本土概念與方法丨劉曉春、賀翊昕：口頭傳統(tǒng)的跨媒介化與社區(qū)認(rèn)同的動(dòng)態(tài)重構(gòu)——以深圳大浪的客家山歌為例

主持人語(yǔ)

現(xiàn)代民間文學(xué)研究已一個(gè)多世紀(jì)了，翻檢這些著述，能夠過濾出諸多有學(xué)術(shù)價(jià)值的概念。這些概念被制造出來以后，大多數(shù)的境遇是被懸置，沒有得到有意識(shí)地言說和闡釋，便無以演繹成學(xué)說和思潮。本土概念的空虛是中國(guó)民間文學(xué)理論難以深化的病灶。概念需要不斷地闡釋，以構(gòu)建概念之間的關(guān)系圖式，這是建立中國(guó)特色民間文學(xué)話語(yǔ)體系的必由路徑。而如何增加概念出現(xiàn)的頻度并豐富其內(nèi)涵又是最值得訴諸于學(xué)術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵問題。

——專欄主持人：萬建中教授

主持人介紹

萬建中，北京師范大學(xué)文學(xué)院/文理學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，法學(xué)博士。兼任中央文史研究館館員、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)文聯(lián)全委會(huì)委員、中國(guó)民間文學(xué)大系出版工程學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任。出版學(xué)術(shù)專著三十余部，發(fā)表學(xué)術(shù)論文二百三十余篇。曾獲國(guó)家級(jí)高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、北京市高等教育教學(xué)成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、寶鋼優(yōu)秀教師獎(jiǎng)，第六屆和第九屆高等學(xué)校科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、第七屆高等學(xué)校科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)、北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)特等獎(jiǎng)、兩次中國(guó)民間文藝“山花獎(jiǎng)”優(yōu)秀民間文藝學(xué)術(shù)著作獎(jiǎng)。

作者介紹

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劉曉春，中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系教授，民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，主要從事民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)（2014-2022）、廣東省民間文藝家協(xié)會(huì)主席（第九屆）、中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心副主任、主要著作有《儀式與象征的秩序》《一個(gè)人的民間視野》《客家山歌》《田野寂旅》《風(fēng)水生存》《番禺民俗》《中國(guó)節(jié)日志·春節(jié)》（廣東卷主編），《中國(guó)民間文學(xué)大系·故事·廣東·廣府卷》（主編）等。

賀翊昕，中山大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)2022級(jí)博士研究生。

口頭傳統(tǒng)的跨媒介化與社區(qū)認(rèn)同的動(dòng)態(tài)重構(gòu)

——以深圳大浪的客家山歌為例

本文以深圳大浪客家山歌為研究對(duì)象，運(yùn)用文化記憶理論框架，探討口頭傳統(tǒng)在城市化進(jìn)程中通過跨媒介實(shí)踐實(shí)現(xiàn)文化記憶保存與社區(qū)認(rèn)同重構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程。大浪客家山歌的即興唱和、文字創(chuàng)作、儀式展演等多元媒介形態(tài)共存，呈現(xiàn)出“非替代性特征”，構(gòu)建了涵蓋歷史經(jīng)驗(yàn)、情感結(jié)構(gòu)與地方知識(shí)的文化記憶系統(tǒng)；在大浪的“村改居”轉(zhuǎn)型中，客家山歌從鄉(xiāng)土社會(huì)的情感表達(dá)、協(xié)調(diào)勞動(dòng)和娛樂身心的社會(huì)功能，演變?yōu)閰f(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的文化符號(hào)，并且通過演唱空間的重構(gòu)與多元主體的協(xié)同創(chuàng)新維系社區(qū)認(rèn)同。這一過程揭示了口頭傳統(tǒng)在技術(shù)媒介迭代與社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷中的適應(yīng)性生存機(jī)制。

客家山歌；城市化；媒介；

儀式展演；社區(qū)認(rèn)同

引言

深圳作為超大城市，是在改革開放以來隨著城市產(chǎn)業(yè)持續(xù)擴(kuò)張和鄉(xiāng)村逐步城鎮(zhèn)化的過程中發(fā)展起來的。在此過程中，形成了一種特殊的“村改居”社區(qū)類型。這種類型的社區(qū)與純粹意義上的城市社區(qū)和農(nóng)村社區(qū)不同，主要表現(xiàn)為城鄉(xiāng)接合的物理空間、“亦城亦村”的生活場(chǎng)域、復(fù)雜的人口結(jié)構(gòu)以及居民普遍缺乏社區(qū)認(rèn)同感。反映在文化方面，則是社區(qū)既具有獨(dú)特的歷史記憶和文化符號(hào)，同時(shí)也面臨如何構(gòu)建社區(qū)認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)課題。原因在于，無論是在生活空間、生計(jì)模式，還是居民主體及其文化認(rèn)同等方面，“村改居”社區(qū)都呈現(xiàn)出顯著的異質(zhì)性。

關(guān)于“村改居”社區(qū)的研究，學(xué)界主要關(guān)注社區(qū)利益、權(quán)力、空間、文化的結(jié)構(gòu)性矛盾，以及由此帶來的公共性缺失、身份認(rèn)同滯后、半市民化等核心挑戰(zhàn)。在此基礎(chǔ)上，學(xué)者提出通過文化融合、尊重居民主體性、城鄉(xiāng)融合等社區(qū)治理的路徑，探討建設(shè)社會(huì)整合的包容性共生城市社區(qū)。有學(xué)者則明確指出，“村改居”社區(qū)并非簡(jiǎn)單的過渡性問題，應(yīng)去除城市中心主義，摒棄“改造”思維，尊重村民主體性，將鄉(xiāng)土文化納入社區(qū)建設(shè)，形成多元共生的城市社區(qū)生態(tài)，同時(shí)挖掘鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的社會(huì)資本與文化潛力，推動(dòng)更具包容性和多樣性的社區(qū)發(fā)展方式。通過激活鄉(xiāng)村信任、集體記憶等資源，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，創(chuàng)造地方特色與城市功能兼具的新型文化，重塑社區(qū)公共性。

基于以上成果，本文選擇深圳市龍華區(qū)大浪街道作為案例。2003年10月，大浪村民辦理了“農(nóng)轉(zhuǎn)非”手續(xù)，參加基本養(yǎng)老保險(xiǎn)，村組集體經(jīng)濟(jì)實(shí)施股份制改造，村民擁有相應(yīng)的股份，成為股東。截至2024年4月，大浪街道下轄大浪、新石、浪口、水圍、上橫朗、同勝、賴屋山、華榮、陶元、龍勝、龍平、高峰12個(gè)社區(qū)。2021年，第七次人口普查結(jié)果顯示，大浪常住人口468510人，戶籍人口72056（缺高峰社區(qū)數(shù)據(jù)）。大浪街道所轄區(qū)域，其戶籍原住民大部分是客家人，方言以客家方言為主，少數(shù)人講粵方言。

在具體的研究中，筆者以文化記憶理論為框架，以大浪當(dāng)?shù)乜图疑礁璧目陬^演唱、文字記錄和展示展演為對(duì)象，討論“村改居”社區(qū)中作為“交往記憶”的口頭傳統(tǒng)及其跨媒介化與社區(qū)認(rèn)同之間的關(guān)系。學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中作為“交往記憶”的口頭傳統(tǒng)實(shí)踐給予較多關(guān)注，但對(duì)于超大城市在快速城市化過程中，傳統(tǒng)村落向現(xiàn)代城市社區(qū)轉(zhuǎn)型的口頭傳統(tǒng)及其跨媒介化實(shí)踐研究相對(duì)匱乏。以大浪街道為代表的“村改居”轉(zhuǎn)型社區(qū)，面臨著傳統(tǒng)農(nóng)耕文化與現(xiàn)代城市文化的互動(dòng)交融。作為客家社群標(biāo)志性文化傳統(tǒng)的客家山歌，同時(shí)也是大浪社區(qū)的核心口頭傳統(tǒng)。客家山歌作為客家人歷史的活態(tài)記憶載體，承載著族群遷徙、勞動(dòng)生活、情感倫理等集體記憶。隨著“村改居”政策的推進(jìn)，傳統(tǒng)村落空間被城市社區(qū)取代，客家山歌面臨傳承斷裂與功能轉(zhuǎn)型的雙重挑戰(zhàn)。客家山歌在遭遇傳承困境的同時(shí)，也成為重構(gòu)社區(qū)認(rèn)同的重要媒介。

