趙景宇｜梁楷繪畫藝術嬗變再識【天涯藝術1488期】

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梁楷繪畫作品

梁楷，雖是一個極為普通的名字，但他絕對是一個藝術天才！一個風流倜儻的文人畫家！一個自由奔放的靈魂！然而，可惜的是，畫史上關于梁楷的記載極為少見，今人對他的了解也少之甚少，或許，時人只識得他那兩幅用墨頗為大膽的《潑墨仙人圖》與《李白行吟圖》，卻不知他亦曾畫過細密、工整的院體畫。元人夏文彥的《圖繪寶鑒》就有記載：“梁楷，東平相羲之后，擅畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內，嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。”雖然上述記載中不無附會或耳食之嫌，但亦可知梁楷的畫風基本上分為兩種：即細密工整的院體畫和潑墨寫意的“減筆”畫。前一種風格如《出山釋迦圖》，后一種風格則如《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》（臺北故宮博物院收藏）等。有意思的是，為什么他前后期的畫風會有如此大的變化和迥異？我想，今天研究畫史的人似乎并沒有去做深入的研究。可以這樣講，在南宋畫家中，梁楷堪稱全能型的畫家。他從院體人物畫轉型至“減筆”人物畫，開創了一種前所未有的新畫風。因為當時的工筆人物畫其實已經進入到一個發展的“瓶頸”狀態。宋代的人物畫受“白描鼻祖”李公麟畫風影響甚深，在線描上的技法已發展到了最高和最純的階段，在人物刻畫上尤專注于“傳神”，遂成為“天下絕藝”。這種影響一直沿傳至南宋時期，梁楷的老師賈師古就是諸多摹學李公麟繪畫中的佼佼者，因此，我們不妨將梁楷稱之為李公麟“再傳弟子”。從《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》中可以看出梁楷在線條、造型上的造詣非常精深，是絕不輸給“南宋四家”中的李唐和劉松年的，而他與李公麟的筆墨還是有所區別的。但是，為什么梁楷后來成為了嗜酒的“梁瘋子”，并且突然拋棄他所熟練的繪畫風格轉向“逸筆草草”的大寫意人物畫呢？關于這個問題，臺灣著名學者徐復觀先生在《中國藝術精神》（華東師范大學出版社2001年）一書中曾有過對梁楷的簡短論述：“當然，他之所以裝‘瘋’，與米襄陽不同。米是以‘瘋’來驚世釣名；而他則一部分是任性，一部分是為了避害。這種生活的大轉變，實含有生命中的憤怒與辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有兩重畫風，一是畫院里的‘精妙之筆’，使院人‘無不敬伏’的畫風；一是由畫院解放出來以后，皆減筆草草的畫風。”徐先生還認為梁楷的減筆繪畫：“不是對當時的統治者，對當時亡在旦夕、卻醉生夢死的集團，含有最深的憤怒與嘲笑嗎？”但我們并沒有發現有關梁楷“為了避害”的史料，反之還有“賜金帶”的殊榮；也未發現他對統治者“含有最深的憤怒與嘲笑”的史料，所以，徐復觀先生的論點似有主觀推測和演繹的成分。梁楷乃山東東平人氏，在北宋滅亡之后流寓錢塘，成為宮廷畫家。在當時的歷史境域下，在流寓南方的北方籍人士中，大多都有一種濃郁的思鄉或鄉愁情結，這一點從南宋人大量的詩詞文章里可以窺見。我覺得梁楷應該也不例外，他內心深處為之備受煎熬，亦在情理之中。另外，有史料明證，梁楷雖為宮廷畫家，但他喜歡與方外人士交往，他與當時的高僧妙峰和尚、居簡和尚等人相交篤厚，并時常為他們或寺院作畫。方外人士相對自由、閑適的生活與他在畫院里循規蹈矩的生活形成了強烈的反差；再有一點，自北宋蘇軾、米芾等人提倡“文入畫”之后，逸筆草草的繪畫觀已經日益成為一種審美趣尚，并得到了士大夫們的推崇，而細整工致一路的院體畫風則逐漸被“邊緣化”，亦即將淡出文化藝術的中心舞臺。在這樣的時代大背景下，又加之梁楷生性狂放和桀驁不馴，他最終離開了畫院，選擇了自我“放逐”，所以，他繪畫的風格也因此隨之大變。而并非僅僅是像明初人宋濂所說的那樣“君子許有高人之風”（見《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年）。事實證明，只有通過這樣的分析，我們才有可能做到“知人論藝”或“知世論藝”，才有可能理解梁楷為什么會變成“梁瘋子”，以及他為什么會有截然不同的兩種繪畫風格。歷代有關梁楷作品的著錄，大約有五十余件，但今天能夠見到的大約有十五六件。上海博物館的《布袋和尚圖》、北京故宮博物院的《三高游賞圖》《秋柳雙鴉圖》、臺北故宮博物院的《東籬高士圖》《潑墨仙人圖》《論道圖》、美國翁萬戈先生所藏的《黃庭經神像圖卷》《寒山拾得圖》《祖師破經圖》《秋蘆飛鶩圖》等均為日本公私收藏。在梁楷為數不多的傳世作品中，除《李白行吟圖》《六祖截竹圖》《出山釋迦圖》《潑墨仙人圖》幾件在真偽問題上較少爭議外，其他的作品亦頗多“存疑”之論，所以大多標為“傳”或“款”。近幾十年來，海內外許多學者都對粱楷傳世作品的真偽進行了卓有成效的個案研究，但要構建一部較為完整的梁楷繪畫譜系，還是有相當大的難度的，因為他存世的真跡實在太少。

