《呼朋引伴》導演楊正騏：我們所處的現實，是過往歷史的折疊

剛在西寧落幕的第十九屆FIRST青年電影展上，2002年出生的青年導演楊正騏憑借首部長片《呼朋引伴》獲得主競賽單元“一種立場”榮譽。

這是一部“兒童公路電影”，發生地是蕭山，時間是2022年夏天。精確的地理位置和時空數據為了精準定位故事發生的“時代”——杭州亞運會前夕，同時也是疫情時期，整個城市都在新舊古今的沖擊下發生巨大變化。而在這場多年不遇的酷暑中，初一男孩余佳佳和周誠誠因為被沒收手機又寫不完暑假作業，踏上了尋找同伴、以求按時完成作業的旅途。

誠然，故事的引線只是兩個男孩寫不完暑假作業的恐懼，故事的敘述也由他們童稚爛漫又帶著一點奇幻的視角展開。但隨著鏡頭緩緩鋪陳，原本彌散分布于蕭山本地的奇聞異事與歷史人文都逐漸浮現、清晰：青年導演和素人演員在189分鐘的時間里，為觀眾展現了一幅以不同媒介交互兼敘的現實主義圖景，也在虛實交界的微妙節點上，重構帶著江南水鄉印記的夏日幻夢。

《呼朋引伴》海報

First評委會推薦語寫道：孩童漫游的足跡如彩色蠟筆般勾勒出蕭山流動的文化地貌，天真的詰問次次刺破宏大敘事與個體呼吸間的無形薄膜。漫長的歷史在城市空間中緩緩折疊重構，一座城市的風貌悄然顯影。

由小見大、見微知著，是《呼朋引伴》帶來的另一層意味，兒童視角并不是全然稚嫩，由此洞悉的現實里也包含深刻的描摹。在接受《影視產業觀察》專訪時，楊正騏談到自己作為導演在宏觀與微觀敘事之間的理解，“電影是一種公共媒介，會激起社會的探討，也反映時代潮流里一部分人關心的事情。但這幾年隨著互聯網新媒體的發展，加上各種客觀因素，電影創作更多是轉向對個人內心的體察，對內在幽微的探索。這是一個趨勢，但在這部電影里，我希望堅持影像與現實的聯系，通過具體的歷史與社會議題，讓畫框內外得以交互影響。”

《呼朋引伴》劇照

《呼朋引伴》是一部與現實緊密聯結、生活質感極重的作品。最初那根“寫不完暑假作業”的引線，或許在成人看來根本無關痛癢的小事，卻是孩童心中的極致恐懼。因此電影里的余佳佳和周誠誠背上書包，邁出了探索城市邊界的第一步。“其實按公路電影的范疇衡量，這個片子一點兒也不‘公路’。蕭山就這么大，小孩子用公交車和自行車也只能走那么遠，最后可能就是方圓五公里的路程吧，都不到一萬步。”楊正騏笑道，“但我盡可能讓他們在電影中走的每一步都能對應上現實的每一步，電影中的整條路線都是能在現實中復刻的。”

在地性（localization）更注重地區差異所帶來的身份和文化認知差異，強調多元文化的價值。作為對全球化（Globalization）的回應，在地性更關注于那些地區特性如何在當下維持存在，又是如何被改變與遮蔽的。國外關于在地性的研究，最早出現于建筑和公共藝術中，并以此進行相關的藝術創作。

《呼朋引伴》劇照

文化層面的在地性和當代性并行，這也是楊正騏立足的基點，“影像中具體的時空復現，和建筑城市異曲同工，最后都能落到一片具體的土地上。而通過小朋友的腳步丈量土地，拋出一個個落點，能帶著觀眾一步步走進這座具體的城市，回到2022年的夏天，像觀光一樣偶遇那些奇人趣事，回想起那些怪誕記憶，順便一瞥那些塵封的地方歷史。能讓大多數觀眾看完第一遍后的影評里，關注的重點都各不相同，這讓我很開心。”

拍攝花絮，左三為導演楊正騏

2002年，楊正騏出生于浙江蕭山，2024年他從浙江傳媒學院新聞學系畢業。在校期間，他以影像在地化為方向進行導演的創作探索，并擁有一個電影劇組里幾乎所有崗位的實踐經驗。“拍之前我在腦子里順了一遍思路，自己真的什么活都能干，后來在現場我就像是制片一樣，也盡量照顧大家。”楊正騏想了想又補充道，“比如確保我們組每一餐的餐標都有25塊錢。”盡管因為資金短缺，原先的很多概念沒有落實到位，但他盡量去達成預想的效果。那些無法靠前期拍攝完成的部分，他就后期手動去修，一幀一幀地修。

和很多在作品里凸顯自我風格的創作者不同，在《呼朋引伴》里，明確的“風格化”被盡可能地消弭。包括他以往的大部分采訪，也只是在談電影，很少提及個人。“雖然創作者不可能徹底隱身，也不存在徹底沒有主觀性的作品，但是如何處置這種介入是一個很重要的問題。”楊正騏說，“我做新聞與紀錄片的時候就一直在思考，作者會以什么樣的方式在場，會如何介入非虛構中的現實。電影也是同理。”而在本片中呈現的也如同他在獲得“一種立場”時發表感言的結束語那樣——“回到現實，重建附近，穿透歷史，對抗遺忘。”