本研究一方面以城市化進(jìn)程中大浪社區(qū)客家山歌的存續(xù)形態(tài)為切入點(diǎn)，將社區(qū)內(nèi)以口頭傳唱、文本記錄、數(shù)字化轉(zhuǎn)化及舞臺(tái)化創(chuàng)新等多元媒介形態(tài)呈現(xiàn)的客家山歌實(shí)踐，統(tǒng)攝于文化記憶理論框架下進(jìn)行系統(tǒng)考察；另一方面，聚焦“村改居”社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下，不同媒介載體如何通過記憶存儲(chǔ)與傳播功能的差異化表達(dá)，在動(dòng)態(tài)傳承大浪本土客家集體記憶、維系社區(qū)文化認(rèn)同方面形成動(dòng)態(tài)互補(bǔ)機(jī)制。通過典型案例的深度剖析，本文旨在揭示媒介化社會(huì)語(yǔ)境中文化記憶的傳承機(jī)制，為新型城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提供理論依據(jù)與實(shí)踐路徑。

一

媒介化記憶實(shí)踐的

“非替代性特征”

有關(guān)記憶的研究，主要有莫里斯?哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的集體記憶、阿斯曼夫婦的文化記憶以及保羅?康納頓（Paul Connerton）的社會(huì)記憶等理論。三者在理論上各有貢獻(xiàn)，如果說哈布瓦赫奠基了記憶的社會(huì)互動(dòng)框架，阿斯曼夫婦拓展了記憶的語(yǔ)言、儀式、圖像、檔案等媒介系統(tǒng)，那么康納頓則深化了記憶的身體實(shí)踐維度。

相比較而言，阿斯曼夫婦更加深入地闡發(fā)了媒介技術(shù)的發(fā)展與社會(huì)記憶結(jié)構(gòu)之變遷的關(guān)系。歸結(jié)起來，主要有以下觀點(diǎn)：口頭媒介通過儀式化實(shí)踐維持一個(gè)“內(nèi)環(huán)境動(dòng)態(tài)平衡”的封閉的結(jié)構(gòu)；文字媒介通過文字符號(hào)構(gòu)建“開放的結(jié)構(gòu)”和“歷史意識(shí)”，通過“教育記憶”形成“聯(lián)系性記憶”；文字媒介打破時(shí)空限制創(chuàng)造“文化同時(shí)性”，“使文化與一種可以回溯到一千年的過去的表達(dá)形式相一致”。文字權(quán)威化導(dǎo)致口述傳統(tǒng)“被邊緣化”，經(jīng)典文本、儀式等媒介通過“形式化”的過程，篩選形成“標(biāo)準(zhǔn)化過去”。從冷社會(huì)的“絕對(duì)過去”到熱社會(huì)的“今日里的昨天”，媒介變革“打開了社會(huì)共識(shí)的視野”，這種轉(zhuǎn)變不僅改變了記憶的存儲(chǔ)方式，還深刻影響了社會(huì)記憶的結(jié)構(gòu)和功能，使記憶從維持穩(wěn)定轉(zhuǎn)向推動(dòng)歷史變革。

阿斯曼夫婦的媒介記憶理論指出，媒介技術(shù)的演進(jìn)不僅標(biāo)志著社會(huì)記憶形態(tài)的迭代更新，更預(yù)示著文化認(rèn)同機(jī)制的深層重構(gòu)。在這一理論框架下，需要追問的是，口頭媒介的封閉性、被邊緣化、變異性與文字媒介的開放性、權(quán)威化、形式化之間，是否存在著不可逾越的鴻溝？這種鴻溝究竟是人們想象當(dāng)中的“理所當(dāng)然”還是文化的真實(shí)樣貌？在迭代更新與深層重構(gòu)的時(shí)代，是否還存在著另一種理論和實(shí)踐的可能？另外，媒介迭代與認(rèn)同重構(gòu)是同時(shí)發(fā)生的，迭代不是新技術(shù)取代舊媒介，并不是互相排斥，反而是多元行動(dòng)方之間依據(jù)時(shí)空和語(yǔ)境的變化，相互借取不同的媒介形態(tài)，動(dòng)態(tài)性地重構(gòu)多元行動(dòng)方之間的關(guān)系。

當(dāng)我們將目光投向當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程中的具體實(shí)踐場(chǎng)域——如大浪這一類“村改居”社區(qū)時(shí)，發(fā)現(xiàn)媒介技術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“非替代性特征”，并在此呈現(xiàn)出獨(dú)特的張力。客家山歌作為活態(tài)文化記憶，既未完全固守傳統(tǒng)社會(huì)的“內(nèi)環(huán)境動(dòng)態(tài)平衡”模式，也未徹底轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)的文字等存儲(chǔ)體系，而是在口頭性、文字性、數(shù)字化以及舞臺(tái)化等不同媒介的并存、疊合、交錯(cuò)中構(gòu)建起新型記憶生態(tài)。這種多元媒介的共生狀態(tài)，既印證了阿斯曼所述媒介轉(zhuǎn)型對(duì)記憶結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重組，更凸顯當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下的傳統(tǒng)記憶媒介在技術(shù)迭代浪潮中展現(xiàn)的韌性——通過媒介形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，維系著流動(dòng)社會(huì)中的文化根脈與集體認(rèn)同。這種態(tài)勢(shì)，揭示了中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)急速城市化過程中，口頭傳統(tǒng)作為文化記憶媒介，持續(xù)發(fā)揮著動(dòng)態(tài)建構(gòu)社區(qū)認(rèn)同的功能和作用。

問題的核心在于，如何揭示并闡明記憶媒介的“非替代性特征”在“村改居”社區(qū)轉(zhuǎn)型過程中持續(xù)發(fā)揮動(dòng)態(tài)維系社區(qū)文化認(rèn)同的作用機(jī)制。針對(duì)大浪客家山歌通過多元媒介形態(tài)建構(gòu)社區(qū)認(rèn)同的實(shí)踐案例，本研究擬以“媒介化記憶實(shí)踐”為理論框架展開分析，重點(diǎn)探討多種媒介形態(tài)如何形成互補(bǔ)關(guān)系，在動(dòng)態(tài)調(diào)適中實(shí)現(xiàn)社區(qū)文化記憶的傳承與創(chuàng)新，從而持續(xù)激活社區(qū)共同體的身份認(rèn)同。

“媒介化記憶實(shí)踐”是指在特定社會(huì)文化語(yǔ)境下，多元主體通過多元媒介系統(tǒng)對(duì)集體記憶進(jìn)行編碼、傳播與再現(xiàn)的互動(dòng)性社會(huì)實(shí)踐。這一概念旨在揭示集體記憶在媒介、文化協(xié)商與社會(huì)權(quán)力關(guān)系的交織中，通過符號(hào)生產(chǎn)、敘事重構(gòu)與意義再生產(chǎn)等動(dòng)態(tài)機(jī)制，持續(xù)維系文化傳統(tǒng)并建構(gòu)集體認(rèn)同的復(fù)雜過程。這一概念強(qiáng)調(diào)媒介不僅是記憶的載體，更是塑造記憶內(nèi)容、形式與社會(huì)意義的實(shí)踐場(chǎng)域，其核心在于媒介邏輯與記憶主體能動(dòng)性的交互關(guān)系。

大浪社區(qū)客家山歌的媒介化記憶實(shí)踐體現(xiàn)在通過口頭性、文字性、數(shù)字化媒介以及展示展演等媒介表達(dá)、保存和傳播，從而使得客家山歌承載的文化記憶在日常生活的交流以及儀式化的傳播與再生產(chǎn)中不斷被重構(gòu)和強(qiáng)化，持續(xù)發(fā)揮著文化傳承與認(rèn)同建構(gòu)的功能。

二

交錯(cuò)并存的文化記憶媒介

在文化記憶的媒介化建構(gòu)過程中，媒介形態(tài)的技術(shù)化演進(jìn)始終與社群的實(shí)踐智慧相聯(lián)系。在以文字和數(shù)字媒介為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)，作為口頭傳統(tǒng)的大浪客家山歌在適應(yīng)現(xiàn)代情境的過程中，通過媒介轉(zhuǎn)換不斷拓展記憶保存和傳承的維度。

（一）以身體為媒介的具身化傳承

在文化記憶的媒介意義上，歌者即興對(duì)唱中的身體不只是客家山歌傳承的生理載體，更是其文化表達(dá)的深層密碼。傳統(tǒng)社會(huì)，歌者在田間地頭勞作過程中的即興對(duì)唱，歌者與自然環(huán)境和對(duì)歌者之間形成互動(dòng)交流的關(guān)系。一方面，他們的身體與環(huán)境之間形成感知和被感知的深度互動(dòng)，歌者將勞作經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為韻律化的情感表達(dá)；另一方面，身體則成為歌者之間智慧交鋒的動(dòng)態(tài)媒介，歌者正是通過眼神、表情、節(jié)奏等方面的互動(dòng)交流，實(shí)現(xiàn)文化記憶的代際傳承與人際傳播。以身體為媒介的客家山歌，正是在即興對(duì)唱、斗歌競(jìng)技和程式化敘事中接續(xù)山歌演唱的身體感知，而這種身體感知積淀為客家山歌活態(tài)傳承的深層密碼。

