女性聲音，在藏地響起

藏族導演崗珍入圍東京國際電影節“亞洲未來”單元的《一個夜晚與三個夏天》，確實關乎“未來”。

這是一部戲中有戲、虛實交錯的電影，靈動而復雜地講述了跟自己有著相似經歷的桑吉重返拉薩，拍攝一部與童年有關的片子。而在與父親、親人、新朋、舊友的屢屢碰撞中，往事浮現，現實波動。

獨特的西藏景觀與慢調生活，明確劃出Z世代的領地，又在當中辟出獨屬導演崗珍的樂園。

往大一點的層面講，這部年輕導演的長片首作妙就妙在，它恰恰在藏族電影大放異彩卻又稍顯回落、華語電影耽于回望而不勇往直前的躊躇階段，提供了若干新鮮風味與明晰出路。

“其實我們都來自從前”，從前卻指向某種未來。

藏族女性的身份、九五后的年紀、當代游牧的經歷、多元文化的領受、混雜空間的浸潤、虛實感知的穿梭等等標簽，固然是成就一部佳作的獨特配方，

然而每一個濃縮的形容，也是每一條路徑的鑰匙。

我們完全可以在這部頗有靈氣的作品里，看到未來的成分——新銳、果敢、可能性、啟發性、基于當下又不止當下。

一點點就夠，反正為時尚早。

11月1日，《一個夜晚與三個夏天》在東京國際電影節成功進行了世界首映。

《一個夜晚與三個夏天》劇組在東京電影節紅毯

以下是我們對《一個夜晚與三個夏天》導演崗珍的專訪。

陀螺電影：在導演你的觀察中，留在本地和外出讀書的西藏孩子，最大的區別在哪？

崗珍：可能一直待在這片土地上的人，會習慣周圍所有事物，某些觀點更為根深蒂固。我們出去之后又回來，會跟故鄉產生一種審美上的距離，對于這片土地有更客觀的觀察，對生活方式、精神層面會產生更多思考。

生活習慣上也有差異，我的男朋友（也是《一個夜晚與三個夏天》的兩位攝影指導之一）一直在西藏，早餐我吃吐司、喝咖啡，他就一定要吃糌粑。（笑）我跟他的差異很大，但這也有助于我們一起去創作，蠻互補的。

陀螺電影：是從什么時候或哪一代人開始有你說的這樣的趨勢？

崗珍：我之前做過調研，內地西藏班是從1985年開始實行的，所以75后開始有影響，即現在四五十歲的人，一直到年輕一代。我爸爸的親弟弟，我表哥表姐，我自己，我妹妹，還有女主都在經歷，我覺得這段經歷特別重要，值得呈現在電影當中。

《一個夜晚與三個夏天》導演崗珍

陀螺電影：你提過畢業后重回拉薩長住，涌現出一種特殊情感，那是什么？這體現在哪些情節？

崗珍：這種感情挺復雜的。之前一直像候鳥一樣，飛到內地又飛回拉薩，感覺所有生活都特別短暫，現在回到這片土地，重新跟家人生活在一起，一方面我特別享受，會覺得這才是生活——之前在北京待過，那樣的生活也挺有意思，但是跟拉薩慢生活的時間感不太一樣，畢竟拉薩夏天九點左右才天黑，時間特別漫長，大家每天的節奏也比較慢。另一方面，也會產生一些怕自己變慢了的焦慮，有時候去電影節，感覺大家都很努力，這種焦慮會讓自己產生離開的想法。

這種情感也體現在電影的結尾，處于某種中間狀態中的桑吉，我覺得我自己，和我身邊的很多年輕人都處于這種狀態里，我們離開了一段時間故鄉，又重新回到這片土地生活，不管是心理上還是文化上都處于一種中間狀態。

《一個夜晚與三個夏天》劇照

陀螺電影：但拉薩或說西藏，還是有很多獨特性吧？

崗珍：藏族人的價值觀說白了，受到藏傳佛教很深的影響，也就是沒有這么多所謂“執著”的東西，會更看重當下，但佛教其實早就融入到藏文化里了。而這跟當下年輕人焦慮、躺平等心態對照，會有某種反向治愈。這也是我在找的一種答案。

