羅小茗：世界有問題，而韓松將問題死死盯牢 | 《看的恐懼》書評

世界有問題，卻偏偏沒答案

作者 | 羅小茗 文化研究學者、上海大學文化研究系系主任

韓松是一個天生的作家。

這不光是因為他可以恣意地驅使文字，讓世界在其筆下如萬花筒一般變化莫測，更是因為，他總能一眼錨定掩藏于莫測世界里的那些近乎永恒的問題，持續追蹤，從不倦怠。

如果說，對一個作家來說，前者是必要條件，后者是充分條件，那么，推想起來，在今天的世界里，在AI的協同之下，能夠做到前者的人，也許會越來越多——誰知道呢？可愿意死死盯牢萬千帷幔后真正的問題，既不躲閃，也不迷惑，更不急于給出回答，只是這樣的死死盯住與不懈追蹤，而不輕易卸下重負的人，卻越來越少。因為絕大多數的人，要么因過于軟弱被問題輕易地吞噬，要么因恐懼而一早劃清界限，搶答了事。當然，更多的時候，也許只是因為人們的頭腦在登場之初，便已經被設定成了智庫模式——有問必答才是沒有浪費糧食和經費的明證。于是，更長久地佇立于有問題的世界之前，與由此而來的恐懼和惶惑不離不棄，守護那些從來就有卻偏偏沒有答案的問題，既是韓松的獨門武功，也是一項不久便恐失傳的技藝。

正是這種獨門功夫，使得《看的恐懼》中收錄的14篇小說，幾乎每一篇的起始，讀來都是一個莫大的困局，甚至于絕境。類似的困局或絕境，若在別人那里，也許只會當做結尾來書寫。畢竟，在信息過載、慣于解構的讀者面前，不知道如何收尾，是我們這個時代里寫作者的通病。這種情況下，一個可以做出各種解釋的絕境，自然比一個平常的皆大歡喜來得湊趣，顯得高明。

不過，在韓松的筆下，一切的絕境，都只是妥妥的開端。

比如，《沒有答案的航程》的開頭，一個從昏迷中醒來的孤獨生物，不知道自己是誰，不知道自己從哪里來，也不知道自己的身上發生了什么事情，只能勉強根據飛船上的設施來推演自己的經歷。偏偏在這個時候，它似乎遇到了一個同類，這將是一場什么樣的遭遇？

《綠岸山莊》中，多年前，代表人類去探索太空的弟弟回來了，依舊身姿挺拔。可當年被他代表過的人類此時卻已經改變了心思。人們開始認為所謂的宇宙不過是一種“偽造”。于是，弟弟的歸來，既不是盛大的慶祝，也不是事關宇宙的結論，反而變成了不知如何去定論的近乎有些尷尬的重逢。

《逃出憂山》的起始，似乎只是一個小小的事關婚姻的困局，是一對夫妻計劃一場和平分手的故事。可原本說好的故地重游，在一覺醒來后，卻變成了一個怎么也逃不出去的憂山世界。人類社會固有的真實性，竟因為一個小小的婚姻問題，被徹底動搖。

《天道》中，率先出場的是已經被腐蝕成液體的宇宙探險者，他們再也無力控制任何事物，就此漂浮在浩渺的宇宙之中。而關于他們的探險遭遇和死亡留言，只在幾百年后才能被另一端的科學家無奈地接收。

《看的恐懼》中，剛剛出生的嬰兒，腦門上多了一排眼睛。沒有人知道，這排眼睛到底能看到什么？醫生也好，媒體也罷，乃至嬰兒的父母都努力想把這個長了一排眼睛的嬰兒納入到各自可以接受的常識之內。可那些眼睛里不時閃爍出的光芒，卻總是溢出人們可以理解和控制的范圍。

《老年時代》里，老年人和自己的子女從一開始就分開居住，安排在不同的城市之中。15年來小木竟然是第一個向看護專家提出申請，前去探望父母的人。此后，老年人的貪婪無度、青年人的冷漠無能，乃至看護專家的自作主張，隨著小木的經歷，如洋蔥一樣被層層剝開。

《冷戰與信使》從鐵鳥的回憶開始。那個時候，所有的行星仍處于冷戰之中。鐵鳥愛上的姑娘，已經有了自己的相好，那是一個擁有時間特權的信使。這似乎是一個關于愛情的令人絕望的故事。可隨著故事的展開，人們發現，比愛情更令人絕望的，或許是人們對于歷史上某一種特權形式的執著與癡戀。

