。這個表一方面可以與圖相互較正，另一方面，算比例時就要依靠它。

我們把一個時代或一個以上的時代的塑像實測完了以后，才能尋找比例。佛有佛的比例，弟子有弟子的比例，菩薩有菩薩的比例……同是佛像，坐像有坐像的比例，立像有立像的比例。

如何尋找比例呢?

在尋找比例之前，我們應注意一下過去對人體比例的研究和許多佛像繪塑家們的經驗。

佛像制作的直接根據是人體。除了一般的人體比例之外，我們要注意最初出現佛像的犍陀羅地方，犍陀羅地方的造像一般地說是根據了希臘人的形體，因此，歐洲自十六世紀以來專門研究希臘雕像比例的書籍，就值得我們注意了。

我們在注意這類著作的同時，不要忘記各民族的體軀比例有差異，我們研究敦煌佛像，最好能找到當時在敦煌塑繪佛像者所采用的比例。

他們的比例，有一些被遺留在壁畫的下面，時間久了，上面的顏色線條剝落了，下面的作比例用的橫豎線顯露出來，這些模線很重要，我們應仔細實測記錄下來。

這類遺跡大約都是唐以前的，自唐以來好象包括敦煌在內的佛像塑繪者都廢除了這第一步畫比例橫豎線的工序，因此我們再也找不出這種遺跡了，和這種遺跡性質相同的佛像比例記錄再度出現，是元代藏譯《造像量度經》和元代西藏地區開始繪制的喇嘛教佛像圖樣。

喇嘛教佛像和一般佛教的佛像，最原始的根據是一個，所以它的經典和圖樣對我們研究敦煌佛像的比例也還是有很大的啟發作用的。因此，我們在整理過去的經驗時，要特別注意它。

從《造像量度經》中，我們可以看到，其比例以指為小單位，以搩為大單位(拇指中指相去之長為一搩度)。按照這種單位，我們可以算出許多比例。

如：

佛坐像是5×7，即17/5。

頭部和坐象的比例是1:2(1:2:5)。

又如頭部的比例是1搩×1搩豎分三等分，橫分二等分，用線劃開，然后再拉斜線四，在這些線條間按部位和一定的尺寸等畫鼻子、嘴等等(如上圖)。

《造像量度經》的記錄和圖樣，是畫西藏喇嘛教佛像的標準，上面說過由于各民族體軀比例的不同，各民族的佛像比例也有差異，所以盡管漢族也按該經造佛像，但也不能完全相同，因此乾隆以來在北京等內地城市鑄造的銅喇嘛佛像，就和真正的藏像有別。

這種情況希望同志們了解，我們有了這樣的了解，才能正確利用《造像量度經》，我們一定不要受它的限制，只是拿他參考，通過它我們要自己搞出一套適用于敦煌佛像的比例方法來。

為了幫助同志們看這本書，我想簡單的粗略的介紹一下。

■ 三、 《造像量度經》簡介

1、歷代造像根據簡述

關于記錄佛像制度的佛經雖然不少，但都失之于略，這是由于佛經不敢細記佛的容顏的緣故。

所以我們有很長一段時期向西方求佛像。好多高僧西去求法，就包括有描畫西方佛像的任務。有時候我們也歡迎西方匠人來。

這種情況，在南方南朝以前、北方北魏早期以前極為多見。大概在北魏大造佛像，特別是大同、洛陽開鑿以后，我們自己積累了不少圖樣，并且這些都已初步的民族化了，所以求像之舉乃漸松弛。

但到隋統一南北，一方面由于南北形像有些分歧，一方面由于中西交通打開，往來的高僧多了，他們又住輸入不少新圖樣，于是在我們造像史上又出現了一個模仿時期。

大約在唐統一以后，我們的佛像才又一次地完成民族形式化。盛唐時密宗形像傳來，很快就和非密宗的佛像相結合，它說明佛像民族形式化力量的龐大。

這以后，一直沿著自己的系統在變化，直到元初喇嘛教佛像從西藏傳來中原，才又一次出現了一個新的佛像派系。

上述幾次佛像的傳來，主要是根據圖樣。我們在《大藏經》中找不出一本詳細的造像經典。

比較重要的唐武后時于闐高僧提曇般若譯的《佛說大乘造像功德經》，主要著重在“功德”方面。在民族化的過程中，一些匠人可能編寫了一些文字記錄，這些出自匠人之手并保存于匠人之家的記錄，當然不會流傳下來。

密宗注意壇場，所以比較注意圖樣，許多密宗經典都大略提到一點造像尺寸、顏色和布局。這類密宗經典中有關佛像的記錄，日本僧人作過纂輯工作，上次介紹的《阿娑縛抄》和《覺禪抄》較為重要。

此外，還有《別尊雜記》和《畫像要集》等(以上均見《大正藏?圖像部》)。這些經典對我們研究盛唐以后的佛像很有用處。這以后，最重要的一部收即是《造像量度經》了。

2、《造像量度經》的翻譯和注釋：

《造像量度經》先有藏文譯本，以后才有漢文譯本，漢譯不是直接從梵文譯的，是出自藏譯。西藏大藏中所收的《造像量度經》無圖無解，漢譯本的圖是根據有附圖的藏文本譯的。有圖有解給我們很大方便。

《造像量度經》根據經文所記，是釋迦為舍利弗詳細解說自己的尺度的記錄。漢譯共1021字，其中記尺度的部分只不過810字。

此經梵本已不存，藏譯的時間大約在14世紀初年(即元中葉)，譯者是有名的名稱幢。這時西藏正當薩迦朝的鼎盛時期，各地修寺造像，所以名稱幢譯此經是由于當時大量造像的需要。