陀螺電影：你在尋找過程中，如何捕捉年輕人那種孤獨感、漂泊感、虛空感？

崗珍：首先，這事關流動性。我們去內地班上學，然后回拉薩，而很多漢族好朋友去國外，又回國。這種流動可能是當下年輕人一個普遍的狀態，即“當代游牧”，這經歷塑造了今天的我。其次，電影通過這樣的事件，把桑吉的過去和今天連接在一起，劇本最前面有一句話，“其實我們都來自從前”，那來自于我爸爸的一首詩。我特別想把從前、現在流動的經歷融到電影里。

陀螺電影：這首詩是構想劇本的靈感之一，還是劇本形成后才有的一個補充？

崗珍：我寫了劇本，再看到他這句話。電影后面，我爸念到“時間跌落在一塊重疊的腳印里”，那首叫《早期節奏》的詩也有很多和內在主題契合的地方。剪輯師把那句話剪進了預告片，我感覺特別契合，覺得它的意義更重了一點。

陀螺電影：《一個夜晚與三個夏天》基于短片《亞吉查姆》而來，后者于2021年上映，那前者的劇本構思了多久？

崗珍：我在拍攝《亞吉查姆》的時候，也曾如主人公一樣偶遇了自己的童年好友，也就是電影中出現的拉姆這個角色原型。當時是在一個派對里，我遇到了她，雖然什么也沒有發生，但是那個夜晚讓我心里有很多余韻，這些獨特的經歷、記憶和生命中的奇妙時刻，讓我覺得特別想把它做成一個完整的電影長片。

崗珍短片《亞吉查姆》

“亞吉查姆”是藏語，意為“夏日如細水般短暫

陀螺電影：剛才提到你爸爸羅布次仁和他的詩，能否聊下他與你、與這部電影的關系？

崗珍：我爸爸是一個電視臺的導演，也是制片人、詩人。我們的關系其實跟電影里蠻像，第一部電影可能總會帶有很多個人色彩。剛剛去世的洛桑群培老師（記者注：崗珍導演與洛桑群培合作過《日光之城》）是金馬最佳男主角，還演過萬瑪才旦導演的《雪豹》，我原來想讓洛桑群培老師來演父親，他也愿意，我們還試了戲，但是后面突然檔期不合。

于是我爸爸就問自己能不能演，我爸爸沒有直接說其實我寫的就是他，但他肯定看到了很多自己的影子，就說很想試一下。

電影的主體部分是在2023年拍的，我們沒有籌備特別久，時間很緊，那就讓我爸演吧。（笑）他想法挺多的，表達欲特別旺盛，會說哪里哪里要加一下他的詩，我就說不行，不能有太多直白的東西。這種溝通也會讓我們現實里的關系有新的一層互相理解。

陀螺電影：你覺得他表現如何？

崗珍：他覺得自己演得很好。（笑）反正他會提一些意見，但跟電影里的父親一樣，都有點無厘頭。我們有一段時間覺得片名有點長，不太容易讓觀眾記住，他就要把片名改成《拉薩的四個月亮》。現在的片名說白了，就是電影的結構，后面還想過改成《夜與夏》。

《一個夜晚與三個夏天》劇照

陀螺電影：《一個夜晚與三個夏天》的英文名正好是《林卡，林卡》的中文名，這個是彩蛋嗎？

崗珍：其實英文、中文、藏文三個片名都不是直譯，而是用不同語言體系的感覺來詮釋電影，相互之間是互補的。英文叫《Linka Linka》，因為我童年所有的記憶都是在林卡里，我對夏天的記憶都是跟林卡這個空間直接掛鉤的。林卡對于我來說，有點像過去的樂園，這也符合片子想要傳達的情緒。

在英文的語境里，我覺得“Linka Linka”比較好記，字的設計看起來也比較跳脫，好像快要蹦起來，正好片中也有蹦迪的戲。藏文就更詩意一點，類似于“夏日歲月”。短片《亞吉查姆》則是直譯，它是一首囊瑪堆諧，因為拉薩的夏天特別短暫，所有人都會唱“夏日真短暫”那首歌。