《地鐵驚變》中，人擠人的地鐵車廂，一路飛馳，不再停靠任何一個站點，人們的饑餓和恐慌開始蔓延。但這顯然不是什么終點，而只是每一個車廂里的人類開始各自演化的起點。

《青春的跌宕》里，一場謀劃了五年的反青春同盟的行動被迫取消，“中年”和“老年”緣何失蹤的問題，雖被提出，卻又一次無法得到真正的解決。

《宇宙墓碑》伊始，10歲的我跟著父親第一次進行宇宙旅行，便因飛船的機械故障而意外見到了宇宙墓碑……

在這些以絕境作為開端的虛構世界之中，我們每一個人都成了《沒有答案的航程》里那個失去了記憶的生物，眼睛一睜開，就被拋進了一個又一個自身無法理解的絕境。毫不意外地，我們發現，自己失去的僅僅只是記憶——何以身處絕境，卻并非本性。而在這些迎頭撞上的絕境中，懷疑、猜忌、自保、愧疚、嫉妒、冷漠、自私、盲目……一切的本性和本能，勢必輪番登場。此時，在此背后調動一切、安排所有的作者，卻從來不會讓我們有機會接觸任何一個讓人略感心安的解釋，更遑論被其誘惑。相反，他的野心是讓籠罩在生物心頭的絕境，在宇宙的尺度里，更長久也更綿密地持續擴大。仿佛一個極有耐心的將手放到火上炙烤的孩子，一心只想要探測，人心在整個以廣漠宇宙為背景的絕境中，所能承受的極限。也是在這樣的探測中，青春與衰老、死亡與愛情、世界的真實性與人類的本性、宇宙所包含的荒誕、自由與無聊，這些近乎永恒的問題，被一個接著一個地追蹤、逼視和打磨出來，呈現出罕見的也往往是世人不愿見的那些棱角。

然而，所有追蹤、逼視和打磨，并非為了一個回答，也從未帶來過什么像樣的答案。每一個以絕境開始的故事，總是以“更上一層樓”的絕境收尾。

《沒有答案的航程》中，生物在經歷了輪番上陣的懷疑、猜忌、自責與自保之后，打死了自己的同類。飛船仍舊沒有停靠的跡象，生物依然不知道自己是誰，從哪里來，又要到哪里去。然而，它唯一的同類卻已經被它打死吃掉了。如果說，在開頭的絕境中，生物經驗到的，只是因無知而來的孤寂無助的話，那么現在，孤寂和無助的狀態并未改變——即使它做了所有這一切之后，只是因自身的參與而變成了更為可怖的宿命。《綠岸山莊》里，某一個片刻，弟弟的形象變得不清晰起來，以至于“我”疑心，當宇宙被人類認為是虛假的那一個片刻，遠在宇宙中的那個不知情的弟弟就已經被殺死了。于是，沒有榮歸故里的弟弟，也沒有探索宇宙的人類與事關宇宙理論之間的最終對決。《逃出憂山》的最后，明明在憂山世界里消失不見的妻子，卻又拿著一起去憂山的車票出現在單位里，要“我”同去。《看的恐懼》中，是四五十個腦門上長著一排眼睛的孩子們的大聚會，每個人手里都拿著一對剜出來的大人的眼睛。這是說，一旦認識不了這個世界的真相，普通的人類就不再配得上擁有雙眼？還是說，所謂的能夠識得真相的孩子，只是另一種霸道的物種；它們一心要做的，不過是壟斷所有的“看見”？《宇宙墓碑》中，人們挖出了建造墓碑者的手記。在宇宙中建筑墓碑的歷史，由此現身。可人們究竟如何理解以宇宙為尺度的死亡，如何理解宇宙對于死亡的態度，這些問題卻也如生鐵般烙在了心頭。《地鐵驚變》的結尾，堪稱壯觀華麗，卻也高度解構：

候車的億萬生物形態各異，看見車門打開了，便爭先恐后地擠進列車，而車上殘存的人類后代也紛紛下得車來。

他們以蟻的形態，以蟲的形態，以魚的形態，以樹的形態，成群結隊、熙熙攘攘向不同的中轉口蜂擁而去。在無數的站臺上，一組組的列車，正整裝待命，預備向不同的世界進發。

這些世界，都是從一個不可言狀的大腦里面，所構想出來的。

顯然，在任何一個結尾處，人們都找不到一星半點可以安慰人心的跡象。這倒不是說，這些結尾不夠美妙或趣味盎然。而是說，此處更值得驚奇的是，究竟是一種什么樣的心力，可以讓作者不斷用近似無解的絕境來安排乃至收束自己的想象力和野心，將其視為收尾，拿出來和人共享？

以賽亞·柏林曾以“狐貍多知，而刺猬有一大知”為依據，來為作家和思想家分類。大意是說，這世界上的作家或思想家往往分為兩類：一類的做法，習慣于將一切歸納于某個單一、普遍、具有統攝組織作用的原則，就好似刺猬，惟有芒刺在手，卻足以一刺封喉。而另一類則如狐貍一般狡黠，他們同時追逐許多目的，這些目的之間往往互無關連，甚至經常彼此矛盾。在柏林看來，狐貍和刺猬，并無高下之分，只因心性上的差別而各有千秋。當然，他也在一開始就申明，這一分類不是絕對的。于是，歷史上總有那些明明本性是狐貍卻固執地認為自己是刺猬的作家，也有那些實則為刺猬卻以狐貍自居的思想家。

常常好奇，若用這個分類法來打量中國的科幻作家，會是一番什么樣的景象。里頭究竟會有幾只刺猬，幾尾狐貍？不過，如果按這個分類法來看，韓松大概便是明明以刺猬的方式開始征程，卻總是以狐貍的斗志鋪陳想象的那一類吧。也因為如此，問題既以絕境的方式被一眼錨定，追蹤不懈，卻也成為需要時時標記與持續收藏的對象。畢竟，狐貍從不急于提供答案，甚至并不憂心于答案是否真的存在。對狐貍來說，時時把握到絕境的面目，始終比策論一番終極真理來得要緊得多，可靠得多。

于是，對于總是急切地想要知道答案的人們來說，對于一個總是覺得揭曉答案比搞清楚問題更重要的社會來說，以刺猬始以狐貍終的寫作，除了它的凌冽與狡黠，又何嘗不是對這個世界最認真的一種作答。

2025年9月8日星期一

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