馬伯庸為啥能搶編劇的飯碗？

影視圈 Media

這個夏天，劇版與影版《長安的荔枝》接連登場，觀眾紛紛對比兩版“荔枝”的差異，原著粉也樂于以小說為標尺評判優劣。相比劇版的“高開低走”，電影版上映11天拿下了4.95億的票房，預計最終票房會突破8億，在當前低迷的市場中表現搶眼。

一個IP，影劇同發并不常見，尤其對電影而言，劇集”劇透”帶來的是觀眾流失的風險，主創敢于“步后塵”，顯然對馬伯庸的原著充滿信心。從《長安十二時辰》《風起隴西》到如今《長安的荔枝》，馬伯庸已成為了影視行業的寵兒，“馬伯庸熱”也延伸至動畫、桌游、影游等領域，為什么馬伯庸如此受影視行業的青睞？這是我們需要思考的問題。

一、寫劇本還是寫小說？

在第三期“電視劇導演高級研修班”上，編劇、作家宋方金分享了他曾在訪談中說的一句話“編劇必須人人成為馬伯庸”。宋方金說在傳統的創作鏈條中，平臺是甲方，編劇是乙方，創作者往往成了“工具人”，話語權微乎其微。但看看馬伯庸，他的作品一旦進入改編流程，平臺成為了乙方，馬伯庸擁有了最大的話語權，宋方金據此建議，今天的編劇們不妨先把你的創意寫成小說，占據原創版權的高地就多了更多的底氣和主動權。

宋方金老師所講的是新時代創作者的生存策略，但也點出了馬伯庸作品的獨到之處。筆者在閱讀《長安的荔枝》時常常產生疑問，這究竟是一部小說，還是一份電影劇本？全書僅七萬余字，屬中篇體量，剔除背景交代與描寫性文字后，幾乎可還原為一個三萬字左右的劇本。小說以李善德押送鮮荔枝進京為主線，前半段是“公路片”的節奏與結構，后半轉向朝堂政爭，融入權謀與懸疑元素。嚴格遵循電影的經典敘事結構，即循“一事、一人、一線”，還有類似“最后一分鐘”營救的倒計時手法，閱讀的過程有看一部電影爽感。

馬伯庸在接受采訪時稱“擅長將影視轉成文字，不擅長將文字轉成影視，因此不參與編劇工作”，他的小說創作的確有“影視化寫作”的痕跡。《長安十二時辰》顯然受到了美劇《24小時》的啟發，在長安一晝夜內講述了一場“反恐”行動，馬伯庸也稱作品靈感部分源于游戲《刺客信條》，在知乎上連載的《刺客信條：長安》正是《長安十二時辰》的雛形。小說《兩京十五日》中，四位身份各異的主角在漕河之上展開逃亡之旅，是“公路片”的架構，并采用“平行蒙太奇”的敘事手法，將三條故事線索共時推進。馬伯庸在接受采訪時也表示《長安的荔枝》受到了日本電影《超高速！參勤交代》影響。

大鵬談到《長安的荔枝》改編稱“我覺得一個字都不能改，就像一個烙印，也是我一直期待想講出來的”，《長安的荔枝》作為暢銷書，它不僅經受了市場的檢驗，也具備清晰的結構與鮮明的影視化特質。對于主創而言，這樣的作品既降低了改編門檻，又自帶觀眾基礎。能持續產出這樣IP的馬伯庸，自然成為了影視改編的“寵兒”。

當然，馬伯庸的創作方式也引發了不少質疑。有人認為他采用的是一種“項目化”寫作模式，其作品更像是流水線上的工業產品，批量產出、高度標準化，服務于IP改編的商業邏輯。有評論指出，馬伯庸的小說往往圍繞一個主人公完成一項任務展開，強調爽感、反轉與高概念，但固定的敘事套路也容易讓讀者產生審美疲勞。

二、歷史與現實

馬伯庸的大部分作品以歷史題材為主，但與二月河、當年明月等傳統通俗歷史寫作者不同，他并不執著于重現史實的全貌，而是擅長在史書縫隙中發掘靈感，在浩瀚的史料中捕捉被忽略的細節。他往往避開歷史的主干敘事，轉而從微觀處著眼，以邊角人物、偶發事件為切口，構建自己的作品。馬伯庸將自己的創作理念概括為對“歷史的可能性”。

杜牧《過華清宮》中“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”一詩，流傳千古，成為唐玄宗與楊貴妃奢靡生活的象征。史書中亦有關于驛站快馬傳送荔枝的零星記載，但多一筆帶過。馬伯庸正是鉆了歷史的“空子”，轉而思考從嶺南向長安運送荔枝的可行性。他圍繞運輸路線的規劃、荔枝保鮮的方式、古代交通運力的極限，以及驛站制度的接力機制展開考據與構想。于是，原本不起眼的“運荔枝”之事，成為觀察盛唐晚期官僚機制與民間疾苦的一個剖面，折射出大唐由盛轉衰的歷史軌跡。