《一個夜晚與三個夏天》劇照

陀螺電影：參加爺爺葬禮時，桑吉和拉姆聊到北京，就說到那邊“很熱”，是不是也有一些呼應？

崗珍：這個場景讓我想到一個畫面。當時我在中國傳媒大學讀研，有個四川阿壩的藏族同學，父母來送他，那位媽媽就穿著和夏天特別格格不入的一套完整、隆重的藏裝，我看著她，就特別想哭。我第一次去內地班上學，下飛機之后感覺整個人都要醉氧，兩眼冒金星，就跟那種感覺特別相似，即你來到一個新地方，跟你的故鄉完全不一樣，但你身體上還保留著故鄉的感覺。

陀螺電影：電影配樂也有一些故鄉的感覺。選曲上有沒有加入自己這一代的審美？有沒融入一些囊瑪堆諧？

崗珍：跟我自己的音樂審美有些關系，每首歌都是精心挑選的。

我高中、本科時喜歡聽搖滾樂，后面喜歡電子，現在就什么都聽，包括嘻哈。因為配樂上我全部都要用電子樂，一開始就找電子樂做得好的，而人唱的歌里會有搖滾樂，溜冰場里放的《巴桑普赤》是我們小時候聽的羚羊角樂隊的歌，他們是西藏本土很有名的雷鬼樂隊。桑吉和索索在車上唱的《人生》是天杵樂隊的歌，我們小時候特別喜歡聽的藏族搖滾音樂。參加葬禮那一段的音樂則是他們的《賽珍》。片尾我用了一首朋友的藏語說唱，因為西藏很多年輕人都特別喜歡藏語說唱，喜歡嘻哈音樂。

我的下一部長片《甜茶館女孩》，里面的男孩就是一個說唱歌手，短片版的片尾曲用的則是本土說唱音樂，樂隊叫黑鳥，做得特別酷。

至于囊瑪堆諧，兩次歡送場面都有用上。一次是大桑吉在家宴上，他們唱了傳統的囊瑪堆諧祝酒歌，小桑吉考上內地西藏班，他們家給她過林卡，唱的是同樣一首。《亞吉查姆》唱的“夏日真短暫”，也是一首。對于我來說，拉薩的夏天是跟囊瑪堆諧的音樂連接在一起的。

陀螺電影：桑吉跟拉姆對同一段記憶看法不一，也像是某種電影與現實的關系。你之前在《紅水桶與鑰匙》里體現過同一件事，孩童與成人看法不同，而《林卡，林卡》則出現了另一重時空，你會偏好這種模糊、差異、不統一嗎？

崗珍：對的。這讓我想起特別喜歡的作家扎西達娃，他的《皮繩上的魂》就是魔幻現實主義。他覺得在高地生活的人，精神狀態跟內陸的不太一樣，就是這邊的人是處于虛與實之間的，會有很多虛的部分存在實里。我很同意。

桑吉和拉姆記憶不同，但其實每個人都活在自己的精神真實里，沒有人知道這是不是客觀的，再說，客觀本身又是什么？這樣的觀念會影響我的電影。

藏地作家扎西達娃的《皮繩上的魂》后來也被改編為電影

陀螺電影：除了扎西達娃，小津安二郎和阿巴斯·基亞羅斯塔米是不是也對你的創作有影響？

崗珍：會。在早期，我特別喜歡小津，他電影那種淡淡的愁緒，那種父女關系的刻畫，讓我很感動。我之前看一些片子，感覺大家好像喜歡把父親塑造成一個暴力者或者缺席者，不過，我跟我爸的關系挺有意思，而他本身是個比較有趣的人。現實里的父女關系會讓我對小津電影里的更為觸動，而小津電影里的父女關系會讓我想塑造更有意思的父女關系，二者是相輔相成的。

至于阿巴斯，我特別喜歡他的“村莊三部曲”。《橄欖樹下的情人》有一段就是一直在NG，而之前的《生生長流》就像一個紀錄片，你會在里面看到《橄欖樹下的情人》NG 了100次的內容。這個邊界特別有意思，我特別喜歡它的結構。其次，阿巴斯電影里的景觀跟西藏好多地方是蠻像的。

