曲潤海｜獨特的貢獻 重大的收獲——《中國梆子戲聲腔源流考論》序

獨特的貢獻 重大的收獲

——《中國梆子戲聲腔源流考論》序

曲潤海

五十年代后期，我上大學的時候，由于經常翻閱故鄉的報刊，知道了山西戲劇界的幾位演員之外的名人，如賈克、張萬一、王易風、張喚、鄧焰、寒聲等。但哪一位也沒有見過。畢業后回到山西工作，而且不久就沾上了文藝的邊，漸漸地也就認識了，不過是我認得他們，他們并不認得我。再后來我到了山西省委宣傳部文藝處，就都互相認識了。最后我到了山西省文化廳，就都熟悉了。但并不都了解，因為他們畢竟年齡比我長十大幾歲到二十幾歲。

寒聲先生長我十八歲。我與他坐在一起討論問題并不多，我主要是通過看他的書和文章，座談會上聽他發言，對他產生深刻的印象，對他的成就佩服的。他不是一般概念的戲劇家，他是一位戲曲藝術學問家。

戲曲的生存、興盛、發展、繁榮，需要有學問和理論的總結、探討、指撥、引導。山西稱得起戲曲藝術學問家的并不多。老一輩的李建吾、王森然（他二人都在北京）、墨遺萍（他后來到了西安）、王易風已經作古，不太老的武承仁也已不在人世?？梢哉f，寒聲先生是山西為數不多的戲曲學問家當中的幸存者，因此格外顯得寶貴。

說他寶貴，并不僅僅因為他年高，知道得東西多。而是，他“年既老而不衰”（屈原《楚辭》語），筆耕不輟，成果卓著。他是一位多面手，他的勤奮是驚人的。

他涉獵社會生活廣泛，讀書面寬，老來還辦一個學術刊物《黃河論壇》，因此他能觸類旁通。他能編能導，述而且作，因此積累豐厚。對戲曲音樂的研究，尤其是他的長項。他是一位少有的板腔體戲曲音樂學者，他在這方面作出了獨特的建樹，是一位特殊貢獻者。

他沒有那種不可一世的權威派頭。他也不是固執己見的人，他能夠不斷取人之長，修正和豐富自己。在《中國梆子戲聲腔源流考論》緒言中，他坦言自己走過彎路，修正的辦法是重新考察，追本溯源，同時尊重別人的真知灼見。他在書中征引了不少戲曲學術大家的觀點和論據。并且食洋而化，借鑒測音儀器測定的幾個梆子戲的音階調值，論證幾個梆子戲淵源與流變。但并不是人云亦云，而是印證自己修正和探尋得在理，不誤，從而形成了自己獨特而堅實的見解。

他對板腔體梆子戲的起源與流變，都是從戲曲音樂入手進行研究的，抓住了戲曲的主要特點。因為“戲曲劇種的獨立個性，固然原因很多，主要在于它的聲腔不同。而聲腔色彩形成的主要依據，即由于形成地方戲曲唱腔的當地方言聲調與調值不同?！?他的論述“取系統論，縱向探求其淵源，橫向識別其流變”，揭開了如何從“原生”主流“衍生”出支流，在中國形成了一個龐大的，“和而不同”的梆子腔系。他的觀點是客觀的，有理有據的，因而不一般化，是令人信服的。

探求板腔體梆子腔淵源與識別流變，他是從戲曲的平民藝術審美角度出發的，他排除了梆子腔戲曲與秦漢樂府、唐詩、敦煌“變文”淵源關系。他說：“板腔體梆子腔音樂，也不同于中國古代宮調上層音樂。它純屬中國民間戲曲藝術的音樂創新。它是社會地位非常低下，文化程度也很低的戲曲琴師、鼓師和俗稱“戲子”（演員）在歷史長河中場上演出實踐磨煉中的音樂豐富積累?！?

“板腔體梆子腔音樂，是中國講唱體音樂的民間獨創，也屬首創?！彼臏Y源，產生于公元四世紀末至五世紀的東晉、南北朝釋家的講唱經文，沿著唐代講唱“變文”（不是敦煌變文）、宋代 “寶卷” 徒歌講唱，延續下來的。它的發祥地在山西、陜西、河南交界的三角地帶。

板腔體梆子腔為什么會在這個三角地帶產生發展呢？他說：一般說，正統文化強勢地域，對民間文化發展都是一種扼制因素。甚至民間戲劇初生期，由于它不登大雅之堂而禁令頻傳，所以板腔體梆子戲形成于山、陜、豫一片遠離正統文化強勢的三省邊緣區，這是它生息繁衍的人文條件。其次，在漫長歲月，有聲調不入曲轉讀歌唱“變文”、“寶卷”，在歌唱音樂上并未形成“聲腔”。

