這部真得在電影院里看

明日上映

?? 本文包括少量《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》劇透 ??

想想《魅影縫匠》：影片末尾的幾個(gè)場(chǎng)景，角色的情感經(jīng)歷了從“愛”到“恨”的極端異化，旋即又被拉至絕對(duì)的“愛”。 在這個(gè)情感辯證法的精湛演示中，我們不禁懷疑：什么是情感？無法穩(wěn)定的，在權(quán)力與依賴中不斷轉(zhuǎn)變、甚至自我否定的建構(gòu)？

《魅影縫匠》

對(duì)此，PTA（即導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森）從不故弄玄虛，他始終以電影的方法為之賦形。

一切始于羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的經(jīng)驗(yàn)。PTA如何學(xué)習(xí)拍攝群像，呈現(xiàn)以時(shí)代為尺度的、空間的生態(tài)？——使用重疊對(duì)話（overlapping dialog）和復(fù)雜的調(diào)度，再給予臺(tái)詞與姿態(tài)以一定的戲劇性。這樣，即使在鏡頭中一閃而過的形象都能被果斷、快速地建立。《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》中的“叢林浦西”不正是如此？更別說Deandra、Mae West等其他更重要的角色。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

相較托馬斯·品欽的原著《葡萄園》，電影《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》中母親Perfidia Beverly Hills（對(duì)應(yīng)書中的Frenesi Gates）的角色以及女兒Willa（對(duì)應(yīng)書中的Prairie Wheeler）的情節(jié)減少了許多。而這不長(zhǎng)的篇幅中，Steven J. Lockjaw上校和Perfidia產(chǎn)生關(guān)系的段落，包括前者對(duì)后者的復(fù)雜動(dòng)機(jī)，還是被PTA以迷人的方式呈現(xiàn)。挾持時(shí)的挑釁，行動(dòng)時(shí)的強(qiáng)暴以及酒店戲的欲望的爆發(fā)，這一切難道不都是《魅影縫匠》中Reynolds Woodcock和Alma關(guān)系的一次濃縮？同樣令人信服，卻發(fā)生得更快，更強(qiáng)勁。

Steven J. Lockjaw上校，由西恩·潘飾演

PTA好像很快就能實(shí)現(xiàn)，將角色的狀態(tài)塑造得具體甚至夸張，讓它們馬上到達(dá)最大的限度，然后成為類型語法中一個(gè)確定的實(shí)體。這也是羅伯特·奧特曼的經(jīng)驗(yàn)。而PTA電影的魔力在于，緊隨其后的場(chǎng)景，他可以再次解構(gòu)這些刻板的“確定性”，通過光影和空間的調(diào)度，讓角色在上一個(gè)場(chǎng)景的清晰的狀態(tài)迅速消隱，重新變得模糊與不可知，然后重新建立。

那個(gè)被迫赴約的酒店，開始只是槍的特寫，Perfidia拿起槍，我們看到站立的Perfidia和坐在床上的Lockjaw上校。房間只有一小部分光亮，而Perfidia和Lockjaw上校只是兩個(gè)看不清楚的黑影，我們看不清二者的表情。她拿槍走向他，一段行走，留白的表演，我們很快否認(rèn)、甚至忘記了上一個(gè)場(chǎng)景——執(zhí)行完任務(wù)時(shí)Perfidia的哭泣所含有的情緒，只是期待當(dāng)下這二人會(huì)發(fā)生什么。

相似的場(chǎng)景還有很多，始終呈現(xiàn)一種“確立”與“消解”的辯證節(jié)奏。這展現(xiàn)了PTA作為導(dǎo)演對(duì)文本的絕對(duì)掌控，更迫使我們直面了電影中情感的謎題。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

托馬斯·品欽的小說常常在每個(gè)章節(jié)打開、進(jìn)入一個(gè)非線性的時(shí)空位置，契合PTA敘述群像的、支線交錯(cuò)的方式。其實(shí)看完《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》最先想到的是《木蘭花》，其次才是Greenwood參與配樂的其他PTA電影。相似之處在于電影發(fā)生的源源不斷的動(dòng)力，就像標(biāo)題“一戰(zhàn)再戰(zhàn)”所指示的那樣，戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗。

“1984年夏天的一個(gè)早晨，陽光透過倚墻伸入窗內(nèi)的無花果枝，灑在索伊德·威勒身上，一群藍(lán)松鴉在屋頂上頓足舞蹈，攪得索伊德從迷夢(mèng)中悠悠醒來。時(shí)間已晚過平日了。”

品欽的開頭似乎是一個(gè)脆弱的寧靜，含有多種詩意的感官的調(diào)用。而萊昂納多·迪卡普里奧飾演的Bob剛出場(chǎng)就投入了戰(zhàn)斗。這也是PTA的魅力。開頭Perfidia在橋上行走，拍攝正面，我們看到Perfidia向下看的表情。拍攝背面，交代左側(cè)橋下聚集的一片人群。然后側(cè)面的遠(yuǎn)景往下?lián)u，看到橋下即將發(fā)生戰(zhàn)斗的移民拘留場(chǎng)所，攝影機(jī)再搖回原處。Perfidia折返了這趟路程，我們知道這個(gè)地方即將發(fā)生什么，電影卻轉(zhuǎn)移了注意力。Bob奔跑集合，一些建立形象的對(duì)話，然后就到了夜晚，一場(chǎng)戰(zhàn)斗發(fā)生。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