1.即興對(duì)唱

傳統(tǒng)時(shí)期的山歌演唱大多出現(xiàn)在田間地頭等廣闊場(chǎng)景中，人們只聞其聲、不見其人，將山歌對(duì)唱視為自然生態(tài)下的私人演唱活動(dòng)。如若將時(shí)間軸定位在當(dāng)下，則傳統(tǒng)客家山歌的傳唱者多是年過耄耋的老人：“以前客家山歌不是我們這代人唱的，我們是跟現(xiàn)在90、100歲以上的那些人學(xué)的。以前耕田，他在那邊山頭，我在這邊山頭，兩人對(duì)唱的。也不是自己寫的，就是隨口唱的。”

基于時(shí)代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件，他們的山歌內(nèi)容離不開生產(chǎn)和勞動(dòng)：“種田面頰墨烏，種田人面朝黃土背朝天。”田間地頭的山歌對(duì)唱，可以說是勞動(dòng)場(chǎng)景中的身體實(shí)踐，本質(zhì)上是身體經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，是勞動(dòng)身體與情感表達(dá)的融合共生。

勞動(dòng)場(chǎng)景中的即興創(chuàng)作將身體動(dòng)作與情感表達(dá)深度融合，形成從“身體勞作”到“環(huán)境感知”再到“情感生成”的身體感知和直抒胸臆的藝術(shù)表達(dá)。比如男子挑擔(dān)上山的時(shí)候所唱：“上坳知腳累，下坳知路好行。頸渴知茶好食，肚餓知田好趕。”這首山歌展現(xiàn)了客家山歌以身為本，以景喻情的藝術(shù)特色。短短四句28個(gè)字，以“腳累”“路好行”“頸渴”“肚餓”四組身體感知為敘事支點(diǎn)，將抽象的辛勞轉(zhuǎn)化為可觸可感的生理體驗(yàn)，如“腳累”暗含肌肉酸痛，“頸渴”凸顯喉部焦灼感，在“身體—環(huán)境”之間形成身體感知和情感表達(dá)的關(guān)系。再如男子劈柴時(shí)即興唱道：“放斧劈柴斗力長(zhǎng)，冇錢連娘斗日長(zhǎng)。刀山火嶺唔使水，好漢連娘唔使錢”，觸景生情，將勞作中的肌肉緊張感知轉(zhuǎn)化為求偶意象；女性則以“東邊燒窯西出煙，哪有柏樹畀你連。唔咩多來也愛燒，撿只銀元去換錢”巧妙回應(yīng)，以燒窯的煙道走向與鋤地動(dòng)作相和。這種即興創(chuàng)作依托身體在場(chǎng)性，使山歌以身體為起興，與表達(dá)的情愛主題之間形成或直白或隱喻的關(guān)聯(lián)，顯示出男女雙方的急智和捷才。

2. 斗歌競(jìng)技

斗歌，也叫逞歌。對(duì)唱雙方常常你來我往，相互爭(zhēng)斗，試圖在演唱中壓住對(duì)方氣焰。大浪客家人稱為駁山歌。“駁”有兩層意味：一是指對(duì)方的意見不合事實(shí)或沒有道理；二是說出自己的意見，否定別人的意見。在斗歌過程中，歌唱雙方你爭(zhēng)我搶，互不相讓，力圖在才華、見識(shí)上壓倒對(duì)方。斗歌作為客家山歌的對(duì)抗性展演，展現(xiàn)的不是身體力量的競(jìng)技，而是身體互動(dòng)中的智慧交鋒。參與斗歌的雙方歌手，大多水平不相上下。雙方提問迅速，對(duì)答巧妙，往往因充滿智慧的語(yǔ)言和難解難分的場(chǎng)面，將山歌對(duì)唱引入高潮。不少精彩的斗歌內(nèi)容還留存在當(dāng)?shù)厝说哪X海中：

“我母親以前說過，兩個(gè)人互懟，‘我想你米碎’‘我想你籮疏’。客家方言打比喻，你說我米碎，我就想你籮疏，一挑米就掉下來了。我母親講起，以前她會(huì)唱幾句來，她現(xiàn)在老，聽不懂，耳朵聾，98歲了。”

男女歌手通過眼神交流、肢體動(dòng)作與即興應(yīng)答形成“身體對(duì)話系統(tǒng)”，如下面這首猜問式斗歌。

女：脈介東西像條街，街上行人盡亂踩。

落水時(shí)節(jié)無點(diǎn)水，天旱時(shí)節(jié)水浸街？

男：水車長(zhǎng)長(zhǎng)像條街，龍骨轉(zhuǎn)動(dòng)盡去踩。

落水唔用冇點(diǎn)水，天旱時(shí)節(jié)水浸街。

女：脈介冇骨會(huì)上天，脈介冇骨水上沿。

脈介冇骨街上賣，脈介冇骨妹面前？

男：火煙冇骨會(huì)上天，湖蜞冇骨水上沿。

雞春冇骨街上賣，舌嫲冇骨妹面前。

女：脈介圓圓有咁深，脈介圓圓肚里空。

脈介圓圓千百眼，脈介圓圓配成雙？

男：水井圓圓有咁深，燈籠圓圓肚里空。

米篩圓圓千百眼，眼鏡圓圓配成雙。

女：脈介圓圓在半天，脈介圓圓水中間。

脈介圓圓街上賣，脈介圓圓妹面前？

男：月光圓圓在半天，荷葉圓圓水中間。

雞春圓圓街上賣，鏡子圓圓妹面前。

在這首斗歌的謎語(yǔ)對(duì)答中，答歌者需同步完成邏輯推理、韻律匹配與表情管理三重身體實(shí)踐。歌手即興斗歌的激烈“互懟”，既是語(yǔ)言交鋒，也是身體的較量，其中歌手的面部表情、身體節(jié)奏，與斗歌的內(nèi)容互相配合，形成互相對(duì)抗的氣勢(shì)。斗歌時(shí)所表現(xiàn)的這種具身化的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域，顯示山歌的傳承不是單純的歌手之間的口傳心授，而是包含著身體記憶的身心合一的表演能力。斗歌競(jìng)技，可以說是歌者在身體互動(dòng)中完成的智慧交鋒。

3．尾駁尾程式

尾駁尾，又稱連鎖歌，是客家山歌中一種獨(dú)特的演唱形式。要求歌手在演唱時(shí)，以上一首的尾句作為下一首的首句，首尾相連。大浪客家山歌的尾駁尾，不完全依照接意接韻的方式，要求演唱時(shí)的歌詞內(nèi)容和韻腳都與上一首歌的尾句相一致，而是可以選取尾句的最后幾字或詞組，作為下一首歌的開頭進(jìn)行重復(fù)。如水圍鄭女士創(chuàng)作的這首《山歌傳情》：

男：哥在南方妹東方，倆人相隔各一方。

山歌傳情冇見面，只聽聲音唔見人，唔知幾時(shí)會(huì)面光。

女：會(huì)面光，只因相隔路途長(zhǎng)，只想同哥成雙對(duì)。

好比一對(duì)好鴛鴦，想爛心肝想爛腸。

男：想爛腸，有情莫怕路途長(zhǎng)，有緣千里來相會(huì)。

山高水遠(yuǎn)當(dāng)平常，最怕冇情隔條墻。

女：隔條墻，山歌唱出情義長(zhǎng)，阿哥有情妹有意。

山歌搭橋好行往，唔使媒人做紅娘。

合：做紅娘，感謝阿哥情義長(zhǎng)，倆人山歌談戀愛。

唱出日頭對(duì)月光，唱出金雞對(duì)鳳凰。

這段尾駁尾山歌，重復(fù)每節(jié)最后一句的后三個(gè)字，如“會(huì)面光”“想爛腸”“隔條墻”“做紅娘”。男女歌手嚴(yán)格以“ang”作韻腳，用“方”“光”“長(zhǎng)”“鴦”“腸”“常”“墻”“往”“娘”“凰”押韻，接韻嚴(yán)謹(jǐn)。內(nèi)容上你來我往，希望能像“日頭”和“月光”、“金雞”與“鳳凰”一樣彼此呼應(yīng)。勾勒出男女青年通過山歌傳情，互表衷腸的生動(dòng)場(chǎng)景。