任何一種戲曲聲腔的形成，都必須有一個穩定的方言環境。山、陜、豫這塊金三角地帶，偏偏屬于中原官話區的方言小片。這種“天籟”方音聲調對梆子腔的形成是一種決定性的因素。再者，山、陜、豫，這片金三角地帶，正處于黃河拐彎處和汾水下游，遠古以來就是多部族、多民族文化積聚地，習稱華夏中心、中原門戶。歷史上不只百戲散樂繁華，也正是大曲“曲破”歌舞劇，北方吟誦體宋雜劇、五花爨弄金院本，以至北曲金·元雜劇，無一不是出自這一金三角地帶。也無一不是出自倡優和民間書會才人。只有北曲元雜劇在金王朝形成后，進入元代，才由“文人圈”予以文學提升。板腔體梆子腔在這里形成，正是承接了這一民間文化創新傳統。

隨意性的講唱徒歌，要發展成為在一定樂律和板式變幻范圍內做為戲劇歌唱行腔，使原來的“有聲調不入曲”徒歌，納入“有聲調入樂歌唱”，成為板腔體梆子腔，需要一種能奏出美妙曲調旋律的樂器襯托伴奏。寒聲先生根據多人的研究成果，結合他自己的考察，發現“奚琴（即胡琴）伴奏，起到了決定性作用?！?

奚琴不是古代彈撥樂器的琴，也不是現在常見的拉弦樂器的琴，而是一種聲調很高的板胡。為什么是這么一種聲調很高的樂器？也是有地域風情特色的。他說：梆子戲唱腔的調門、音階、調式，是農業文明時代的民間審美意識和舞臺實踐相結合的產物。梆子腔的產生環境，主要在農村，而且是中原官話區山、陜、豫交界處的邊緣鄉土文化環境的首創，當它還處在以奚琴、月琴伴奏，小范圍梆子說唱時期，調門高低還不十分重要。當它一旦形成原生梆子戲劇并搬上廟會露天草臺演唱之后，農村受眾就要求它演唱得亮堂一些，嗓門高一些。而且梆子戲劇目最初承接“寶卷”勸善因果報應戲劇與忠奸較量，朝代更替，金戈鐵馬劇目較多，須生、花臉唱功戲發展較早，所以形成了崇尚調門高和“實大聲宏”的唱風，甚至講究本工真嗓、假嗓（背工音）并用。這就是為什么板腔體梆子戲普遍有一件不同名稱的板胡，一些板腔體梆子戲劇種在發展工程中，曾經自稱“奚琴腔”、“琴腔”、“琴戲”的原因。這也是梆子戲為什么普遍高亢激越昂揚的原因。這也就把板腔體梆子戲家族毫不牽強地連在了一起。

然而，一個家族并非一個劇種，各個劇種都有自己的個性，這種個性的重要標志，也在音樂上。這種個性又是怎么形成的？山、陜、豫三角地帶的梆子腔怎么流布到各地，流變為幾十個劇種的？首先不是明清政府推廣的，明清政府禁戲倒是經常的事。也不是如現在這樣通過什么“節”、“會”進行交流的。主要是山陜商人為了自娛并且凝聚商幫，而攜帶到各地的，同時也適應了戲曲藝術自身的生存競爭規律和下層人民文化生活的需要。

我們只要看一下晉商所到之處都在會館內蓋了戲臺，就不難理解這個道理。寒聲先生正是這樣論述的：梆子腔在原生期純屬民間戲曲，俗稱“梆子”、“土戲”，土梆子不能敬種，頗受正統文化鄙視。只能在遠離正統文化強勢的山、陜、豫邊鄙民間活動，又由于它大眾化，通俗易懂，逐漸被農村廣泛接受，在婚、喪、喜、壽民俗活動以至廟會中逐漸流行。

進入十六世紀中葉，即明嘉、萬間（1592 —1620），已開始向山、陜、豫金三角地區以外僻壤流布。至清中葉，已形成外延四大流向。可能東傳至上黨最早，清初山、陜大鹽商聯幫經上黨、豫北向冀、魯、豫南北大運河商埠碼頭集結，梆子腔隨商路向豫北、冀南、直逼冀、魯、豫及大運河邊大碼頭發展；另一支由同州梆子南傳，越過熊耳山首傳豫西，向東南延伸，遠至淮北、蘇北、贛北；北路一支由蒲州梆子向山西中路、北路與河北、內蒙古發展；另一路向西傳，則由陜西同州梆子向關中、西府、陜南分流。北入甘、青、寧，南傳川、云、貴。梆子腔在全國四大流域區向不同方言區流變，卻在流傳中已顯示了“原生流傳”與“衍生流傳”之差異?！髀妨鱾髦械牧髯儯荚谝魳飞狭粝铝怂鼈儽倔w的傳承記億。

