藝術(shù)圈的“惡作劇”是如何幫助人們反思

芝加哥著名的公共雕塑“云門”建于2004年至2006年間，是世界上最大的永久性戶外藝術(shù)裝置之一。它由英國雕塑家安尼施·卡普爾設(shè)計，由168塊不銹鋼板無縫焊接成一個凹陷的豆形空間。因?yàn)槠渫庥^與豆子類似，廣受人們喜愛并將其親切地稱為“大豆子”。而近日，這顆大豆子陷入了一場輿論風(fēng)波......

卡普爾《云門》和游行者

在今年，一則在社交媒體瘋傳的消息引發(fā)了不少吃瓜群眾的好奇——據(jù)說，在“大豆子”里，住著一個神秘的人。傳言稱，這位“豆中人”是卡普爾雕塑建成之初放進(jìn)去的小嬰兒，并被囚禁在里面生活多年。近日，大豆子附近有人開始就此事進(jìn)行游行，要求政府釋放“豆中人”。在一段獲得數(shù)千次觀看的視頻中，一名抗議者解釋了該組織的訴求：“我們呼吁立即釋放他。安尼施·卡普爾在2004年偷了一個嬰兒，并把那個嬰兒關(guān)進(jìn)了‘豆子’。釋放他！放他出來！”此后，芝加哥政府下場澄清并沒有人被關(guān)在雕塑中，而這場鬧劇似乎還并未平息。

短視頻中的游行者

自2004年安裝以來，卡普爾的《云門》一直伴隨著公眾的視覺爭議。作品巨大的弧形不銹鋼鏡面反射城市天際線和行人，產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺沖擊，使部分觀眾感到體量過大、與周圍建筑尺度不協(xié)調(diào)；其抽象形式缺乏具象敘事，也增加了理解難度，引發(fā)持續(xù)的討論。源于視覺審美的摩擦使《云門》既成為爭議焦點(diǎn)，也成為芝加哥標(biāo)志性的公共藝術(shù)作品。

而此次鬧劇中，Art Forgery，即“藝術(shù)騙局”再次進(jìn)入大家的視線?！八囆g(shù)騙局”指故意制造或傳播虛假藝術(shù)作品、事件或新聞，以誤導(dǎo)公眾、評論界或收藏界的行為。這類事件既具有欺騙性，又常帶有創(chuàng)意和批判性，往往挑戰(zhàn)人們對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知。常見形式包括虛構(gòu)藝術(shù)家或作品、偽造展覽或拍賣、假作、諷刺社會的藝術(shù)惡作劇，以及通過網(wǎng)絡(luò)和社交媒體傳播的虛假藝術(shù)新聞。Art Forgery 的動機(jī)多樣——但都意圖故意制造一場風(fēng)波并引起人們的反思。 藝術(shù)騙局對藝術(shù)界既有正面影響，如激發(fā)對藝術(shù)定義和真實(shí)性的反思，挑戰(zhàn)權(quán)威和收藏系統(tǒng)，也有負(fù)面影響，如混淆市場判斷、損害聲譽(yù)，甚至引發(fā)法律爭議?？傮w而言，“藝術(shù)騙局”不僅是“騙局”，更是一種通過挑戰(zhàn)真實(shí)性與權(quán)威，引發(fā)公眾對藝術(shù)、文化和社會互動思考的獨(dú)特藝術(shù)實(shí)踐。歷史上不乏對藝術(shù)發(fā)出尖銳挑戰(zhàn)的“藝術(shù)騙局”如 1998年的Nat Tate虛擬畫家事件更進(jìn)一步，作家威廉·博伊德創(chuàng)造了一位不存在的美國抽象表現(xiàn)主義畫家Nat Tate，并出版“傳記”，短時間內(nèi)許多藝術(shù)界人士都相信了其真實(shí)性。這些事件揭示了公眾和評論界在權(quán)威、身份和歷史敘述面前容易形成集體認(rèn)知偏差。