尾駁尾山歌是一種獨(dú)特的鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)，具有較強(qiáng)的敘事性，要求歌手的聽覺能力、想象思維、創(chuàng)作捷才等皆具備較高的綜合素質(zhì)。歌手在接續(xù)前句末尾的意義、韻律和歌詞時(shí)，需調(diào)動(dòng)身體記憶完成“聽覺捕捉—語(yǔ)義關(guān)聯(lián)—即興創(chuàng)作”的一系列連鎖反應(yīng)。《山歌傳情》中“會(huì)面光—想爛腸—隔條墻—做紅娘—對(duì)鳳凰”的遞進(jìn)式接龍，其即興對(duì)唱的演唱方式，要求歌者身體同步完成韻律感知、情感延續(xù)和意義表達(dá)。

歌手在進(jìn)行尾駁尾山歌對(duì)唱時(shí)，正是身體記憶的一系列連鎖反應(yīng)完成了歌手之間你來我往的程式化敘事。

客家山歌的具身化傳承，是歌者的個(gè)體身體經(jīng)驗(yàn)與歌者共同體的集體記憶之間身心合一完成的演唱過程。無論是即興對(duì)唱、斗歌競(jìng)技還是尾駁尾的鏈?zhǔn)竭f進(jìn)，身體始終作為活態(tài)載體參與山歌的傳承、傳播。

（二）以文字為媒介的記憶固化

1949年以后，大浪客家山歌的傳承步入新的發(fā)展階段。大浪以行政村為基礎(chǔ)先后成立了文藝宣傳隊(duì)，從50年代初到70年代末，持續(xù)了近30年的時(shí)間。相較于作為私密性?shī)蕵返膫鹘y(tǒng)山歌，當(dāng)代山歌更像是各群體有組織的集體化表演：“1966年以前，那時(shí)候?qū)毎部h有一個(gè)‘文藝輕騎隊(duì)’宣傳隊(duì)，它就專程有個(gè)歌本，我拿著歌本那樣唱，我們專門排練過，下到各個(gè)農(nóng)村里。這個(gè)和撩妹子的（山歌）不是一個(gè)系統(tǒng)的，撩妹子的只是我們客家方言，好多都是帶黃色的，不好意思唱。不會(huì)在家里唱，在外面幾個(gè)人開玩笑那樣唱。”此時(shí)的山歌更多地作為思想宣傳和鼓動(dòng)的工具，社會(huì)變革和現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的思潮遮蔽了傳統(tǒng)山歌的男女情愛內(nèi)容，演唱地點(diǎn)也從田間地頭走向公共空間。

在政府的帶動(dòng)下，人們開始注重山歌的搜集和整理，文字記錄的山歌歌本逐漸流傳開來。這些歌本被客家人稱為“花箋”，歌詞用漢字記客家方言音。歌本收錄了當(dāng)?shù)亓鱾鞯膫鹘y(tǒng)客家山歌，如送嫁歌：“以前我們教新娘唱歌，姐妹結(jié)婚就帶去，帶本歌書去。結(jié)婚接新娘，送嫁嘛，七朝嫲唱山歌。”還收錄了當(dāng)代新創(chuàng)作的客家山歌：“以前有本山歌書，老傳統(tǒng)，毛筆寫的，搬家搬沒了。看著唱可以，靠自己想，有時(shí)候想不來。以前沒有電視看，想到哪里寫到哪里，想著就唱出來了……那些字好難想，不是一個(gè)字，客家話一變，那個(gè)音就變了，變得不好聽了。”“花箋”歌本既保留方言發(fā)音，又固化語(yǔ)義內(nèi)涵，使山歌突破田間地頭的空間限制，獲得跨時(shí)空傳播的可能。

20世紀(jì)60年代后半期開始，山歌的政治功能強(qiáng)化，樣板歌、口號(hào)歌等形式極大地影響了山歌內(nèi)容的多樣性發(fā)展。這一時(shí)期，許多山歌人才、山歌歌本均銷聲匿跡。改革開放之后，大浪客家山歌迎來相對(duì)寬松的演唱環(huán)境。政府放寬各級(jí)音樂廳、文化館等場(chǎng)所的準(zhǔn)入門檻，為山歌的演唱和傳承提供了更多的場(chǎng)地。客家山歌，從鄉(xiāng)間野外的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，逐漸成為市民休閑的娛樂方式：“在龍華那邊搞一個(gè)廣東音樂廳，大家一起彈、唱、拉，我們會(huì)一起過去玩。”20世紀(jì)90年代以來，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的帶動(dòng)下，許多出自梅縣的說唱歌本都被音像公司制成磁帶或VCD，在客家地區(qū)廣泛流傳。住在黃麻埔的黃阿婆，90年代后通過收聽錄音機(jī)，學(xué)唱客家山歌并抄錄下歌詞：“鐘偉華是梅州的山歌王，全部山歌都是他唱的。當(dāng)初我那個(gè)碟買回來，在錄音機(jī)聽了，自己抄下來。”

隨著義務(wù)教育大力推廣普通話，客家地區(qū)不再使用客家話授課。另外，電視傳媒的普及，使得客家話更少被用于新聞傳播和大眾娛樂。因此，無論在公共領(lǐng)域還是私人領(lǐng)域，客家話的使用空間都日益萎縮。

進(jìn)入新世紀(jì)，大浪客家山歌的傳承方式出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。一些50歲以上的中老年人，自發(fā)地在社區(qū)廣場(chǎng)或文化中心開展山歌演唱活動(dòng)。他們大多是辛苦了大半輩子的農(nóng)民，也有退休工人、干部。閑來無事將山歌作為個(gè)人愛好，在家門外消遣娛樂。他們所唱山歌形式多樣，有的還會(huì)請(qǐng)小型樂隊(duì)伴奏。現(xiàn)場(chǎng)圍觀的也多是同村上了年紀(jì)的老人：“現(xiàn)在的年輕人都不唱這些了，我就說過了我們這兩代人，可能客家話都沒人講了，現(xiàn)在的年輕人全部講普通話。”

為了保護(hù)山歌文化的可持續(xù)發(fā)展，大浪街道辦事處文化部門自2012年起，著手采集本土客家山歌。2017年以“尋找大浪之聲”為主題，牽頭編撰并出版了《大浪客家山歌集》。政府主導(dǎo)編纂的《大浪客家山歌集》，將個(gè)人記憶轉(zhuǎn)化為集體記憶，形成標(biāo)準(zhǔn)化的公共文本庫(kù)。

1949年以后文藝宣傳隊(duì)推動(dòng)的“花箋”歌本編纂，標(biāo)志著大浪客家山歌在身體媒介之外，嘗試以文字為媒介穩(wěn)定口頭傳承。山歌文本通過漢字記音方式將方言音韻固定化，形成可復(fù)制的記憶模板。黃阿婆通過錄音機(jī)學(xué)習(xí)梅縣山歌王鐘偉華作品并手抄歌詞，體現(xiàn)了文字媒介、數(shù)字媒介對(duì)跨時(shí)空記憶傳遞的關(guān)鍵作用。通過文字媒介，一人一地的客家山歌突破時(shí)空限制，從聲音旋律轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)，構(gòu)建公共文本，實(shí)現(xiàn)跨代際的知識(shí)傳承和廣泛的記憶共享，使山歌進(jìn)入公共記憶領(lǐng)域。客家山歌從即興口傳向標(biāo)準(zhǔn)文本的媒介轉(zhuǎn)換，將客家山歌從流動(dòng)的聲音記憶固化為穩(wěn)定的文化文本，兼具傳承性、穩(wěn)定性和傳播性，在尊重口頭傳統(tǒng)活態(tài)傳承本質(zhì)的同時(shí)，充分發(fā)揮文字媒介的記憶固化與創(chuàng)新激活功能。

（三）以儀式展演為媒介的意義再生產(chǎn)

隨著城市化進(jìn)程的發(fā)展，大浪客家山歌的傳承方式也發(fā)生了極大改變。過去田間地頭相互酬唱的演唱傳統(tǒng)逐漸沒落，鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村落、城市社區(qū)的公共空間正成為新時(shí)代客家山歌繼承發(fā)揚(yáng)的重要地點(diǎn)。