寒聲先生對梆子腔四個方向的流布與流變，分別以“東系”、“南脈”、“北延”、“西采”稱呼，介紹了四十來個劇種的板腔體梆子腔，使我們領略到了它們的特異風采。寒聲先生在在論述梆子戲流布和流變時提出了一個重要的依據，就是方言和地方戲的天然關系，而方言是“不受現代的行政區劃制約，往往又是跨行政區劃的。所以“歌從于言”的民歌、曲藝和地方戲曲，也往往是隨著方言區的延伸跨行政區劃的?！边@就解開了一些劇種為什么跨省區流傳和發展之謎，領悟了秦腔稱雄整個西北五省區，晉?。ㄖ新钒鹱樱┝餍袝x、冀、蒙、陜交界的大片地方，豫劇的流布地區更為廣闊的道理。這個道理對我們當今各地如何對待跨省區的外來劇種以及京劇，是頗有啟示作用的。

寒聲先生的《中國梆子戲聲腔源流考論》，對中國戲曲美學的研究，對二十世紀戲曲史的研究，特別有參考價值。他在引證了焦菊隱、陳多的兩段關于東西方戲劇美學的比較論述之后，毫不含糊地說：……不要以為中國戲曲有沒有西方式的悲（喜）劇而心虛。要擺脫二十世紀形成的這種以西方戲劇理論標尺衡量中國戲曲所形成的負面影響，深入戲曲美學天地，建樹我們本土的戲曲理論與戲曲美學。

建立中國的戲曲理論與戲曲美學，是二十世紀后半葉卓有見地的戲劇學術大師們共同的呼聲與追求。張庚先生的劇詩說、表現說、變形說等給建立戲曲表演體系打下了底子。張庚先生關于戲曲現代戲的文章中，很少講反映，絕大多數講的是表現，就是抓住了中國戲曲的特性立論的。

現在我們又高興地看到，寒聲先生也提出：“戲曲體制是一種不固執時間、地點、虛實相生的轉場戲結構。是詩、樂、舞合一的場上表演為主的藝術?！笨芍^心照不宣。從這個意義上說，《中國梆子戲聲腔源流考論》價值已經突破了課題本身，是一個獨特的重大收獲。

2006年4月3日晨

與寒聲先生的長子寒鴻在一起

寒聲：(1918-2012),山西昔陽縣人。1936年加入犧牲救國同盟會，1937年5月加入中國共產黨。歷任太行抗日根據地《勝利報》《晉冀豫日報》藝術編輯。太行魯藝分校結業后，歷任太行職工總會《工人報》雜志主編，太行文聯《文藝雜志》副主編，太行文工團團長等職。

新中國成立后，歷任山西省文工團團長，省文教廳文化處處長，省劇協主任兼太原市文聯副主任，省文化局副局長等職。

寒老愛好廣泛，由專業美術轉向戲劇編導、戲曲音樂和戲劇史論研究。曾任中國《西廂記》研究會首屆會長，中國戲曲音樂學會副會長，中國戲劇文學學會顧問，中華炎黃文化研究會顧問，《黃河文化論壇》主編。寒老的一生活躍于文化戰線。

寒鴻：寒聲長子，多年操勞于編輯、校對、美編、印務、發行其父留下的大量未發表文章和手稿，編纂《寒聲文集》十卷。向我館捐贈《寒聲文集》（第五至十卷）《映像歷史——寒聲書畫作品選集》《晉水咽》（民族歌舞劇）《中國明清俗戲輯考》等39冊。

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產黨員。1957年至1962年就讀于北京大學中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術局局長，中國藝術研究院常務副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術理論研究會會長、山西省戲劇家協會副主席、山西省作家協會理事，文化部文華獎評獎委員會副主任、文化部振興京劇指導委員會副主任、中國戲劇家協會書記處書記等。擔任過的社團職務有：中華炎黃文化研究會常務副會長、中國戲曲學會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現代戲研究會顧問。是中國作家協會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術的創作和管理，并參與創辦了表演藝術的全國最高政府獎“文華獎”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發表作品，1983年加入中國作家協會。著有評論集《思考·探索·前進》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術的改革與建設》《沙灘戲語》《王府學步》，劇本集《晉風戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎、文華劇作獎，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節、藝術節、戲劇節劇目獎、演出獎，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學獎。