元代中原喇嘛教造像的制造由西藏僧人掌握圖樣，所以當時沒有漢譯的必要。大約在明中葉出現了漢譯，北京圖書館過去曾收到一本明抄本，但是，正式漢譯本的出現是在清乾隆時期。清雍正乾隆間，刊印《藏文藏經》又刻印《龍藏》，又編滿、漢、蒙、藏咒文合璧，同時又大修喇嘛寺院，造喇嘛像，因此漢譯出現于此時，并非偶然。

漢譯本的譯者是內蒙烏珠穆沁部落人工布查布(《清史稿》有傳)，他通藏文藏經，是大喇嘛廣智法王的徒弟。雍正時他是西蕃學總管，參加過上述《龍藏》編輯等工作。

他對佛像學很早就有興趣，收集了一些佛像和佛壇的尺寸資料，后來從洮州禪定寺覺禪國師那里得到了有附圖的《造像量度經》，于乾隆七年譯出，并附了經解和續補。

譯出后，乾隆很重視，敕命入《龍藏》。當時此經只有抄本，直到同治年間金陵刻經處才印行。此后，四川又翻過無序引的石印本。

日本《大正藏》是據《龍藏》收入的。工布查布譯本除增加圖外，經文也較《藏文大藏》本略有增加，其根據不詳。

3、《造像量度經》的內容：

工布查布譯本，共分五個部分：

第一部分是序引。序五篇，從此可見此書受到極大的重視，影響也很大。

第一篇是康熙十六子允祿寫的。他曾主持修《龍藏》，并于乾隆元年掌工部，是工布查布的直接領導。

第二篇是大國師章佳呼圖克圖寫的，他的地位僅次于達賴、班禪和哲布尊丹巴。他是喇嘛教在內蒙、中原的最高領導。他也參加過《龍藏》和合璧咒文的領導工作。

第三篇是漢族高僧定光寫的，其事跡不詳，但把他放在三個漢族高僧的最前面，可見有很高的地位。

第四篇是明鼎寫的，也是漢族高僧。他是乾隆修《龍藏》時特聘的禪宗高僧。

第五篇是漢族高僧本誠寫的，也是修《龍藏》的參加者。

序的最末一篇是工布查布自己寫的引，從造像之始談起，又談到中原造像之始和所謂漢式(唐式)佛像的源流，又談到藏佛的源流與工匠和元代梵像(梵式)之入中原。

此外，還詳細介紹了對中原喇嘛教造像有功績的阿尼哥，最后談到他譯經的經過。這篇引，實際上是中國造像略史，應加以重視。

第二部分是圖樣，共五張十二幅。其來源是根據洮州禪定寺的藏文本子。其中的第一、六、九、十、十一、十二，六幅即是根據下面經文對佛的坐、立，佛面、菩薩、佛母、天王進行比例的分析。

我們分析實測圖可以從中得到很多的啟發，例如：如何找比例——頭與身的比例、面部各部位的比例、坐與立的比例的不同、佛與菩薩的比例的不同等等。

圖樣的找比例方法，即它所使用的各種線條，一定不會適用于我們的實測，但我們可以根據他的來琢磨如何經過找“指”、“搩”等量度像的單位，然后再折算出比例來。

第三部分是經文，經文單獨不易理解。

第四部分是工布查布的經解，即是經文的解釋。他注解得很詳細。我們有了這個注，才能讀懂經。最好先看注解，根據經解來看圖樣。

第五部分是《續補》。這是工布查布對喇嘛教圖樣的研究部分。他的根據是什么呢?

除了他自己說到曾聽到章嘉國師的講解外沒有其他交代。但我們可以推測也是根據古老的喇嘛寺院收集的圖樣和一些密宗經典。

續補部分共分九類，深入淺出。幾乎把關于喇嘛教圖樣的必要知識都包括進去了。

《造像量度經》經文主要是講佛像的尺寸，而《續補》是講佛像以外的量度問題。

(1)補菩薩像，并附以最復雜的十一面千壁觀音為例。

(2)補九搩度相(佛與菩薩為十搩度)，如辟支佛、羅漢、佛母等。

(3)補八搩度相––––威怒相：即地位較高的護法相，如明王、護法神等。

(4)補護法相，護法分三級：最高級的九搩度，如大梵天，大自在天、那羅延天、帝釋天、多聞天王、持國天王等等;其次是八搩度相，如增長天王、廣目天王、阿修羅王等等;再其次是六搩度相，如吉祥王菩薩等。

(5)補威儀式，包括手印、標幟、坐相。

(6)補妄造誡，講什么樣的像不合乎標準，造不合尺寸的像的罪過和如何處理舊像等等。

(7)補徙靈略，談徙像、徙壇、重修等等。

(8)補裝藏略，講內裝合利問題。舍利有兩種，一種是法身舍利，一種是在身舍利，他著重講法身舍利，即五大陀羅尼。

(9)補造像福幅，主要講造像者的功德。

4、小結：

為什么要介紹這本書，歸納起來，有以下幾點：

第一、對我們搞實測佛像比例很有啟發。

第二、這本書對怎樣理解此地喇嘛教的遺跡很有作用。此地元以后的喇嘛教一直沿續，以迄于最近去世的易喇嘛。莫高窟這樣長時間為喇嘛教寺院所主持，值得我們注意。關于喇嘛教的形像和儀式，此書能給我們提供了許多必須的知識。

第三、唐密宗與西藏喇嘛教關系密切。工布查布對唐密宗也很有基礎，此書使用的名詞，完全尊重舊譯，凡唐密宗使用過的名詞，他都使用，一律不再新譯。

因此，要以此為橋梁，進而檢閱《大正藏》所收的唐密圖樣，因此對搞清這里唐密形像，也是有很大用處的。