2021年11月30日，由龍華區(qū)文體局、大浪街道辦事處主辦的“走進(jìn)大浪創(chuàng)山歌”演出晚會(huì)，在大浪會(huì)堂順利舉行。通過精選創(chuàng)編五句板、快板、重唱、獨(dú)唱等表演形式的九首山歌，講述370多年來大浪客家人開辟家園、建設(shè)家鄉(xiāng)的櫛風(fēng)沐雨。同時(shí)制作《尋找大浪之聲》視頻紀(jì)錄片，與現(xiàn)場(chǎng)山歌表演相結(jié)合。其中，新編山歌《羊臺(tái)山放歌》榮獲市民歌民樂大賽金獎(jiǎng)，《好久唔曾相會(huì)過》獲市群眾文藝作品評(píng)選銀獎(jiǎng)。《羊臺(tái)山放歌》由大浪原生態(tài)山歌改編而成，由深圳市客家協(xié)會(huì)主席楊宏海作詞，客家音樂人曾憲元作曲。歌曲梳理了龍華大浪的歷史文脈，以“風(fēng)輕輕，天藍(lán)藍(lán)”登高放歌羊臺(tái)山為意境，輔于客家山歌基調(diào)，寫出當(dāng)?shù)氐娜宋臍v史特色，謳歌“改革開放山河變，紅色土地放光芒”的時(shí)代風(fēng)采。歌曲引子大氣、高亢，主歌部分采用鑼鼓、嗩吶等作為伴奏，尾聲采取大浪原生態(tài)山歌男女對(duì)歌的形式。它是一首能夠代表大浪本土特色的客家山歌曲目。

除此之外，大浪客家山歌最具影響力的創(chuàng)新性發(fā)展，是從2018年起，在廣東省音樂家協(xié)會(huì)指導(dǎo)下，大浪街道辦事處聯(lián)合中共深圳市龍華區(qū)委宣傳部、龍華區(qū)文化廣電旅游體育局、龍華區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)等單位，共同主辦了“陽(yáng)臺(tái)山全國(guó)實(shí)景山歌大賽”，至今已連續(xù)舉辦了六屆，其中第四屆、第五屆以線上形式順利舉辦，第六屆（2023）回歸實(shí)地，規(guī)模更大，影響更深，賽事借助新媒體矩陣傳播，輻射人群超490萬人次。“陽(yáng)臺(tái)山全國(guó)實(shí)景山歌大賽”在山巒疊翠、風(fēng)景秀麗的龍華大浪陽(yáng)臺(tái)山森林公園，為全國(guó)山歌愛好者搭建了一個(gè)山歌文化交流、溝通、切磋、學(xué)習(xí)的平臺(tái)。

一方面激發(fā)了大浪當(dāng)?shù)刂欣夏耆说膮⑴c熱情。“全部都是那些幾十歲的老家伙，男女都有，排隊(duì)來唱。”“我母親也去過，發(fā)個(gè)小紅包給她，好開心。”大浪本地的參賽選手用原汁原味原聲來演唱傳統(tǒng)山歌、生態(tài)山歌和改編山歌。如“客家山歌一路唱，越唱越多就越情長(zhǎng)。父親來了慢慢唱，看看高高的陽(yáng)臺(tái)山。樹葉青青，好風(fēng)光。”來自下嶺排的翁阿婆還用歌曲《好兆頭》的音樂，填上客家山歌的詞，自行編創(chuàng)了山歌《陽(yáng)臺(tái)山上好風(fēng)光》：“陽(yáng)臺(tái)山上好風(fēng)光，山清水秀年年開。一路走來一路唱，唱出大浪好風(fēng)光欸。”每位參賽選手在賽前都認(rèn)真準(zhǔn)備，演唱時(shí)拼盡全力，你來我往的精彩場(chǎng)面給圍觀群眾留下了深刻印象：“很多老的那些，當(dāng)年在陽(yáng)臺(tái)山的時(shí)候唱歌唱得都沒氣了，還拼命接，笑死了。”年邁的阿公阿婆在臺(tái)上自?shī)首詷罚m然他們的身體條件已不再保證其歌喉動(dòng)聽或反應(yīng)迅速，但質(zhì)樸的語(yǔ)言和充滿畫面感的訴說，總能讓許多同齡聽眾會(huì)意。

另一方面，六屆大賽共吸引了全國(guó)25個(gè)省（自治區(qū)、市）近1200名山歌高手參賽，240多名選手獲獎(jiǎng)，產(chǎn)生了9位“山歌王”，累計(jì)超近千萬觀眾在線關(guān)注。每一屆的賽事皆遵守守正創(chuàng)新的原則。首屆大賽搭建實(shí)景擂臺(tái)對(duì)歌，保留傳統(tǒng)山歌傳唱方式；第二屆增設(shè)陽(yáng)臺(tái)山實(shí)景復(fù)賽，還原原始山歌對(duì)唱場(chǎng)景，同時(shí)增設(shè)客家山歌與原生態(tài)山歌組別，保留山歌的“原汁原味”；第三屆不僅融入客家涼帽舞、魚燈舞等非遺元素，更把龍華對(duì)口扶貧的廣東紫金、廣西東蘭和鳳山等地不同特色的民歌引入同臺(tái)表演；第四、第五屆為線上賽事，邀請(qǐng)六位“山歌王”同“云”飆歌；第六屆則植入麒麟舞表演、獲獎(jiǎng)選手展演、往屆歌王翻唱等環(huán)節(jié)。大賽不僅激發(fā)了本土歌者傳承創(chuàng)新山歌的熱情，還為全國(guó)各地的歌手搭建了展示交流的平臺(tái)，既擴(kuò)大了大浪客家山歌的影響，也在展示交流中激活了本土歌者的演唱熱情，提高了他們的演唱水平。

政府主導(dǎo)的“陽(yáng)臺(tái)山全國(guó)實(shí)景山歌大賽”重構(gòu)了記憶展演空間，陽(yáng)臺(tái)山從自然場(chǎng)域轉(zhuǎn)化為文化景觀。實(shí)景舞臺(tái)的設(shè)計(jì)將自然景觀與人文歷史相融合，使山歌展演突破傳統(tǒng)村落語(yǔ)境，成為具有地域標(biāo)識(shí)性的文化景觀。這種空間再造既延續(xù)了“以山為臺(tái)”的傳統(tǒng)對(duì)歌習(xí)俗，又通過燈光、舞美等技術(shù)手段強(qiáng)化了現(xiàn)代審美體驗(yàn)。與此同時(shí)，客家山歌大賽通過每年一屆固定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)、戲劇化的實(shí)景空間舞臺(tái)和規(guī)范化的賽制、展演程序，構(gòu)建了具有現(xiàn)代特征的儀式場(chǎng)域。

更進(jìn)一步，儀式展演具有意義再生產(chǎn)的功能。一方面，儀式展演作為符號(hào)化、象征性的文化實(shí)踐，具有凝聚集體記憶、重構(gòu)文化身份的功能。大浪街道辦主導(dǎo)的山歌創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的實(shí)踐表明，傳統(tǒng)文化通過儀式展演實(shí)現(xiàn)意義再生產(chǎn)的過程，也是集體記憶的現(xiàn)代性重構(gòu)與社區(qū)認(rèn)同的象征性建構(gòu)的統(tǒng)一。參賽者以本土傳統(tǒng)演唱激活集體記憶，如翁阿婆改編山歌再現(xiàn)本土風(fēng)貌，喚起世代共鳴。同時(shí)，賽事通過制度化賽程、跨地域交流及非遺元素的融入，構(gòu)建現(xiàn)代儀式場(chǎng)域，既強(qiáng)化客家文化認(rèn)同，又接納多元民歌形態(tài)，重構(gòu)了兼具傳統(tǒng)根脈與現(xiàn)代審美的文化身份。這種儀式展演實(shí)踐以符號(hào)為載體，既延續(xù)集體記憶的連續(xù)性，又在互動(dòng)中動(dòng)態(tài)地重塑文化身份。另一方面，儀式展演作為文化中介機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了客家山歌的演唱空間、傳承模式、文化意義的跨越：從私人領(lǐng)域到公共空間，從代際傳承到社區(qū)共建，從文化記憶到身份認(rèn)同。這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”既維系了文化連續(xù)性，又創(chuàng)造了新的意義系統(tǒng)。

綜上所述，客家山歌傳承傳播媒介的演進(jìn)歷程，不僅回應(yīng)了“村改居”進(jìn)程中演唱空間、掌管“昨日重現(xiàn)”的記憶專家等記憶載體日漸消逝的危機(jī)，更在技術(shù)迭代與社會(huì)轉(zhuǎn)型的張力中，呈現(xiàn)出三重交錯(cuò)疊加、并行不悖的記憶再生產(chǎn)路徑。這三重路徑表現(xiàn)為以具身性為特征的口頭演唱、文字系統(tǒng)的制度化保存以及儀式化的公共展演等，三者的記憶保存、傳承媒介以及表演情境呈現(xiàn)出交錯(cuò)并存的態(tài)勢(shì)。如果說傳統(tǒng)時(shí)期田間地頭即興對(duì)唱的具身實(shí)踐，伴隨的是自發(fā)性的情感表達(dá)，那么在文字系統(tǒng)的制度化保存中，符號(hào)性的文字以靜態(tài)的符號(hào)凝固了客家山歌的歷史記憶，而政府主導(dǎo)的舞臺(tái)化公共展演，在激活客家山歌作為社區(qū)認(rèn)同之象征性記憶的同時(shí)，那些田間地頭歌手即興對(duì)唱的演唱方式以及捷才與急智，也隨著舞臺(tái)展演的儀式化而難以有盡情展現(xiàn)的機(jī)會(huì)。然而，值得慶幸的是，這三重媒介形態(tài)的關(guān)系并非歷時(shí)替代，而是形成了共時(shí)性的相互影響、交錯(cuò)互補(bǔ)的文化記憶保存?zhèn)鞒芯W(wǎng)絡(luò)，共同維系著客家山歌在城市化浪潮中的動(dòng)態(tài)存續(xù)。