當(dāng)然《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》沒有《葡萄園》那樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的反復(fù)跳躍，而是有一個(gè)明確的方向。寫六十年代激進(jìn)的左派革命，再寫二十一世紀(jì)的新法西斯主義暗潮。這是PTA第一部拍攝當(dāng)代的電影，但如何談?wù)撜尾皇荘TA關(guān)注的重心。他們只是成為了前后對(duì)應(yīng)的戲劇性要素。

Willa’s Guitar彈奏的聲音在確認(rèn)懷胎時(shí)開始，到Bob與丈母娘（對(duì)應(yīng)小說的重要角色Sasha Gates）對(duì)話，再到生下Willa后Bob形象的一次轉(zhuǎn)變，Perfidia再次轉(zhuǎn)身投向革命，時(shí)間向前躍進(jìn)，琴聲始終持續(xù)。這些聲音總會(huì)讓我們經(jīng)歷記憶回溯的時(shí)刻，就像品欽小說中幾乎察覺不到的時(shí)空的躍點(diǎn)。當(dāng)Willa終于被捕，Lockjaw上校將其劫至教堂的空間進(jìn)行身份的確認(rèn)之前，我們?cè)僖淮温牭介_篇Perfidia發(fā)動(dòng)革命時(shí)的音樂主題——這次襲擊與被襲擊的雙方改變了位置。

在此PTA呈現(xiàn)了與奧特曼完全相反的美學(xué)路徑。《堪薩斯情仇》中像粘合劑一般的爵士樂將大蕭條時(shí)期離散在堪薩斯和愛荷華兩地的命運(yùn)組成了一張緊密的敘事網(wǎng)絡(luò)。綁架案、政治博弈、賭場(chǎng)風(fēng)云，這些破碎的生存圖景都被爵士的即興旋律連成了時(shí)代的整體想象。這些爵士樂既在場(chǎng)景之內(nèi)也在場(chǎng)景之外，著名樂手的現(xiàn)場(chǎng)演出承擔(dān)了情節(jié)的過渡。而PTA則踐行了更為決絕的策略。配樂徹底被剝離出敘事空間，始終作為畫外元素存在。聲音常常不是故事世界的組成部分，而是純粹的、為電影技法服務(wù)的裝置。這個(gè)選擇暴露了PTA和他的老師的美學(xué)差異，他不愿在緊湊的故事的間隙插入表演性的段落以適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)節(jié)奏，而是選擇讓戰(zhàn)斗以近乎窒息的密度持續(xù)爆發(fā)。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

毫不妥協(xié)的強(qiáng)度。這恰恰是PTA的作者性——他讓電影成為電影，成為一場(chǎng)跌宕起伏的、永不休止的生存博弈。

就像跌宕起伏的山路：《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》最不復(fù)雜、最純粹的一場(chǎng)戲。前文的類型片戲碼已經(jīng)拍得足夠精彩，在這個(gè)“追車戲”語法已經(jīng)幾近枯竭、已經(jīng)拍得幾乎難以再令人眼前一亮的當(dāng)下，PTA勇敢地將這一段放在影片高潮的位置，再一次證明了Cinema的偉大。原始的視線——多么直接的感官刺激——被PTA以極限的速度玩弄。視線可以很快地從向上變成向下，有時(shí)候被前方的公路遮擋，有時(shí)候需要借助后視鏡，有時(shí)候視野又重新打開，我們幾乎眩暈。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》

《木蘭花》在高潮段落堅(jiān)持多線敘事的趣味仍在出現(xiàn)，并以更殘酷的“缺席”策略延續(xù)。迪卡普里奧飾演的Bob始終在遲到，我們期待一個(gè)英雄歸來的故事，重復(fù)一遍開頭的戰(zhàn)斗的故事，卻始終沒有發(fā)生。PTA設(shè)置了一個(gè)恰當(dāng)?shù)难渝春湾e(cuò)位，通過剪輯把“正在進(jìn)行”的追殺和“已經(jīng)完成”的上一個(gè)事件并置，強(qiáng)調(diào)時(shí)態(tài)的混合。于是承擔(dān)敘述的、快速的“追殺”，和承擔(dān)懸念的、慢速的“追蹤”被放在了一個(gè)同樣高的強(qiáng)度，緊張的沖突和宿命辯證。與其對(duì)應(yīng)的還有Greenwood創(chuàng)作的、隨之適當(dāng)變奏卻保持了緊張感的配樂，作為連續(xù)性的要素縫合了兩個(gè)時(shí)空。

電影的方法當(dāng)然是類型的。原作中荒唐的婚禮變?yōu)閷W(xué)生們的派對(duì)，含有東方思想又被資本化滲透了的“忍者姐妹之家”在影片中只是拮據(jù)的修道院。許多形象都被平面化了，甚至對(duì)政治的提及也是簡(jiǎn)單的。確定的形象按照類型語法的既定軌道運(yùn)作，恰好是這樣的寫法讓PTA打開了反類型的思路。

每次Bob的抵達(dá)都標(biāo)記了一個(gè)事件的結(jié)束，一個(gè)場(chǎng)景的句讀。于是我們?cè)俅蜗肫稹缎员緪骸贰硪徊縋TA改編品欽小說的電影——華金·菲尼克斯飾演的Larry，同樣承擔(dān)著打破類型電影的常規(guī)期待的任務(wù)。他們?cè)跁r(shí)間的迷宮尋找偶然、荒誕的命運(yùn)，卻在最關(guān)鍵的時(shí)刻與真相擦肩而過。這也是PTA電影的永恒命題——在一個(gè)意義消散的世界里，所有的追尋都注定是一場(chǎng)與真相和解脫的錯(cuò)位，而電影發(fā)生的時(shí)間，成為了測(cè)量這種距離的、最精確的尺度。

/TheEnd/