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷早期作品中人物的衣紋線條，大多有“釘頭鼠尾”的特征，即因起筆時稍重而形成“釘頭”形狀，而到最后收筆時又較為細長，類似“鼠尾”。這在《出山釋迦圖》中表現得較為明顯，而在《八高僧圖卷》上則并不明顯。但是否可以僅僅憑據“釘頭鼠尾”就可以來鑒定梁楷早期作品的真偽呢？顯然是不能的，因為它也是可以模仿的。臺灣學者石守謙先生還從《八高僧圖卷》第二段鳥窠禪師手部描繪不夠準確的現象，從而判斷此圖卷是當時“高手”的摹本（見《美術史研究集刊》第五期，臺灣大學藝術史研究所1998年）。我當初讀到石守謙先生的上述文字時，印象并不深刻，但當我同時看到《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》的時候，再做比較分析，我便由此認定《出山釋迦圖》應是梁楷早期作品中惟一存世的“標準件”。我曾對《李白行吟圖》和《六祖截竹圖》兩件作品，來回反復觀看和比較。兩圖皆是水墨紙本立軸，但《六祖截竹圖》的品相比《李白行吟圖》要遜色許多，畫面上有明顯的橫線折裂痕。記得張大千曾評價“《李白行吟圖》筆墨高過《潑墨仙人圖》多矣”，他還評價《六祖截竹圖》“不但筆墨簡潔，精神具備，洵為神品”（見許啟泰著《張大千的八德園世界》，臺灣商務印書館2003年）。梁楷在上述兩件作品中用筆非常老辣，墨色的濃淡猶如神助一般。《李白行吟圖》在臉部和發髻的描繪上十分精準；《六祖截竹圖》在樹身、竹竿和竹葉上可見有明顯的文人畫痕跡。兩圖均無一復筆、補筆或贅筆，一氣呵成，暢快淋漓，也顯示了梁楷在畫院時所練就的扎實基本功。我想，惟有見到原作時才會有這樣的深切體驗，而在看圖片時則難以感受得到。我也由此認定《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》是梁楷晚期作品中的三幅經典“標準件”。它們對后來的明初浙派畫家、清代的石濤和揚州畫派、近代的海上畫派和齊白石等人均產生了深遠的影響。多少年來，我們似乎一直低估了梁楷在繪畫史上的這種影響力。如果要評選宋代“十大畫家”的話，毋庸置疑，梁楷足以名列其中。美術史研究的改變從某種程度上來說，將首先取決于作品真偽鑒定的進展，而這的確具有非常大的難度。美國學者班宗華（Richard Barnhart）曾經說過：“古代繪畫鑒定雖然有其不可避免的困難與不確定性，但這都不應成為學者們關注這一藝術史研究的基礎工作的阻礙。”所以鑒定學已經成為藝術史研究中一門重要的分支學科。但對于那些“傳”或“款”為梁楷的作品，以及許多其他古代畫家的作品，我們今天又應該如何去看待或鑒賞呢？方聞先生也在《為什么中國繪畫是歷史》一文中曾經這樣評價過臨摹本和復制本的意義：藝術復制的過程與人類社會學的譜系觀念是完全對應的。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術傳統的生命與權威經過無數次反復，留下了永恒的古代和永恒的新生。大師們的典范風格被作為某種生命基因（DNA）經過臨摹和復制傳播，刻印在后來的語匯因子里。后來畫家通過學習古代風格并作為道統的傳人，自視為前代大師的再生者，從而達到‘神似’、與前代大師融合，那位藝術家仿佛又回到了現實當中”（見《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，陜西人民美術出版社2004年）。一個不懂得如何鑒賞或研究贗品的人，就不可能成為一個真正意義上的藝術史學者或鑒定家！“一切藝術都構建于知識之上，而其學術的一面就構成了藝術史。”

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

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梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷繪畫作品

梁楷銅像

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