三

社區(qū)認(rèn)同的動(dòng)態(tài)重構(gòu)機(jī)制

在“村改居”的城市化進(jìn)程中，大浪客家山歌作為文化記憶的載體，呈現(xiàn)出多種媒介交錯(cuò)并存的圖景。在大浪地方政府、大浪本土歌者、跨地域的外來歌者等多元主體的協(xié)同參與下，客家山歌在文化符號(hào)功能、傳承傳播空間、傳承傳播主體等方面，形成了功能調(diào)適、空間拓展與多元主體協(xié)同的互動(dòng)格局，構(gòu)建起傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的社區(qū)認(rèn)同再生產(chǎn)機(jī)制。

（一）從個(gè)人的情感宣泄到賦能公共文化

傳統(tǒng)客家山歌承擔(dān)著情感表達(dá)、勞動(dòng)協(xié)作和娛樂身心的社會(huì)功能。

首先，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代時(shí)期，情歌是大浪客家山歌的重要組成部分，通常為一男一女對(duì)唱演繹。情歌不僅在數(shù)量上遠(yuǎn)超于大浪其他山歌類型，且流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)。大浪客家山歌的情感主題可分為“有情”與“無情”兩類，“有情”主要包括初識(shí)、愛慕、表白、盟誓、相思、苦情等，“無情”主要包括拒絕、離別、斷情、譴責(zé)等，充分展現(xiàn)了男女以歌傳情的戀愛過程。

“有情”主題中既有借物抒懷的婉約表達(dá)：“日頭晏熱望云遮，田中冇水望白草。田中冇水還有草來望，阿妹冇郎望到瞎。望到石頭沉落水，望到雞毛飛上天。”也有直接熱烈的大膽表白：“阿哥，你行快來，大路有棘捻開。大路有棘捻走，阿哥放開腳步行快來。”更有敢于一見面就私定終身，如這首《姻緣歌》中所唱：

男：唱到歌仔鬧連連，想娶個(gè)老婆又冇錢。

丟條凳子坐近同爺講，阿爺搖頭又一年。

女：哎呀阿哥愚唔需愁，自有云開見日頭。

有嘛事情對(duì)妹講，兩家唔需錢愚也會(huì)成。

咪養(yǎng)是愚的因緣分，明明落水也好甜。

男：哎呀阿妹，阿哥問你哪里來？

女：龍崗淡水白芒花來，有情妹。

冇油煮出有油菜，白水焗出好濃茶。

男：阿哥挨邊妹挨邊，干活干到兩邊連。

挑炭條你洗面，你挑擔(dān)哥哥趕田。

女：阿哥有情妹有情，兩人牽手拜成姻。

兩人牽手同下拜，伯公伯婆保佑兩人，

兩人同頭白發(fā)同到老。

合：兩個(gè)就好姻緣，那個(gè)好姻緣。

“無情”主題則聚焦拒情、斷情、怨情等情感困境，既有失戀者曲折表達(dá)內(nèi)心的悲痛：

女：先日當(dāng)桂花香，今日當(dāng)爛籮筐。

神仙難測(cè)愚心事，曲尺難量愚心腸。

男：拆屋開塘養(yǎng)鴨嫲，因?yàn)閶赡镞眍櫦摇?/p>

三十九作二十八，過后正知打差。

女：棚上睡目喺高明，看真亞妹戀過人。

貼錯(cuò)門神返轉(zhuǎn)面，鼠咬棉紗斷了情。

男：園中種倒野莧菜，打錯(cuò)主意戀錯(cuò)妹。

早知妹子情咁短，口說蓮花也唔愛。

也有山歌深刻反映童養(yǎng)媳、等郎妹等特殊婚俗中客家女性的生存困境：

等郎妹：十八嬌嫁三歲郎，朝朝晚晚攬上床。

用介懶腰咩，一腳打佢床下面。

叔婆：嫁與孫少愚愛賢，帶大孫兩三年。

初三初四蛾眉月，十五十六月團(tuán)圓。

等郎妹：隔鄰叔婆愚唔知，飽肚來肚饑。

十五十六月團(tuán)圓，家家團(tuán)圓愚落失。

以及反映客家女性遵從“在家從父、出嫁從夫”的倫理規(guī)范：

男：阿妹今日好愁，手拿草帽過山遛。

劏雞殺鴨冇份，生水芋頭多多來。

山歌唱來鬧洋洋，唱條山歌給妹聽。

老雞帶來嫩雞啼，阿妹長(zhǎng)大愛嫁人。

女：阿妹在家來從父，阿妹出嫁來從夫。

阿妹賢女來敬夫，還愛添丁又發(fā)財(cái)。

男：阿妹種樹種布驚，布驚節(jié)節(jié)就會(huì)生。

人情莫道春光好，只怕秋來有今時(shí)。

女：山歌唱來鬧洋洋，阿娘講話牢牢記。

阿娘情義海晏深，阿娘恩情比天高。

以上兩類主題的情歌，通過直白和隱喻的表達(dá)手法，集中反映了客家人的情感審美，也記錄了客家男女的情感生活和生存狀況。

其次，改革開放前的大浪山區(qū)，基本延續(xù)傳統(tǒng)耕作生產(chǎn)生活。在辛苦的勞作中，即興唱和的山歌是放松身心的重要方式，山間野外和田頭渡口是山歌演唱的主要場(chǎng)景：“以前兜老人家，耕田啊，去水庫(kù)挑水，唱到天光啊，隨挑隨唱啊。冇現(xiàn)成的歌詞，都是自己想的，唱得好順啊。”

“以前的人割草采山，上山割草割到死，唱條山歌心情好。以前我們挑擔(dān)去沙井，挑沙梨、龍眼，我們唱歌從布吉過，吵醒那些人”，他們就罵：“犁田三尺高，保佑公天打場(chǎng)風(fēng)制止。”犁田三尺高不就打谷不到嘛，打場(chǎng)風(fēng)不就打那些果樹，沒得果賣就吵他們不到嘛。我們挑擔(dān)辛苦，唱條山歌心情好。我割草的時(shí)候聽有個(gè)人唱山歌哦，他唱：“有飯冇來有飯歌，有頭有尾唱得多。”

山歌的即興唱和，使得勞動(dòng)中的男女青年達(dá)到了娛樂和交友的目的。

“以前我們?cè)谏a(chǎn)隊(duì)的時(shí)候，一般我們年輕人有些早點(diǎn)去到，就在那里等；或者是我們做工中途休息的時(shí)候，就在那里聊聊天唱唱歌。你一句我一句，不感覺累了，一下時(shí)間就打發(fā)了。我們那時(shí)候的山歌（現(xiàn)在）都拿不出手的，都是撩妹仔的，一般就是閑聊亂唱。我們老的山歌也聽，沒有歌譜的，都是亂唱。”

比如，有男子看到女青年在菜園種地，做完活沒事干的男子就唱道：

上園種菜下園出，看到阿妹冇老公。

做個(gè)老公給你好不好呀，背又駝來頭又痛。

女青年被調(diào)侃了一番，自然也不客氣地回懟：

上園種菜下園出，看到那個(gè)死佬冇老婆。

做個(gè)老婆給你好不好呀，頭尖背又駝。

勞動(dòng)者在田間勞作、渡口挑擔(dān)的勞作過程中，通過即興創(chuàng)作山歌緩解勞作疲憊，以直白生動(dòng)的語(yǔ)言表達(dá)生活情趣。青年男女還以此為社交方式，在即興對(duì)唱中調(diào)侃互動(dòng)，既消遣時(shí)光，又增進(jìn)情感交流，山歌正是在這種勞作語(yǔ)境中綿延不絕。

而在“村改居”的城市化進(jìn)程中，在政府的主導(dǎo)下，客家山歌創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為公共文化資源。如革命山歌《打日本仔》被重構(gòu)為愛國(guó)主義教育素材。《打日本仔》流傳于20世紀(jì)30年代末的客家山區(qū)，演唱者彭阿婆說：“1928年出生，1938年就十歲，1939年就十一歲日本仔來了。十二歲聽別人說東西，不知道說的什么。那條歌現(xiàn)在八十幾年過去了我還記得到。”