《橄欖樹下的情人》劇照

陀螺電影：你片中的景觀不僅跟伊朗像，跟南法也像。這種共通性你怎么看？

崗珍：這個問題，我之前有很深的感觸。

整體上，藏族電影和西藏地區的農村景觀會比較像。但衛藏跟安多不太一樣，衛藏人到了夏天就特別喜歡過林卡，在樹林里唱囊瑪堆諧、打麻將、聊天。侯麥電影里，人們就經常坐在野外，我特別熟悉。（笑）拉薩很多人住的是獨家獨院，吃飯什么的都在院子里，就是那種場景，那種生活方式，很chill（放松）的那種感覺，還蠻像的。

制片人梁穎老師在法國生活了很長一段時間，她說北京的年輕人去咖啡廳可能就是聊事情，星巴克里好多人都在工作，但拉薩的年輕人在咖啡廳就無所事事地喝咖啡、聊天，這一波朋友走了，另一波又來了，她就覺得，怎么跟法國人那么像。

《一個夜晚與三個夏天》劇照

陀螺電影：那你怎么看待西藏，尤其是拉薩跟大眾印象之間的反差？

崗珍：我眼里的當代的拉薩是比較混雜的。我的研究生畢業論文寫的就是萬瑪才旦老師電影的混雜空間研究，我非常喜歡《塔洛》當中塔洛去拍照的那場戲，他身后的背景板從天安門廣場變成紐約時代廣場最后變成了布達拉宮，這種并置在我看來就是當下的一種文化現象。

混雜是多元文化地區會存在的文化現象，拉薩的年輕人受這種影響蠻深的，體現出來的狀態會跟別的地方的年輕人不太一樣。好幾位漢族朋友就曾跟我說過，覺得拉薩的年輕人更包容。我想這也跟這樣的空間有關系。今年戛納的那部短片《兩個女導演》，我特別喜歡，那部短片完美的呈現了我所說的混雜空間。

《兩個女導演》劇照

陀螺電影：據你所知，Z世代年輕拉薩人或者西藏人的生活，是從哪位導演開始有效表達的？跟你之前的區別在于什么地方？

崗珍：每一代人都有每一代人想要講述的故事。萬瑪才旦那一代人特別地激勵我們，而且他本身就對我們特別好。我作為一個拉薩的年輕人，自然而然會有自己想講述的故事。在出發點上不會這么刻意，但等到電影出來的時候，大家就會覺得不一樣。

陀螺電影：你覺得藏區還有哪一面理應或值得讓人們看到？你會有興趣進行呈現嗎？

崗珍：我想拍的片，都是在嘗試稍微不同的東西，但是又會有一些美學上的共性。

《一個夜晚與三個夏天》講的是我跟身邊很多朋友的經歷，下一部《甜茶館女孩》的起因是，我在家門口的甜茶館看到了一位留著短發很颯很美，騎著摩托車送甜茶的女生，用世俗的說法形容就是她“很有男孩氣”。我對她和她的生活都很好奇，所以進行了一些調研，創作了一個劇本。大家之前看我的作品，會說看到了當代的拉薩，這種反哺也會更鼓勵我，想要傳達拉薩的美學特點。

如果還有機會融到資，也蠻想去西藏的鄉村，因為我爸爸的老家就在山南市曲松縣，那個地方跟你以往理解的西藏鄉村、牧區不太一樣，小鎮的盡頭是拉加里王府宮殿，宮殿現在沒人去了，但是特別壯麗，它很孤獨地在那里，下面全是雪山，雪山下面是粉色、綠色的房子。

陀螺電影：《甜茶館女孩》的主角是像男孩的一個女孩，這里會有一些跟性別有關的內容嗎？我們很少看到藏族女性導演走進大眾視野，您覺得需要怎樣的女性視角？

崗珍：必然是會有女性視角，這是不能回避的問題。

在藏族電影里，女性視角確實長時間都是缺失的。

倒不是說作為一個女性導演，一定要拍女性，而是說你的捕捉視角上，必然會帶有自己的一些色彩。

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