2011年，藝術(shù)家納特·泰特(Nat Tate) 存世的唯一遺作《橋114號》在蘇富比拍賣行進(jìn)行拍賣

“大豆子”作為公共雕塑，本身就強(qiáng)調(diào)著與周圍環(huán)境、人以及城市整體的互動。而在藝術(shù)家完成作品后，一件公共藝術(shù)的后續(xù)生命力就由其他因素決定。一件藝術(shù)創(chuàng)作往往可以與公眾可以產(chǎn)生直接的對話，在人們看到作品之時對話即刻出現(xiàn)。 卡普爾“大豆子”謠言，讓我們反思公眾、藝術(shù)、媒體之間又有怎樣的關(guān)系？ 媒體通常由多重因素構(gòu)成，平臺、用戶等。而在當(dāng)今環(huán)境，媒體與大眾之間的關(guān)系本身就越來越復(fù)雜。

而在一件作品沒有被大眾廣泛理解（不論是視覺還是觀念）時，公眾很容易用“粗暴”的方式對其進(jìn)行對抗，而往往這種對抗的方向已脫離藝術(shù)品本身。

理查德·塞拉的《傾斜的?。═ilted Arc）》事件同樣可以說明類似情況。這件長36米的公共雕塑在紐約聯(lián)邦廣場引發(fā)爭議，一些反對者通過傳播“阻擋行人路線”“存在安全隱患”等夸張說法，將個人或群體的審美反感包裝成公共安全問題。媒體在報道《傾斜的弧》時，常使用夸張的語言，如稱其為“擋路怪物”或“鋼鐵墻”，這些描述將公眾在視覺上產(chǎn)生的不適進(jìn)一步放大。與此同時，公眾在討論和社交傳播中不斷強(qiáng)化這種“視覺排斥”的認(rèn)知，使原本局部的感受逐漸演變?yōu)樯鐣V泛的共識。這些言論被媒體廣泛報道，放大了公眾的不滿，最終促成雕塑在聽證會后被拆除。

曼哈頓Foley Federal廣場，理查德·塞拉創(chuàng)作的《傾斜的弧線》

Marshall Elliott后來為此事件做出作品《移除傾斜弧線》，鋼制，木質(zhì)底座，50.8 x 101.6 x 134.6 cm，2014

1960年代，亨利·摩爾的現(xiàn)代抽象雕塑《披衣坐女像（Old Flo）》被安裝在倫敦的公共廣場上。這些雕塑采用抽象、曲面和塊面組合的形式，打破了傳統(tǒng)具象雕塑的視覺語言。摩爾試圖讓雕塑與城市空間互動，通過曲面反射光影，引導(dǎo)觀眾從不同角度體驗(yàn)作品的形態(tài)。然而，這種形式在當(dāng)時仍顯前衛(wèi)，與公眾對“公共紀(jì)念物應(yīng)具象、莊重”的既有認(rèn)知存在差距。媒體對其視覺大家批判，倫敦塔哈姆雷特區(qū)獨(dú)立黨市長Lutfur Rahman加入討論認(rèn)為政府應(yīng)當(dāng)將其出售來緩解民眾的經(jīng)濟(jì)壓力。經(jīng)歷了差點(diǎn)被拆除的風(fēng)波后最終決定保留，可見輿論對藝術(shù)的判定最終很容易轉(zhuǎn)向其他因素。

亨利·摩爾雕塑《披衣坐女像》

在當(dāng)代社會，媒體對藝術(shù)的傳播和討論具有雙重性質(zhì)，一方面，它可以幫助公眾與藝術(shù)家建立更平等的對話，在公眾對作品產(chǎn)生疑問時可以使用媒體這一工具對藝術(shù)家發(fā)出質(zhì)疑。但另一方面，媒體也會制造出一種“獨(dú)裁式”的輿論語境，即在藝術(shù)家有機(jī)會回應(yīng)之前迅速使事件發(fā)酵。因此，媒體在藝術(shù)生態(tài)中的雙重作用提醒我們，藝術(shù)傳播和公眾參與雖然促進(jìn)了社會互動，但如何保持對藝術(shù)家和其作品的尊重、平衡輿論影響，是當(dāng)代公共藝術(shù)與媒體互動中必須面對的重要問題。

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