打死敵人日本鬼，侵占中華，侵占同胞。

遠(yuǎn)去遠(yuǎn)去河離山，餓死童子軍，殺死學(xué)生群。

殺死人，還待戮，拿起刀槍搞江山。

迫進(jìn)，迫進(jìn)，為保兜陜甘青。

我們同胞站起來，不怕死，傷泱泱。

大家共進(jìn)行，萬眾鼓鬧林。

不同于傳統(tǒng)客家山歌，革命山歌在曲調(diào)和形式上更為自由，不局限于有頭有尾或首尾押韻，更重要的是借鏗鏘的語(yǔ)言、激昂的曲調(diào)，表達(dá)抗敵的決心。

還有很多歌手們自發(fā)創(chuàng)作贊美改革開放、講述當(dāng)下幸福生活的歌謠，相比于傳統(tǒng)客家山歌，新時(shí)代客家山歌的曲調(diào)和演唱形式更加多樣化。

今天社會(huì)真的好，我們婦女唔需日日上山去割草燒。

炒菜又有煤氣炒，煮飯又有電來煲。

煮飯又有電來煲，好在小平生出給你煲。今日分田包到戶，家家戶戶糧食堆滿倉(cāng)。

家家戶戶糧食堆滿倉(cāng)，好在小平出了好主張。

見到大家日日天光做到暗，唔需一身泥來一身漿。

唔需一身泥來一身漿，我們要記得小平領(lǐng)導(dǎo)好主張。

見到大家一日三餐盡飯谷，還有加上一個(gè)瘦肉湯。

還有加上一個(gè)瘦肉湯，大家永遠(yuǎn)要記得小平領(lǐng)導(dǎo)好主張。

沒有小平大家沒今日，哪有機(jī)會(huì)家家戶戶住到新樓房。

家家戶戶住到新樓房，大家老來還有政府養(yǎng)。

老來大家添孫又帶孫，祝福大家身體萬壽價(jià)無疆。祝福大家身體萬壽價(jià)無疆，大家家中有事愛商量。公婆有事也要坐到慢慢講，身體唔要太邁接著唱。

身體唔要太邁就改日唱，在這唱條歌來祝福大家又平安。

祝福大家夫妻同頭白到老，永遠(yuǎn)同心萬年長(zhǎng)。

這首新時(shí)代山歌相比于傳統(tǒng)的四句板，韻腳并不嚴(yán)格落在每一節(jié)的一、二、四句上，基本只有每節(jié)的第四句大致押“ang”韻。每一句的字?jǐn)?shù)也不固定，歌句有長(zhǎng)有短，參差不齊。形式上，遵照尾駁尾的程式，從第二節(jié)開始首句重復(fù)詠唱上一節(jié)的末句，促成了上下文的銜接。內(nèi)容上，通過描述舊社會(huì)勞動(dòng)人民的艱苦生活，如“日日天光做到暗”“一身泥來一身漿”，反襯當(dāng)下“家家戶戶糧食堆滿倉(cāng)”的美好生活。結(jié)合親身經(jīng)歷創(chuàng)作了此歌歌詞的謝阿婆說道：“改革開放的時(shí)候分田到戶，大家都有糧食大把吃，有的吃，有的穿。不是他開放的話，不會(huì)家家戶戶都有新樓房住。我以前好苦，我一個(gè)人養(yǎng)四只豬，我老公和大兒子在外面，我自己趕田自己飼牛。就是分田到戶，社會(huì)更好更好，沒有小平?jīng)]得吃。”

生活條件的改善為年老的山歌手提供了更為切實(shí)的歌唱素材，當(dāng)?shù)馗枋帜７铝藗鹘y(tǒng)客家山歌中竹

板歌的演唱形式，歌頌改革開放以來當(dāng)?shù)孛癖姷默F(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作了《深圳改革卅幾年》的新時(shí)代竹板山歌：

竹板一打響連天，臺(tái)下觀眾笑連連。

有山歌千千萬，深圳改革卅幾年。

回想一九七九年，小平南巡畫一圈。

英明決策搞開放，成立特區(qū)深圳先。

蛇口開山第一炮，空談?wù)`國(guó)要記牢。

實(shí)干興邦沖在先，招資引才萬萬千。

改革開放大發(fā)展，荒山野嶺建樓層。

只只鄉(xiāng)鎮(zhèn)辦工廠，農(nóng)民洗腳來上田。

全國(guó)股證領(lǐng)先，百業(yè)興旺增新篇。

股票上市人贊好，千萬股民賺到錢。

深圳就業(yè)千萬人，來深建設(shè)三代人。

拖男帶女只身哥，春運(yùn)人流心都焦。

深圳特區(qū)卅幾年，飛機(jī)高鐵天下連。

龍華地鐵又建好，地鐵通到家門前。

深圳特區(qū)卅幾年，民生福利都到邊。

人民生活奔小康，幸福生活萬年長(zhǎng)。

這首竹板歌將歷史敘事植入傳統(tǒng)曲調(diào)，聚焦深圳改革發(fā)展的時(shí)代意象，在發(fā)自內(nèi)心的歌頌贊美中，達(dá)到了詩(shī)、史、情的樸素統(tǒng)一。

客家山歌在城市化過程中被賦予公共文化的新功能，既傳承了以山歌表現(xiàn)形式承載的無數(shù)個(gè)體共享的集體記憶，也使其成為溝通口頭傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值的文化媒介。

（二）從田間地頭對(duì)唱到數(shù)字傳播的空間重構(gòu)

“村改居”不僅改變了大浪客家的傳統(tǒng)生計(jì)，不斷推進(jìn)的舊改工程也瓦解了“隔山對(duì)歌”的傳統(tǒng)記憶空間。生計(jì)模式和生活空間的雙重改變，促使客家山歌的傳承和傳播在當(dāng)代社會(huì)經(jīng)歷空間重構(gòu)的過程。

從第四屆（2021）開始，陽(yáng)臺(tái)山全國(guó)實(shí)景山歌大賽建立了跨地域的線上記憶社區(qū)。第四、五屆連續(xù)兩屆采用線上“云”歌賽的方式圓滿完成了大賽賽程。第四屆共有全國(guó)18個(gè)省份139位歌手參與本次“山歌王”的角逐，線上決賽通過“央視新聞＋”“壹深圳”和“微贊”三大平臺(tái)同步直播，吸引了近400萬觀眾在線觀看，極大地提升了賽事的影響力。第五屆（2022）的線上賽事通過“央視頻移動(dòng)網(wǎng)”“壹深圳”“奧一新聞”“龍華融媒”“映目”等平臺(tái)同步直播，云集了梅州、河源等地的客家歌手參與。第六屆賽事回歸線下實(shí)景舉行，其復(fù)賽、決賽及頒獎(jiǎng)歌會(huì)通過龍華融媒矩陣多個(gè)媒體平臺(tái)支持，在“深圳龍華”微信公眾號(hào)、“壹深圳”“TikTok龍華”等多個(gè)平臺(tái)同步進(jìn)行境內(nèi)外線上直播，吸引了約393萬人次在線觀看，以及中央、省、市級(jí)多家主流媒體報(bào)道，累計(jì)超過490萬人次關(guān)注。

大浪客家山歌的記憶空間經(jīng)歷了物理形態(tài)與文化意涵的重構(gòu)過程。這一過程在地方政府、本土歌者及全國(guó)各地歌者等多元主體的共同參與下，最終創(chuàng)造出一個(gè)新型文化記憶空間。大浪客家山歌記憶空間經(jīng)過重構(gòu)之后，形成了“實(shí)體—虛擬—流動(dòng)”的復(fù)合記憶網(wǎng)絡(luò)。這種復(fù)合型的記憶網(wǎng)絡(luò)，非但沒有因大浪原有記憶空間的萎縮導(dǎo)致客家山歌失去承載依托，反而因現(xiàn)代記憶媒介的拓展，不僅激活、強(qiáng)化了原有的本土文化記憶共同體的活力，還超越時(shí)空的限制，建構(gòu)了數(shù)字時(shí)代歌唱共同體超時(shí)空的象征性聯(lián)結(jié)。

（三）從能人傳承到代際協(xié)同的多元主體再造

當(dāng)前，大浪客家山歌的傳承主體，在傳統(tǒng)能人歌者與年輕傳承者之間形成了代際記憶協(xié)同機(jī)制，這一協(xié)同建構(gòu)了多元主體并存的良性發(fā)展格局。

在長(zhǎng)期的唱演實(shí)踐中，大浪產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的民間歌手。這些歌手往往擁有一定數(shù)量的山歌儲(chǔ)備，能流暢演唱曲目，或善于隨口編創(chuàng)歌曲。他們大多有一副天生的好歌喉，每每唱起山歌時(shí)，總能因精彩的內(nèi)容和巧妙的發(fā)揮而在眾人中脫穎而出。久而久之便在一定范圍內(nèi)聲名鵲起，成為公認(rèn)的山歌能人。