正是這種對“介入”的審慎與克制，構成了楊正騏獨特的創作底色：電影在他眼中并非個人表達的擴音器，而是承載現實的容器。“就像我希望的那樣，電影是現實的一種復原，而電影觀是世界觀的一部分。”這也是楊正騏在《呼朋引伴》中的靜默表達。影片摒棄了強烈的戲劇沖突與風格宣言，讓電影以一種彌散、沉浸的漫步姿態，帶給觀眾逐漸隱沒的城市記憶和時代風貌。

INTERVIEW

Q：故事有疫情的大背景，你本人也是在疫情期間高考，但你并沒有在影片里深化這一點。

A：是，我想在這個片子里平衡情緒、元素、話題等各種東西，比起渲染，更像是一種放置。我是2002年生人，2020年正好高考，對我的影響自然是非常巨大的，那些憤慨與荒誕都在親身經歷之中。但至于回到《呼朋引伴》的故事里，疫情確實不是主線，而是作為故事發生于2022年夏天的時代背景中的一部分，最后落腳點也如結尾孩子們順手擦的黑板那樣，向前翻篇但拒絕遺忘。

Q：你喜歡研究在地文化，這是比較學術的表達，但整部影片的主角、配角包括風格氣質，都沒有那么深奧，而是全年齡向，這反差是怎么形成的？

A：藝術電影確實很容易變成為針對特定受眾的作品而具有觀看門檻。但我既然要講一個發生在具體地方的故事，就要試著讓所有感興趣的觀眾和蕭山的父老鄉親們都能接受——兒童公路喜劇的結構便由此而來。很多時候我會試著和兒童與素人演員們討論劇本與調度，看看他們能不能理解我的設計，并以此去做平衡與修改。那種不同背景與閱歷的觀眾都能在同一座公園中游覽，帶著各自不同的見解與感受漫游的質感，是我期望能達成的。

Q：你對在地文化的興趣是怎么萌生的？過程里有什么階段性變化？

A：可以往前推很久很久，我從小在蕭山生活，沒有離開過，對這里的一切都習以為常。小時候我很喜歡坐在教室里對著街道看著晚霞發呆，但那時的我并沒有意識到故鄉和其他地方有什么不同。直到我十幾歲去杭州上高中，去下沙讀大學，又碰上疫情，環境變動的不安非常強烈，生活的秩序也變得脆弱無比。為了躲避這種陌生的壓力，一天我騎著自行車從杭州渡過江回蕭山，四五十公里，從亞運村、圍墾、開發區、高架橋、一直回到城廂鎮老城區，卻發覺街道又與上次離開時大不相同了。那時起我也在讀項飆的書，這些感受都啟發我去思考人該如何與附近建立聯系，又該如何從附近反過來確認指認自己存在的位置。由此，生活過最久的故鄉成為了自己的第一個研究對象。

Q：你在采訪里提到，影片某些地方其實特意暗示大家可以去上廁所。這種設計很大膽。作為導演，你是如何在創作時考慮觀眾在長達189分鐘里的注意力分配和沉浸體驗的？尤其是那段你刻意保留的、跟隨兒童視角漫步的慢節奏段落？

A：其實在規劃之初，我就沒有想過要讓所有觀眾全神貫注三個小時，而是設計了一整套的變調，在沉浸、推進與抽離、發散兩種節奏間不斷切換過渡，分別落腳在故事和空間中。對于愿意看下去的觀眾，如果看累了，在合適的時候上個廁所或者打個盹，醒了回來也可以沒有門檻的繼續看下去。畢竟游覽城市也不可能目不轉睛，真正的樂趣來自于走神的胡思亂想與回過味的那一刻，像是觀山水畫那般神與物游一樣。但是這種節奏切換的設計只是一次嘗試，還得之后繼續完善。

Q：第一次參加FIRST，對西寧和電影節的第一印象怎么樣？

A：到了之后就高反了，后面趕場跑兩步都會喘（笑）。我之前想著今年要是不入圍就投個訓練營——為了寫投稿劇本，我也用相同的在地性調研方式去了解了西寧這個城市，查了很多地方志的資料，甚至通過一個虛擬的行車記錄儀把西寧跑了一遍。結果我覺得它一點都不像刻板印象中的高原城市，下雨的時候甚至感覺和江南也沒什么區別。

在西寧，我們在每個電影城之間趕場，在地下通道跑來跑去的時候，居民們就在我們身邊，而影城這一場放映完節展影片，后面可能就放暑假檔動畫了——電影和這個城市是共生的，似乎沒有明確的邊界。我也經常和另一個導演一起去地下過街通道“擺攤”做映后，和路過的影迷朋友對著坐小板凳聊天，這種感覺還是很神奇的。

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特邀撰稿 | 顧襄

主編 | 彭侃

執行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