三國題材在網絡文學中長期受到追捧，但大多作品仍沿襲傳統《三國演義》的框架，進行重構或以同人文的方式展開創作。相比之下，《風起隴西》則另辟蹊徑，以《三國志》裴松之注中關于弩機改良的記載及蜀漢小臣李嚴被廢的歷史片段為切入點，虛構出蜀漢與曹魏兩大情報機構的對峙，將三國敘事與諜戰元素巧妙融合。而《三國機密》則以漢獻帝劉協為核心，通過他的視角描繪一位末代皇帝在群雄割據中的夾縫求生，同時虛構出劉協的雙胞胎弟弟劉平讓他參與到曹操、袁紹的爭斗中。“歷史的可能性”的創作方式也在《兩京十五日》《顯微鏡下的大明》等書中得延續。

故事的精巧只是馬伯庸作品成功的一個方面，賦予歷史題材以當代性，使歷史與當下的當代情緒建立聯結才是他的制勝法寶。《風起隴西》契合了當代人熱衷“陰謀論”敘事的心理。即相信每一個歷史事件的背后，必定隱藏著更深一層的秘密。馬伯庸通過揭示“陰謀”的過程，滿足了讀者窺探真相的快感。

熱映的《長安的荔枝》，不少觀眾將其稱為“大唐版的《年會不能停》”。片中主角李善德的命運，與當代職場中身心俱疲的“牛馬”，高度重合。小說巧妙地將現代職場的生態映射到古代官場：從加班、甩鍋、搶功，到房貸壓力、升職焦慮，無不貼近現實。“運荔枝”的任務，不過是領導一句話、下屬跑斷腿的真實寫照。借古諷今的手法，使得李善德角色獲得了當代觀眾的共鳴。

三、作家來搶飯碗了？

2018年前后馬伯庸的《古董局中局》《三國機密》被改編成劇集，2019年《長安十二時辰》讓馬伯庸徹底出圈，此后，《風起隴西》《洛陽》《顯微鏡下的大明》《長安的荔枝》等一系列改編作品相繼亮相，進一步鞏固了他在影視行業的IP價值。如今，《食南之徒》《兩京十五日》《敦煌英雄》等電影、劇集即將面世。

IP的衍生開發也不容小覷，早在劇集與電影版之前，在劇集與電影版本問世前，西安話劇院就搶先推出了《長安的荔枝》話劇版，借助影視熱度開啟全國巡演。《長安十二時辰》帶火了西安文旅，2022年，大唐不夜城以劇集為靈感，打造出沉浸式唐風市井街區，兩年接待游客超400萬人次。除此之外，還有以《古董局中局》為基礎開發的桌游、《三國機密》衍生的卡牌類手游等產品。

馬伯庸展現了不同于傳統作家的“吸金”能力，這在青年作家群體中引起了反響，據報道如今不少青年作家在寫作之初便考慮作品未來的改編潛力，作家群體也成為電影行業瞄準的“香餑餑”。這不是中國電影行業獨有的現象，馬伯庸的成長路徑和美國“恐怖小說之王”史蒂芬·金類似，他是一位多產的暢銷書作家，幾乎每一部小說都被搬上了銀幕，有《肖申克的救贖》《閃靈》《魔女嘉莉》等代表作品。創作出《冰與火之歌》的喬治·RR·馬丁也是典型代表。

在“馬伯庸熱”的同時，“東北文藝三杰”（雙雪濤、班宇、鄭執）的作品也稱為影視創作的富礦，今年上映的電影《平原上的火焰》便改編自雙雪濤的小說《平原上的摩西》，劇集版早已播出，電影版中，雙雪濤更是以藝術總監身份深度參與創作。此前，作家班宇就是《漫長的季節》文學策劃，助力劇本打磨。鄭執更直接看跨界成了導演，將自己的小說《森中有林》拍成了電影，讓人想到了之前韓寒、郭敬明由文壇轉戰影壇的職業路徑。

作家頻頻“觸電”反映了影視行業對好故事如饑似渴，作家在文學修養與敘事能力上往往具備更明顯的優勢，這種優勢在面對影視化創作時，常常構成一種“降維打擊”，作家轉戰導演、策劃等也有自身的優勢。

與此同時，我們也應理性審視這股IP改編熱潮。以馬伯庸作品的影視化為例，劇集《長安的荔枝》口碑未達預期，2022年《風起隴西》首播僅獲得0.6%的收視率，電影《古董局中局》、劇集《顯微鏡下的大明》上映前雖備受關注，最終卻反響平淡。

馬伯庸作品的改編熱潮，與其說是其個人創作的勝利，不如說反映了整個影視行業對優質故事資源的強烈渴求。然而，文字轉化為影像并非簡單的“內容變現”，還需導演、演員、剪輯、制作等多個環節的協同發力。一個好故事固然重要，但它不是決定作品成功的唯一因素，馬伯庸的IP也并非包治百病的萬能靈藥。