大浪陶嚇村的彭鳳英阿婆，是本地小有名氣的山歌唱將。1928年出生的彭鳳英阿婆堪稱大浪客家山歌的“活態(tài)記憶庫(kù)”，可以說是大浪客家山歌的個(gè)體記憶向集體記憶轉(zhuǎn)化的中介。阿婆雖然年事已高，但談吐清晰，思維敏捷，僅一上午就不間斷地唱出了19首客家山歌，足見儲(chǔ)備量之豐富。彭阿婆出生于窮苦人家，幼年父母雙亡，與祖母相依為命，15歲被賣來陶嚇做童養(yǎng)媳。還在做妹仔時(shí)，阿婆便喜歡跟在大人身后，一邊勞動(dòng)一邊聽大家唱山歌。由于她聰明伶俐，記性好，聽過的山歌不會(huì)忘記。且能根據(jù)不同情景自編自唱，即興發(fā)揮。特別是經(jīng)歷過日本仔入侵和一系列的社會(huì)變革，生活經(jīng)歷豐富，也為她的演唱生涯積累了深厚的人生閱歷。彭阿婆出口成章，歌詞巧妙，在演唱中反應(yīng)機(jī)敏，頗具急才。正如阿婆的女兒所稱贊的那樣：“要是我媽前三十年，她絕對(duì)是女秀才。像我們村我都沒見過什么人唱。”

2012年起，大浪街道辦每年都會(huì)籌辦“九九重陽(yáng)節(jié)?濃濃敬老情”重陽(yáng)節(jié)才藝展演活動(dòng)，街道下轄的每個(gè)社區(qū)都要推出一個(gè)節(jié)目參賽。相較于其他社區(qū)的常規(guī)歌舞或器樂演奏，石凹村推出的新編客家山歌劇，令人耳目一新。客家山歌劇，以客家山歌的演唱為主，編排成劇情連貫的短劇形式進(jìn)行表演。歌手們不光要演唱山歌，還要根據(jù)情節(jié)安排加入適當(dāng)?shù)膽騽”硌荩ㄖw語(yǔ)言、念白等。負(fù)責(zé)編排山歌劇的是石凹村居民委員會(huì)專職工作人員阮小娃，她雖是業(yè)余選手，但從歌詞內(nèi)容到曲調(diào)編排都親力親為，還請(qǐng)來專業(yè)師傅幫忙編曲：“我們這個(gè)是山歌劇，是我寫出來的。后來他們都跳不動(dòng)了，年紀(jì)來了，就沒有編。之前那個(gè)胡書記來我們這兩三年，臨調(diào)走前找我談話，說那個(gè)客家山歌一定要傳承下去。但是年輕人又不愿唱客家山歌，所以我這兩年又選了些別的節(jié)目。”

在阮小娃的帶領(lǐng)下，石凹村召集數(shù)十位五六十歲的中老年人，每年排練一部新編山歌劇作為演出節(jié)目。“小娃就教我們這個(gè)村土生土長(zhǎng)的老人唱。那最老八十幾、九十那些像劉三姐那一種想唱什么唱什么的，都走了。那些扔掉了，我們唱不出來那種詞句來，要通過學(xué)習(xí)。因?yàn)槲覀冃r(shí)候不是像老的那一幫人上山砍柴、割草一邊看什么唱什么，以前的老人很會(huì)的。現(xiàn)在的年輕的人要通過學(xué)習(xí)，有人教。不過很快三四天，小娃會(huì)教我們熟悉一首歌出來，很快的。”眾人的努力最終得到了回報(bào)：2012年重陽(yáng)節(jié)才藝展演活動(dòng)中，石凹村新編山歌劇《妹要嫁郎等明年》獲得了第一名及“最佳風(fēng)采獎(jiǎng)”；2014年，石凹村新編山歌劇《姐妹結(jié)伴轉(zhuǎn)外家》再次獲得第一名及“最佳風(fēng)采獎(jiǎng)”；2021年，石凹村編排的《慶黨一百周年情景劇》又一次獲得第一名及“最佳表演獎(jiǎng)”。

每年過年吃年夜飯時(shí)，老人們還會(huì)在石凹村中心廣場(chǎng)處搭臺(tái)表演這些新編山歌劇：“我們年會(huì)整個(gè)村人吃盆菜，好多人。我們就是拿了獎(jiǎng)，所以他們說要在吃盆菜的時(shí)候跳給村里人看，擺了100多桌。”對(duì)于村中的老人來說，能和親友鄰里共享美食、同看山歌劇，是非常開心的事情：“我們整個(gè)村老人每年的過年過節(jié)搞活動(dòng)，還一起吃年夜飯。跟老人合唱、唱歌跳舞。”

石凹村在廣場(chǎng)展演的重陽(yáng)節(jié)山歌劇，不僅僅只是空間的重構(gòu)，同時(shí)也是傳統(tǒng)記憶傳承方式的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。《妹要嫁郎等明年》《姐妹結(jié)伴轉(zhuǎn)外家》等將婚戀、親情等傳統(tǒng)主題嵌入富有情節(jié)的戲劇化山歌表演之中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)記憶的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。

阮小娃作為年輕一代的山歌傳承者，在繼承傳統(tǒng)客家山歌的男女對(duì)唱方式之外，通過新編山歌劇的形式，將山歌對(duì)唱與表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲劇化情節(jié)結(jié)合起來，使之更具表演性和觀賞性，如《姐妹結(jié)伴轉(zhuǎn)外家》，就是將“轉(zhuǎn)外家”習(xí)俗與社區(qū)治理的話語(yǔ)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)代際記憶的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。大浪客家山歌呈現(xiàn)的“傳統(tǒng)能人—文化干部”的多元主體協(xié)同，構(gòu)建起客家山歌記憶多元媒介共存的活態(tài)傳承鏈條。

結(jié)語(yǔ)

本研究以文化記憶理論為分析框架，關(guān)注客家山歌在城市化進(jìn)程中以多元媒介形態(tài)的共存與互動(dòng)實(shí)現(xiàn)文化記憶的動(dòng)態(tài)存續(xù)，繼而探討這種媒介化實(shí)踐如何促成社區(qū)認(rèn)同的持續(xù)性重構(gòu)。這一動(dòng)態(tài)重構(gòu)機(jī)制驗(yàn)證了阿斯曼文化記憶理論的解釋力，也就是文化通過記憶的儲(chǔ)存和重建機(jī)制，能夠?qū)崿F(xiàn)自我調(diào)適的協(xié)調(diào)性和代際傳承的持續(xù)性。同時(shí)，本文在以下兩個(gè)方面對(duì)其理論邊界有所拓展：其一，通過考察城市化進(jìn)程中口頭傳統(tǒng)的“具身—文字—展演”多媒介共生系統(tǒng)，揭示了口頭傳統(tǒng)的記憶媒介在技術(shù)迭代時(shí)代的“非替代性特征”；其二，本案例呈現(xiàn)的“記憶再生產(chǎn)—記憶空間重構(gòu)—記憶主體協(xié)同”的多維互動(dòng)機(jī)制，為從文化記憶的角度理解社區(qū)認(rèn)同的動(dòng)態(tài)建構(gòu)提供了可操作的分析框架。

另外，大浪客家山歌跨媒介實(shí)踐的案例表明，在快速城市化語(yǔ)境下，鄉(xiāng)土文化的存續(xù)既不是簡(jiǎn)單的遺產(chǎn)化保存，也不是被動(dòng)接受現(xiàn)代性改造，而是借助媒介系統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化機(jī)制，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化過程中的適應(yīng)性再生。本研究對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)也進(jìn)行了系統(tǒng)性、批判性的思考：不同媒介形態(tài)的功能互補(bǔ)與協(xié)同創(chuàng)新，能夠促進(jìn)口頭傳統(tǒng)主動(dòng)適應(yīng)技術(shù)變化，創(chuàng)新表現(xiàn)形式，提升存續(xù)能力；社區(qū)認(rèn)同重構(gòu)應(yīng)著眼于在地化媒介系統(tǒng)的整體性建構(gòu)，而非超越社區(qū)的內(nèi)在傳統(tǒng)，進(jìn)行文化符號(hào)的簡(jiǎn)單移植。還有，針對(duì)自媒體、人工智能日益強(qiáng)大的滲透力量，在未來的研究中，需密切關(guān)注數(shù)字技術(shù)對(duì)口頭傳統(tǒng)本體論的重塑效應(yīng)。

文章來源：《民間文化論壇》2025年第5期。注釋從略，詳見原刊。

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